Desperatly seeking the festival des Inrocks

Dès le début de mes recherches, j’ai abandonné l’idée de construire une monographie des Inrockuptibles en tant que magazine illustré de la presse musicale car cette problématique ne correspondait guère à ce qu’est mon objet d’étude : un titre de presse, un label de disque, un animateur radio qui s’empare à son tour du nom sur Europe n°1 puis sur France Inter  – Bernard Lenoir – et, enfin, un festival automnal. En outre, si la naissance du titre de presse sous une forme proche du fanzine borne en amont mon sujet ; en aval, ma période d’étude se clôt sur les dix ans du festival des Inrockuptibles. La presse nationale quotidienne avait alors marqué le coup par quelques articles plus longs pour cette édition s’ouvrait sur les scènes scandinaves.

S. Davet dans Le Monde daté du 4 nov 1997 offre une pleine page au festival des Inrocks.

Cette approche plus riche et plus complexe semble inévitable. En outre, me retrouvant quatre fois face au même écueil potentiel – j’ai été une lectrice assidue du titre à partir des premiers numéros bimestriels, une auditrice fidèle de Lenoir, j’ai encore quelques compilations du label Inrockuptibles distribuées avec ou hors titre de presse, et fait plusieurs éditions du festival des Inrocks dans les salles de l’est parisien – j’escomptais pleinement bénéficier des économies d’échelle pour déjouer les affects me liant aux différentes dimensions de mon objet d’étude.

A l’issue du M2 un problème tout aussi épineux et ne bénéficiant pas des mêmes perspectives de résolution a pourtant surgi.  Les documents permettant d’explorer l’histoire du support de presse sont facilement accessibles dans les archives publiques. On y trouve les numéros courants, numéros spéciaux et hors collection, articles de presse, et des interviews des acteurs-trices de l’aventure éditoriale. Quelques entretiens complémentaires m’entrouvent les coulisses de la fabrique du titre. En revanche, pour le festival les collectes sont maigres. Il y a bien quelques enregistrements publiés dont une belle compilation de trois CD parue pour  les vingt cinq ans de l’événement. Son livret donne quelques précieuses informations concernant les acteurs du projet et d’utiles archives iconographiques (affiches et billetterie) pour mesurer certaines évolutions de la manifestation (extension en province, allongement de sa durée, renouvellement des partenaires-titres et des partenaires-médias ou commerciaux, des salles impliquées etc.). Quelques anecdotes relèvent l’ensemble du produit qui joue habilement la carte de la nostalgie.

L’anthologie parue pour les 25 ans du festival des Inrocks

D’autres informations sont disponibles dans l’Officiel du rock ; on y croise d’ailleurs, dans l’édition de 1988, par exemple,  les noms de futures plumes des Inrocks comme J.-P. Sluys et S. Davet.  Je ne suis pas parvenue à trouver de reportages photos accessibles ce qui me surprend dans la mesure où Les Inrocks, avec E. Mulet et R. Monfourny, disposent de deux photographes exceptionnels. Cela est d’autant plus étonnant qu’en 2016, les Inrocks offraient aux Transmusicales de Rennes une exposition photographique- hommage en forme de crossover retraçant les moments marquants du festival de J.-L. Brossard au travers des meilleurs clichés des amis/concurrents trentenaires parisiens. Les archives filmées, du moins sur ma période sont, de prime abord, assez rares ; elles sont arrivées plus tard dans l’histoire du festival. Bon an mal an, je fais avec l’existant et me dit qu’en démarrant ce nouveau cycle de recherche je reprendrai contact avec la rue Saint-Sabin afin de consulter des documents  très certainement conservés au siège actuel du titre..

En attendant je butine un peu du coté de l’histoire des festivals, indépendamment de celui des Inrocks. La documentation disponible est assez éclectique : on y trouve des pièces très connues (le documentaire primé aux Oscar sur Woodstock1, sujet que je connais un peu d’un premier cycle d’étude, une de mes amies ayant soutenu une maîtrise en histoire de l’Amérique du Nord sur la question dans les années 90). Les grands festivals américains des années 60-70, emblématiques d’une culture jeune et contestataire occupent une position centrale. L’INA offre de courtes et savoureuses actualités sur Mont de Marsan et ses punks2 ; outre-Manche S. Shelton publie, avec l’appui de P. Gilroy, un livre de photos noir et blanc3 pour documenter le mouvement et festival anglais Rock against racism un peu plus tardif.  Le printemps de Bourges4 et La route du rock5 ont fait l’objet de diverses publications très accessibles et d’articles dans des revues plus spécialisées et savantes. En effet, les festivals intéressent de plus en plus les sciences sociales qui observent leur histoire, leur production, leur réception, la sociologie de leur public. De nouveaux travaux s’initient en histoire des émotions et des sensibilités. Preuve de cet intérêt, en 2011 se tient à Paris, un colloque de trois jours réunissant un panel incontournable de spécialistes d’histoire culturelle du contemporain Pour une histoire des festivals XIXè-XXIè siècle qui se prolonge deux ans plus tard par une publication aux Presses Universitaires de la Sorbonne6.

Il y a là un vivier qui alimente ma réflexion, qui amorce et dessine des pistes de recherche sur le festival des Inrocks.

Avancer sur le festival devient une impérieuse nécessité. Il me faut interroger des acteurs de cette aventure qui est bien plus qu’un side-project. C’est un élément clé de la fabrique de l’univers musical et culturel des Inrocks. Si le festival s’élabore selon une fabrique qui lui est propre, il partage beaucoup de l’esprit, des intentions et des procédures qui ont présidé à la fondation du titre de presse. Il a son identité, ses acteurs, sa grammaire (ou son format), ses évolutions traduisent celles de l’industrie du disque et du spectacle. Il est traversé par des problématiques et des choix qui influencent sa réception et façonnent la communauté qui se constitue autour de ses différentes formes de médiation culturelle. Etonnamment, les Inrockuptibles n’ont pas archivé et conservé en leur siège des traces de l’histoire du festival. Les fonds privés y compris ceux de deux des chevilles ouvrières de l’évènement, J.-D. Beauvallet et D. Revert, s’annoncent très restreints également. Il va donc falloir s’abreuver aux souvenirs des témoins de cette histoire, ou de leurs héritiers qui maintiennent vivace les savoirs faire de leurs aînés, à l’instar de Laurent Girardot qui s’occupe aujourd’hui des évènements et projets spéciaux aux Inrockuptibles. Leurs paroles recueillies m’ouvrent doucement la fabrique du festival : ses réseaux fondateurs, les intentions de ses principaux acteurs, éclairent leurs choix, et amorcent une histoire évolutive de la manifestation. Je voudrais à l’occasion de ce billet évoquer quelques éléments relatifs à sa fondation.

On retrouve à l’origine du festival, le même carburant que pour le journal, et un système de réseaux plurimédiatiques qui se noue bien en amont de la naissance de la manifestation. Ainsi, comme pour le fanzine né deux ans plus tôt, c’est La frustration de ne pas voir certaines formations musicales se produire en France qui préside à la naissance du festival. La presse musicale concurrente n’étant pas versée dans les prolongements live,  les Inrocks avec cette manifestation s’emparent – comme avec le fanzine devenu bimestriel – d’un créneau inoccupé. Ils décuplent leur visibilité et celle des artistes qu’ils défendent. Ensuite, le festival se choisit un format spécifique : urbain et automnal, il se déroulera dans les petites salles de l’est parisien avant d’essaimer en province. Le bimestriel jumelant défrichage et indie-pop anglophone, les affiches sont, à son image, composites : un groupe qui débute, une formation qui monte, une tête d’affiche. Différent de l’estival et installé Printemps de Bourges qui distingue les découvertes du Printemps des invités confirmés, le festival des Inrocks a plus d’affinités électives avec les Transmusicales de Rennes, sauf que l’ADN de l’un est lié à une scène provinciale, celui de l’autre se veut initialement parisien.

La première édition du festival a lieu à la Cigale, le samedi 29 et le dimanche 30 octobre 1988.  Un trio de groupes est  à l’affiche pour chaque soirée : le samedi jouent les Weather prophets, The pastels et les vétérans mancuniens de  Durutti Column, une des signatures historiques et post-punk du label local Factory. Le lendemain  la House of love de Guy Chadwick, Julien Cope et James, alors totalement inconnu, leur succèdent. Manchester, Liverpool, Factory Records, Creation Records : les fondamentaux sont en place. Ce n’est pas là l’aspect le  plus mystérieux et surprenant de l’identité des Inrockuptibles.

1ère édition du festival des Inrocks. La Fnac est partenaire-titre, SOS prod appose son logo en haut à gauche.

Quatre fées se penchent sur le berceau du projet : les deux Inrockuptibles, C. Fevret et J.-D. Beauvallet, C. Cappuozzo depuis la Fnac Montparnasse et Dominique Revert, producteur de spectacles, qui travaille alors pour la société SOS.

Pour comprendre leur association de bienfaiteurs du rock il faut rappeler que dans tout ce qui concerne les Inrockuptibles il y a deux « gangs » : le gang versaillais, et le gang du Centre (Tours-Orléans). C. Fevret, fondateur du titre, est l’épicentre du groupe de Versailles ; il y a animé des émissions sur la radio libre CVS et l’association Intra-muros qui sert de cadre juridique au fanzine y a sa domiciliation. J.-D.  Beauvallet et D. Revert appartiennent (comme A. Viviant ou E. Tellier) au gang du Centre. Le premier est de Tours, il anime la scène locale en organisant des concerts dans un des clubs de la ville. Il rencontre C. Fevret via O. Bas autre tourangeau, dans un restaurant de Belleville. O. Bas travaille chez Virgin, Fevret le démarche pour avoir des annonceurs pour son fanzine. J.-D. Beauvallet rejoint le gang des Versaillais qui comprend déjà S. Kaganski, A. Deverre, J.-M. Durand et R. Monfourny.

Sticker figurant la radio et le club ZigZag animé par D. Revert.  (source : D. Revert.)

Quelques années auparavant J.-D. Beauvallet fréquente le ZigZag, club d’Orléans où officie un DJ et animateur de radio libre Dominique Revert. Il organise aussi des concerts dans la région. D. Revert rejoint la jeune équipe de producteurs de spectacles SOS à Paris. Il y retrouve J.-D. Beauvallet vers Pigalle au printemps 1988 qui prépare alors avec son comparse C. Fevret un festival pour prolonger l’ancien fanzine devenu bimestriel Les Inrockuptibles. Le projet prend corps dans le bureau de C. Cappuozzo directeur de la Fnac Montparnasse. Selon J.-D. Beauvallet, il est le bienfaiteur du festival auquel il va apporter les fonds, se positionnant en partenaire-titre.

« C’est avec C. Capuezzo qu’on négocie à la Fnac, c’est comme un bienfaiteur pour nous. Il déteste lui aussi le style gonzo, en même temps il cherche à développer le rayon rock indé de sa chaine de magasin et il ne trouve pas ce relais dans Best ou rock and Folk qui sont toujours calés sur un paysage daté d’il y a 40 ans. Il nous sollicite pour le partenariat sur les charts Fnac/inrockuptibles, et on est un des seuls titres de presse rock à être diffusé chez eux. La FNAC finance le festival (il faut bien payer les artistes mm si à l’époque ils sont plus facilement touchables, notamment parce qu’il n’y a pas 40 intermédiaires à solliciter pour les atteindre et les cachets sont autres) qui de toute façon a vocation à être déficitaire. Les tourneurs anglais y trouvent leur compte car leurs groupes se produisent peu en France, les Smiths sont venus jouer deux fois, j’ai vu Jesus and Mary Chain jouer devant 30 personnes ! »7

En tant que producteur de spectacle, SOS entre en contact avec les agents et managers des groupes que les Inrocks veulent à l’affiche. Pour emporter leur présence, plusieurs arguments peuvent être mis sur la table : comme l’explique J.-D. Beauvallet, les agents y voient enfin l’aubaine de faire monter sur scène leurs poulains de l’autre côté de la Manche, voire de leur ouvrir les portes d’une tournée, tandis que leur disques ne sont pas forcément bien distribués, en ce cas, on peut penser que l’accord est vite scellé. C’est ainsi que de « nombreux groupes ont fait leur première date en France avec le festival des Inrocks de Muse en passant par James ou Oasis. »8 Parfois, la concurrence aidant il faut mettre d’autres arguments sur la table : « un entretien dans la revue, une couverture de numéro courant ».9

La FNAC gère aussi la billetterie du festival. Reste la question de la salle. La Cigale est le choix idéal. Le format du festival mise sur la proximité avec les formations qui s’y produisent, la Cigale répond doublement à ce critère par sa capacité d’accueil mais aussi par l’ergonomie de ses loges qui permettent aux artistes de passer avec les organisateurs du festival des moments conviviaux après leur passage sur scène. Enfin, « la Fnac possède des parts dans la Cigale »10, il y a donc un attelage qui fait sens entre les différents acteurs du projet. D’autres options restent possibles, dont celle du Bataclan, la salle moins chaleureuse pour les afters, et d’un moindre confort pour les groupes quand le festival se met à en accueillir davantage possède moins d’atouts. Enfin le festival ne se serait sans doute pas installé dans la vie culturelle parisienne pour essaimer ensuite rapidement en province et s’étirer dans le temps, sans le relais d’un dernier Inrockuptible à la position ambivalente, Bernard Lenoir. S’il n’a rien à voir dans la production du festival, il s’impliquera bien davantage dans La route du rock, il a toujours été, selon D. Revert, l’un des premiers avertis de la programmation à venir. Dès lors, partageant le même univers musical que le titre de presse dont il connait de nombreux auteurs, il peut activement participer à sa valorisation médiatique via ses émissions de radio en relayant les disques des groupes programmés à l’antenne ou en offrant des compléments live dans des black sessions en amont ou en aval du festival.

Toute l’histoire du festival des Inrocks ne tient pas dans l’élucidation des ressorts de sa fondation mais les témoignages recueillis ouvrent des pistes à creuser et en confirment d’autres comme axes forts de réflexion parmi lesquels :

•La mobilisation de réseaux existants en amont de la naissance des inrockuptibles pour la réalisation des différents projets portant leur nom.

•Des réseaux qui mélangent une sociabilité amicale voire familiale, semi-professionnelle et professionnelle et s’élaborent dans un nombre réduits de lieux : radios libres, clubs (du Zig Zag à L’Haçienda), salles de concerts.

•Un modus operandi dont l’ADN est constitué d’ingrédients communs : une intentionnalité fondée sur la passion de la musique, le goût pour l’écriture, la presse. Une certaine clairvoyance sur la sclérose du monde musical et médiatique environnant, qui ouvre la voie ou provoque un appel d’air en direction des acteurs/circuits indépendants revivifiés par le mouvement punk (réseau de disquaires, de labels par ex.).

•Le clivage générationnel que l’on perçoit dans le modus operandi joue aussi sur l’élaboration des projets estampillés Inrockuptibles en pesant sur leur format, leur identité. Faire autrement (petites salles, épure du titre de presse , longs entretiens, défrichage de nouvelles scènes) et renouveler par cette voie l’existant, pour occuper des espaces médiatiques ou proposer un paysage musical renouvelé

.Une amorce stimulante pour persévérer dans la quête des archives et témoignages relatifs à l’histoire du festival des Inrocks. 

notes :

 1. WADLEIGH, M., Woodstock, 3 days of peace & music, WarnerBros, 1970

2. http://www.ina.fr/video/CAB7700834801/punk-video.html

 3. SHELDON, S., Rock against racism, Londres, AutographABP, Octobre 2015

4. DAVET, S., TENAILLE F., Le printemps de Bourges : chronique des musiques d’aujourd’hui, Paris , Gallimard, 1996, 112 p.

DICALE, B., L’extravagante épopée du Printemps de Bourges, Paris, Vintage, 2007, 182 p.

 5. RICHARD, P., La route du rock, the indie way of life, Les éditions de Juillet, 2015, 207 p.

6. FLECHET, A., GOETSCHEL, P., HIDIROGLOU, P., (dir.), Une histoire des festivals XXè-XXIè siècle, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2013, 354 p.

7. BEAUVALLET, J.-D., entretien avec l’auteure, 25 janvier 2017

8. REVERT, D., entretien avec l’auteure, 8 mars 2017

9. Ibid.

10. Ibid.

Les Inrocks, « un fanzine parmi d’autres » ?

Ces jours-ci les punks à crêtes et épingles à nourrices sont partout.

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Ainsi, les 25 et 26 novembre se sont tenus à la Philharmonie de Paris deux journées de colloque sur les 40 ans du punk en France dans le cadre du projet international et transdisciplinaire dénommé PIND (Punk Is Not Dead) avec trois prolongements ultra-vitaminés  : Bricolage Radical #1 de S. Etienne, L’INqualifiable Revue  de P. Liotard, et le dernier numéro de Volume !

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Il fallait bien ça pour encaisser l’autre nouvelle. Joe Corré, fils de Malcom Mc Laren – manager des Sex Pistols – et de Vivien Westwood – avec qui il créa la boutique de fringues « Sex » sur King’s Road en 1974 – a brûlé les archives familiales du punk d’une valeur estimée à environ 6 millions de livres. Reconnaissons qu’il a fait preuve d’un certain sens du happening en réactivant le coup du bateau sur la Tamise à l’instar des  Sex Pistols pour le jubilé de la Reine,  interpellant le public et les médias dans une punkitude parfaite. Par cet autodafé l’héritier entendait protester contre la récupération du mouvement par le maire de Londres, à des fins touristiques donc mercantiles. Sadiq Khan est notamment accusé de vouloir « privatiser le mouvement», d’en faire une nouvelle attraction patrimonialisée et aseptisée mais financièrement juteuse, comme c’est déjà le cas pour l’East End de Jack The Ripper, ou le monde imaginaire d’Harry Potter.

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Joe Corré et son autodafé fluvial, ici avant la mise à feu (@AFP)

Puis vint l’acalmie…

Deux jours sans une crête ni un collier à clous à l’horizon. Quand soudain, aux premières heures ouvrées du mardi 29 novembre, un tract de Nicolas Sarkozy fait son apparition sur les pare-brises des automobilistes de différentes villes de France dès potron-minet. Le candidat défait au premier tour de la primaire à droite y annonce « Pour la France j’y vais quand même ». C’est aussitôt « Anarchy in » Les Républicains. L’équipe de campagne de l’ancien président, prise de panique, s’empresse de se dédouaner. Deux jours plus tard, ce tract façon Do It Yourself radical quadrichromique disparait d’une actualité toujours soumise à une hyper volatilité (ouf).

En Angleterre, le mouvement punk doit beaucoup au DIY. Tandis que la presse mainstream rechignait à lui octroyer une réelle visibilité, une multitude de fanzines a comblé ce manque.

Or, depuis que je travaille sur Les Inrockuptibles une question m’assaille de façon récurrente sans que je parvienne réellement à m’en dépêtrer, ni à la creuser avec suffisamment de précision : quel statut ou qualificatif permettrait de définir au mieux les premiers numéros de la publication, ceux qui donnent son identité au projet initial ? Fanzine ou pas fanzine ? Fanzine mais jusqu’à quel point ?

Pourquoi cette question ? Au moins pour deux raisons :

  • La première tient au contexte historique de la naissance des Inrocks.  En mars 1986, le punk n’est pas si loin, en France le mouvement arrive, en outre, un peu décalé par rapport à la Grande-Bretagne. Bien que fulgurant, il a insufflé dynamisme et énergie créatrice dans la musique mais aussi dans ce qui l’accompagne en termes d’esthétique : l’influence du collectif Bazooka actif jusqu’en 1978 en est une illustration. Entre ce moment et le lancement des Inrocks, le paysage médiatique français s’est largement renouvelé (radios libres, chaines supplémentaires, à péage et thématiques, essoufflement de la presse musicale mainstream, difficultés spécifiques chez Rock n’Folk liées au renouvellement de sa direction et rédaction). La diffusion des musiques amplifiées n’en est que plus importante. Dans ce cadre, les Inrockuptibles sont-ils une sorte de chainon manquant  entre le fanzinat et une presse magazine musicale fragilisée par un paysage médiatique en mutation ?
  • La seconde est liée à une citation de S. Etienne relevée dans la revue Volume ! sur laquelle  j’avais « tiqué » au début de mes recherches à propos des rocks-critics et de leur circulation entre presse alternative et presse mainstream.

Seule «une fraction marginale des fanzines musicaux tente le passage au stade professionnel » (Étienne, 2003 : 28). Et pour cause. Le succès très relatif rencontré par des initiatives de ce type, compte tenu du risque économique encouru, rend ces entreprises tellement improbables que les quelques rares exemples de mutation réussie (Métallian et Les Inrockuptibles sont, en France, exemplaires de ce passage du fanzine au magazine) mériteraient un examen approfondi à eux seuls pour pouvoir en appréhender le processus.[1]  

Si la porosité entre « auteur.e.s » de fanzine et journalisme de presse musicale institutionnelle est fréquente,  la parentèle entre le fanzine et Les Inrockuptibles – nés sous cette forme et transformé en support de presse magazine musicale classique – est, elle, plus singulière. Quand se produit le basculement de l’un à l’autre ? Une fois la mue enclenchée, quelles traces du modèle initial survit ?

Pour répondre à toute ou partie de ces questions, un détour préalable afin de rappeler les éléments constitutifs du fanzine est nécessaire. Précisons d’abord que les punks n’en ont ni la paternité ni l’exclusive mais qu’ils arriment ces publications à une scène musicale et une radicalité certaine ; les premiers fanzines sont nés dans l’entre deux guerres aux Etats-Unis parmi les passionnés de science-fiction. Après le second conflit mondial, d’autres circulent, consacrés à la poésie ou la littérature, autour du groupe de la Beat Génération, par exemple. Quels critères permettent de les définir ? La réponse n’est pas simple car les approches et les lectures de l’objet sont plurielles.

Pour S. Etienne le fanzine est une publication qui cumule trois caractéristiques : elle est « décapitalisée », « désinstitutionnalisée » et « déprofessionnalisée ». Une autre approche est celle qui consiste à qualifier de fanzine toute publication auto-éditée (D. Rushkoff). Spontanéité, indépendance et amateurisme s’y associent. Pour d’autres, les fanzines se définissent avant tout par leur démarche non commerciale (M. Gunderloy). Ce sont des publications qui ne s’inscrivent pas dans le modèle capitaliste de la presse magazine musicale « classique ». Alternatives, leur viabilité s’en retrouvent fragilisée et cela les affilie à la contre-culture. C. Atton retient que le fanzine abat la distance entre fans et idoles. Au coeur de cette forme de presse alternative et de sa création brûle la passion des auteur.e.s, pour des groupes, et une volonté tenace d’apaiser la frustration de trop peu – ou mal – les voir mis en valeur. Quelque part entre ces lignes, il faudrait insérer les mots d’«agency », d’«empowerment » et de «DIY» qui ne sont pas étrangers à l’existence de ces publications.[2]

Pour revenir à mes questionnements de départ je commencerai par donner la parole aux fondateurs de la revue afin de lire la genèse du projet au travers de leurs mots.

La parole à Christian Fevret, fondateur de la revue :

Avec les disques que je passais à la radio et les articles que je lisais dans la presse étrangère, j’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si ça demande du temps.(…) 

On était trois ou quatre dans l’histoire. Pas plus. J’avais rencontré Arnaud Deverre. Lui aussi avait le projet de monter un magazine, mais spécialisé dans l’architecture. Je lui ai dit qu’on pouvait s’épauler, même si à l’arrivée son histoire de revue d’architecture n’a jamais vu le jour. Ensuite, il y a un petit noyau qui se forme : Bruno Gaston, qui nous quittera pour aller bosser à « Canal + » après une interview d’Antoine De Caunes, Jean-Daniel Beauvallet, Serge Kaganski, Eric Mulet et Renaud Monfourny, nos deux photographes qui amènent cette esthétique noir et blanc.

On ne savait même pas ce qu’était un plan marketing ou un business plan, l’économie la plus basique était pour nous du chinois et on en était fiers ! Total bricolage. On avait mis de côté 10 000 ou 15 000 francs de l’époque pour payer l’imprimeur. On ne voyait pas plus loin qu’un ou deux numéros. Au début, on a dû vendre entre 500 et 1000 exemplaires. Comme le système de distribution n’était pas encore hyper au point, on cible 25 kiosques et dépôts de presse sur Paris qui nous intéressent, plus quelques boutiques de disques comme la librairie Parallèles à Paris, les Fnac ou Gibert Joseph, qu’on livrait à mobylette. Pour la province, on a vite mis en place un petit réseau de correspondants qui faisaient la même chose dans leur ville.[3]

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S. Kaganski, J.-D. Beauvallet, C. Fevret, R. Monfourny 1988-1989 (@C.Fevret)

La version de J.-M. Durand :

Christian a lancé le journal avec peu de moyens. Sa grand mère lui avait filé un chèque de 1000 francs. Ca devient du storytelling tout ça mais ça c’est vraiment passé comme ça avec une aide familiale au départ. C’était le début du Macintosh, le compact, le tout petit, l’archéologie du Mac qui était une révolution énorme : on pouvait faire un journal tout seul, c’était la première fois.

On partait du constat qu’il y avait à l’époque dans la presse française, une sorte de torpeur, de conformisme. Surtout, on avait vingt ans, on ne s’y reconnaissait pas trop nous-mêmes, ce n’était pas tellement nos goûts.

Et à l’époque, il y avait une scène nouvelle qui surgissait venue d’Angleterre. Elle nous passionnait vachement et ne se retrouvait pas tellement dans ces journaux. Christian avait envie d’en parler, il était aussi un peu entrepreneur.[4]

Enfin, la genèse des Inrockuptibles racontée par Serge Kagasnki :

(…) Christian Fevret nourrit le projet d’un fanzine, prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock n’Folk) ne nous satisfait plus parce qu’elle n’apporte pas une place suffisante aux nouveaux groupes. La radio a permis à Christian de se constituer un solide réseau auprès des maisons de disques. Il emprunte de l’argent à sa grand mère… Les conditions sont réunies pour tenter l’aventure. Autour de Christain, A. Deverre s’occupe du cambouis (statuts juridiques, locaux, matériels, comptes…) Le 1er numéro sort en mars 1986. (….) tiré à 3000 exemplaires. un numéro bourré d’erreurs à tous les niveaux (fautes d’orthographe, pâtes typographiques, bugs de maquette, un vrai catalogue).[5]

Mon questionnement n’est donc pas illégitime : le mot « fanzine » est mobilisé par certains des fondateurs du titre et, quand ils ne l’utilisent pas, ils prennent le soin d’inscrire les premiers numéros des Inrocks dans le cercle de la presse alternative. Peut-on ajouter à l’ensemble des éléments constitutifs du fanzine, celui de l’intentionnalité de leurs producteurs.trices ?

Partons de la plupart de ceux énoncés plus haut afin d’effectuer un comparatif avec les premiers numéros des Inrocks. D’un point de vue économique il y a bien une mise de fonds initiale, un capital de départ. En revanche, faute d’éléments suffisants à ma disposition pour le moment, j’aurais du mal à le positionner par rapport à d’autres publications alternatives de l’époque. La décapitalisation n’est, en tous cas, pas totale. La problématique est identique  pour le nombre d’exemplaires distribués, je manque de comparatifs dans la presse alternative (au mitan des années 80,  Best et Rock n’Folk tirent à plus de 160 000 exemplaires, (Bonzom, 1987)). Le mode de distribution de la main à la main (ou de la roue à la main) est plus significatif : Les Inrockuptibles ne sont distribués par les NMPP qu’à partir du cinquième numéro (L’officiel du Rock en fait un critère de distinction central entre la presse classique et le fanzine) et une partie des points de dépôts font partie de ceux qui, au cours de la décennie, réceptionnent les fanzines (New Rose, disquaire situé rue P. Sarrazin, ou encore la librairie Parallèles).

La viabilité du projet quant à elle est incertaine. L’amateurisme est souligné à la fois dans la forme que prend le premier numéro édité (les multiples erreurs formelles soulignées par Serge Kaganski) et dans la non-professionnalisation des acteurs qui ont certes trouvé dans le monde des radios libres un voie de sociabilisation professionnelle mais qui sont surtout de jeunes étudiants sans expérience ni formation dans le journalisme. Le modus operandi reste celui de la débrouille et de la polyvalence des taches. Ce « bricolage » est toutefois facilité, non par la Xeroxification du media courante à l’âge du punk, mais par sa Macintoshisation. En conséquence, les premiers numéros des Inrocks sont aussi fort éloignés de l’esthétique saturée et crasseuse des fanzines punks provoquée par l’usage de la photocopieuse; ils s’inspirent davantage de ce que pouvait donner à voir The Face au milieu des années 80, avec une maquette aérée. En revanche, le noir et blanc, comme le rappelle R. Monfourny, est longtemps resté de mise, sans que cela soit exclusivement motivé par des raisons esthétiques :

Ensuite pour la photo de presse, le noir a souvent été choisi car les journaux étaient en noir et blanc, en particulier pour des raisons économiques. C’est le cas depuis l’apparition des fanzines et journaux liés a l’explosion punks et la suite. Ce fut aussi le cas des inrocks au début, ensuite par gout, je suis resté en noir et blanc, même quand je « devais » faire des photo couleurs, pour l’élégance qu’il procure. A l’époque, il y avait une exergue signée Jacques Tati dans les inrocks : “Trop de couleur distrait le spectateur”. Au fur et a mesure que le journal s’est développé, il a perdu son esthétique, jusqu’à n’en avoir plus du tout…[6]

La création des Inrocks n’est pas désinstitutionnalisée puisqu’une association est créée afin de donner un statut juridique à la publication : elle s’appelle Intra-Muros, est domiciliée à Versailles et présidée par A. Deverre pour servir d’écrin légal à la revue. Plus tard, l’association devient un maison d’édition de presse baptisée Éditions Indépendantes mais on est déjà au treizième numéro publié. Le statut associatif dans l’univers du fanzinat n’est certes pas disqualifiant. Il constitue néanmoins un premier pas vers une forme d’institutionnalisation ou de normalisation.

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La rédaction telle qu’elle apparait dans le 1er Numéro des Inrocks (@VServat)

Dans l’intentionnalité les Inrocks regorgent d’ingrédients incorporés dans la fabrique du fanzine. La motivation des fondateurs, tout d’abord, s’énonce comme une passion pour des groupes ou une scène (« elle nous passionnait vachement » dit JM Durand), attisée par la frustration de ne pas trouver dans la presse institutionnelle de quoi étancher la soif d’information du fan. Comme pour un fanzine, l’idée est donc de prendre l’initiative et de créer soi-même le support qui va permettre d’assouvir la passion, de combler le manque ressenti et fédérer autour du média d’autres fans qui se consument à la même flamme.

Par ailleurs, si Les Inrockuptibles ne portent pas un discours radical de contestation sociale aussi puissant que les fanzines punks, il y a bien, de leur part, un positionnement vis à vis de la presse institutionnalisée. Comme le rappelle E. Guillot cité ici par S. Etienne :

L’un des leitmotiv habituels du rock est que la presse traditionnelle est « vendue », elle est un support de l’industrie du disque : « les tabloïds britanniques (NME, Melody Maker) qui accueillaient autrefois de grands auteurs, sont devenus aujourd’hui les porte-parole officiels des compagnies discographiques intéressées, et de musiciens à l’existence éphémère. » Il n’est donc pas étonnant que ce facteur soit l’un des premiers moteurs de création des fanzines.[7]

Or Les Inrockuptibles arpentent tout particulièrement ce sentier de la guerre puisque le nom même du titre dont la paternité revient à J.-M. Durand se veut une dénonciation de ce système, le nom de baptême de la revue tenant lieu de manifeste.

Deux nuances cependant. Tel que l’énonce C. Fevret, la genèse des Inrockuptibles s’apparente davantage au Do It Together (DIT) qu’au Do It Yourself. À l’origine, c’est une équipe dont il fédère  énergie et compétences qui se forme autour du projet avec une finalité partagée. D’autre part, l’agrégation des fans autour de l’aventure éditoriale naissante est difficilement mesurable dans le titre lui-même ; en effet, il n’y a pas de courrier des lecteurs.trices dans Les Inrockuptibles avant les pages Ping Pong de l’hebdomadaire en mars 1995. Or une des multiples « caractéristique(s) essentielle(s du fanzine) est qu’il représente un mode de communication horizontal nivelé et bidirectionnel (les fans parlent directement aux autres fans et ceux-ci ont la possibilité de répondre), alors que la presse dominante est un mode de communication vertical hiérarchisé et descendant (les professionnels (sous-entendus « spécialistes » autoproclamés) parlent aux profanes qui n’ont pas ou peu de possibilité de répondre). »[8]

Enfin, le premiers numéros contrairement à ce qu’en disent les fondateurs ou à ce  qu’ils ont pu laisser comme traces dans les mémoires communes, ne sont pas fixés sur une scène en particulier. Certes, on y trouve certes beaucoup de chroniques de disques de labels indépendants et une coloration indie rock anglo saxonne, mais également du mainstream francophone (Eicher, Rita Mitsouko, Daho) ou anglophone (Chris Isaak), ainsi que des pages consacrées au cinéma. C’est plus tard, une fois le bimestriel installé que la ligne va s’affiner et que le jeu des références et affiliations (Beat Generation, undergound New Yorkais, post punk) se met en place.

Les Inrocks passent en distribution NMPP à partir du cinquième numéro. Leur format s’agrandit, les couvertures affirment plus clairement l’ancrage du titre dans les scènes indie-rock anglophones (Smiths, New Order, Echo & the Bunnymen). C’est aussi à partir du cinquième numéro que la revue distribue son premier supplément tiré à part en partenariat avec la FNAC ; il s’agit d’une interview de New Order. Le statut associatif de la publication est maintenu jusqu’au n°13 d’octobre novembre 1988 qui est publié par les Editions Indépendantes. Les membres de la rédaction sont les propriétaires majoritaires de la société d’édition. Son tirage s’élève à 50 000 exemplaires, on est passés dans un autre projet de presse musicale car de l’avis  du fondateur de la revue « Personne n’a vocation à rester cantonné aux marges. »[9] Subsiste encore une certaine polyvalence des taches parmi les membres de la rédaction et une approche subjective des sujets traités. Le fanzine n’est pas encore tout à fait mort, il bouge encore.

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Les Inrockuptibles, « un fanzine parmi d’autres (…) créé en 1986 par une bande d’amis organisée autour de l’étudiant en droit Christian Fevret. [10] » Une publication qui en a la saveur sans en avoir l’aspect, le modus operandi, sans le statut : un tour de passe-passe, un entre-deux, un incubateur dont les modulations sont récapitulées dans le tableau (non exhaustif) ci -dessous :

Les Inrockuptibles, un fanzine parmi d’autres ?
Eléments de définition d’un fanzine Présence dans

les Inrocks

Compléments
CRITERES ECONOMIQUES

Décapitalisation

non Apport modeste d’origine familial
Démarche non commerciale non
Distribution oui Hors NMPP (jusqu’au n°5) et à la main
Lieux de vente partielle Gibert, disquaires, librairies alternatives
Déprofessionalisation oui Aucune carte de presse, étudiants
Polyvalence des acteurs oui Distribution, édition, rédaction, usage de pseudo absence d’organisation dans la rédaction
DIY oui Le terme de bricolage qualifie la méthode de prod
CRITERES JURIDIQUES
Désinstitionnalisation non Publié sous statut associatif (Intra-muros) jusqu’au n°13
CRITERES D’INTENTIONNALITE
Passion comme motivation oui
Publication éphémère et spontanée oui « Il n’y avait pas de plan de bataille »
Combler un manque oui Promouvoir des groupes absents

de la presse mainstream

(Auto-)Affiliation contre-culture/ presse alternative oui Références Beat Generation, Underground,  Acteurs.trices scène punk
Indépendance partielle Via chroniques de disques (labels indés dominants) et peu de pub au départ
Lien fan(s) et groupe(s) partielle Pas dédié à un groupe, subjectivité revendiquée des auteurs mais verticalité
CRITERES FORMELS
Absence de couleur oui La photo de couverture fait exception
Cut up/ Xerox/Désordre non Dans le #1, un article tapé à la machine et

erreurs formelles multiples

To be continued ….

Notes : 

[1] HEIN, F., « Le critique rock, le fanzine et le magazine : « Ça s’en va et ça revient » », Volume !, 5 : 1 | 2006, p. 83 à 106, p. 98

[2] ETIENNE, S., « « First & Last & Always » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Volume !  2 : 1 | 2003 

ETIENNE, S., Bricolage radical, Saint-Malo, Editions Strandflat, 2016, 115 p.

[3] CHAPUS J.-V., KIRSZENBAUM S., Christian Fevret raconte ses Inrocks,Vox populi, mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[4] Entretien avec J.-M. Durand effectué le 14 mai 2015 aux Inrockuptibles

[5] KAGANSKI, S., Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion 2011, 495 p., p. 23

[6] LAMBEA, J. , Les rocks stars ne sont pas forcément photogéniques, GQ, lundi 8 février 2016, http://www.gqmagazine.fr/mode/style/articles/interview-de-renaud-monfourny-exposition-sui-generis-a-la-maison-europeenne-de-la-photographie/31642

[7] ETIENNE, S., « « First & Last & Always » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Volume !  2 : 1 | 2003

[8] Ibid.

[9] CHAPUS J.-V., KIRSZENBAUM S., Christian Fevret raconte ses Inrocks,Vox populi, mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[10]  ASSAYAS, M. (dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, Laffont, 2014, Tome 2, p. 2105

Rockstalgie, quand tu nous tiens ou l’éternelle vieillesse du rock

Tous ces croulants nous haïssent sans doute parce que nous les enterrerons tous. […] Ils ont un certain toupet d’oser même ouvrir la bouche contre les jeunes, tous ces vieux pourris qui ont entraîné le monde dans des guerres ignobles. Nous, au moins, nous n’avons encore rien fait de mal.

C’est ainsi qu’un jeune étudiant en médecine s’exprime dans Salut les copains, au lendemain de la Nuit de la Nation qui rassemble quelques 150 000 jeunes le 22 juin 1963 autour des idoles yéyé, Johnny Halliday et Sylvie Vartan, Richard Anthony et les chats sauvages ou encore Danyel Gérard. Cette nuit de concert en plein air marque selon F. Tamagne, la reconnaissance du rock comme fait social. Musique, issue de la réunion d’éléments de la culture noire [blues et rythm n’blues] et de la culture blanche [country et western][1] le rock est intrinsèquement lié aux identités juvéniles dont il symbolise l’existence en tant que groupe social, partageant des caractéristiques spécifiques (rébellion) ou encore des pratiques culturelles communes (écoute de la radio, vêtements, achat de disques). Rock et jeunesse, un binôme indissociable et fondateur.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Chaque année, le 6 octobre ma jeunesse s’éloigne un peu plus. Comme tout un chacun je subis la course échevelée du temps. Le 6 octobre dernier les pages musicales du Guardian frémissent depuis un certain temps des annonces relatives au Desert Trip Festival qui est sensé se tenir durant les trois jours. Le ton des articles oscille entre le factuel et l’ironique. D’un côté : on présente le festival et ses caractéristiques. De l’autre : on s’approprie et ventile à l’envie le petit surnom dont l’événement a été affublé Oldchella. La querelle des anciens et des modernes est une nouvelle fois ouverte, celle qui questionne la permanence du fait rebellionnaire[2] dans le rock, sa capacité à incarner une forme de révolte juvénile.

Et pourtant, un jour ils furent jeunes

Mais, me direz vous, pourquoi un tel sobriquet pour ce moment live pré-automnal ? C’est simple. Le premier soir les Rolling Stones et les Who sont sur scène. Le lendemain Paul Mc Cartney et Bob Dylan leur succèdent, et enfin, Neil Young et Roger Waters clôturent le festival. Autrement dit pas une tête de gondole en dessous de 70 ans (Neil Young est le plus jeune au compteur des années).

C’est à croire que la gérontophilie se porte à merveille car l’événement est sold out. Il prend sérieusement à contrepied l’adage cornélien qui veut qu’aux âmes bien nées la valeur n’attende pas le nombre des années.[3] La société de production qui organise le Desert Trip festival, Goldenvoice – elle gère également le festival de Coachella d’où le sobriquet façon EHPAD de cette variante automnale – s’est affranchie des règles de la bienséance la plus élémentaire pour fixer le prix des places. Ainsi, tandis qu’à Woodtsock en 1969, certains (dont N. Young) célébraient trois jours de paix, d’amour et de musique (précisons au passage que Woodstock se tient l’année de ma naissance, ce qui ne peut être un hasard), en 2016 d’autres organisent trois jours de gériatrie, de nostalgie et de caisses bien remplies[4]. 180 euros la soirée, des forfaits trois jours allant de 350 euros pour le jeune yuppie californien à 2670 euros pour le VIP (on y a vu Leonardo di Caprio se remettre de son world tour contre le global warming). Avec 75 000 billets mis à la vente, je vous laisse faire le calcul, ce dont je suis bien incapable.

Au delà de l’affiche, ce festival fut-il vraiment la veillée funèbre du rock des sixties, sorte d’intermède juteux pour pensionnaires de maisons de retraite en goguette ? Si l’on en croit les retours donnés par la presse, ce ne fut pas totalement le cas. Il faut croire que le rock, en 1963 comme en 2016, est comme une promesse de jeunesse éternelle et que sa pratique conserve. Son public vieillit et verse dans une certaine nostalgie ? Qu’à cela ne tienne ! Le c’était mieux avant  ne rebute pas toujours les plus jeunes. En outre, nos septuagénaires n’ont pas démérité pendant le Desert trip festival (ce qui ne justifie pas pour autant cette flambée tarifaire, certes)

Pour preuve le Guardian nous assure que Mick Jagger de 73 ans strutted down the catwalk better than Cara Delevingne ![5] McCartney, à 74 ans, tient encore tranquillement trois heures sur scène. Nos papys font de la résistance. Pour stopper le sablier du temps, ils ont bien usé de quelques subterfuges parmi lesquels l’effet guest star potentiellement liftant-rajeunissant-repulpant : Macca s’est, par exemple, fendu d’un duo avec Rihanna pour un morceau composé et interprété à l’origine avec K. West  Four Five seconds  ; du coup le Beatles y est allé de sa blague en accueillant sa partenaire sur scène par un We finally find somenone under 50[6], ce qui, convenons-en, est d’une parfaite muflerie car si nos performers affichent 70 ans au compteur, Rihanna, elle, n’en a que 28.

D’aucuns pourront renverser totalement cette grille de lecture et dire que le Desert trip festival se place davantage sous des auspices funestes. En effet, au vu des âges avancés de nos têtes d’affiche, il est certain que les occasions de voir ces légendes du rock sur scène vont se faire rares. Le contexte du moment propice aux œuvres testamentaires – que l’on pense au Black Star de Bowie ou au You want it darker de Leonard Cohen – en ajoute à l’ambiance fin de règne. D’ailleurs Stéphane Davet, ancienne plume des Inrockuptibles (qu’il rejoint en janvier 1989) l’énonce on ne peut plus clairement La mort de David Bowie, en janvier, a sans doute accentué la conscience que les héros ayant incarné la jeunesse de toute une époque ne sont pas éternels.[7]

Mais hier ils étaient déjà vieux 

Puisqu’on parle des Inrockuptibles, sujet qui intéresse la rédactrice de ce carnet, je voudrais dire que le hasard est parfois facétieux offrant des occasions inattendues de confronter des moments de l’histoire. Je m’explique. En ce moment, je dépouille des numéros du bimestriel datant de la fin de l’année 1989. Stéphane Davet est alors un collaborateur régulier de la rédaction des Inrocks. Celle-ci est un peu plus structurée qu’elle ne l’était à la fondation du titre mais pas encore très étoffée. Trois hommes clés y exercent des responsabilités distinctes : C. Fevret est directeur de la rédaction ; J.-D. Beauvallet est chef de l’information et un certain Serge K.  est correspondant à Los Angeles[8]. Le directeur de la photo est Eric Mulet tandis que le photographe (attitré du magazine) est R. Monfourny. Le reste de la rédaction des Inrocks, titre en ascension mais pas encore très « professionnalisé » dans son organisation interne, est constitué de « collaborateurs/trices » (on ne féminise pas à l’époque) qui œuvrent soit à la plume soit à l’appareil photo. L’identité de certain.e.s d’entre eux/elles est encore cachée derrière des pseudos comme c’était le cas dans les premiers numéros de la revue. Ainsi dans la liste des collaborateurs/trices lit-on le nom de Bates (J.-M. Durand) et remarque-t-on celui fort drôle d’Otto Rivers (sans doute une dédicace appuyée à la mythique cassette vierge TDK 90 min AR, #lesvraissavent).

Mais revenons au crépuscule des années 80. En cette fin de décennie, Mick Jagger n’a que 46 ans, Pete Towshend seulement 44. Rock and Folk et Best, principaux titres de la presse spécialisée, ont respectivement 23 et 25 ans et connaissent leurs premiers signes sérieux d’essoufflement[9]. Face à eux une rédaction de journalistes amateurs fraichement entrés dans leur vingtaine qui pilote Les Inrocks, une jeune et pimpante revue née en mars 1986, dont le contenu est constitué d’une part, des interviews-fleuves, de l’autre des chroniques de disques[10]. Dans le bimestriel, – à partir du treizième numéro publié – deux autres formats d’écriture s’ajoutent : des brèves (réunies dans la rubrique Popus) et des éditos. À cette période, il y en a généralement trois : le premier signé M. Assayas s’intitule Contre-feu, le deuxième Hollywood freeway  est celui de Serge K. et le dernier Juke Box Epiphany  revient à Delta Oscar Romeo.

Or, dans les numéros dix-huit et dix neuf des Inrockuptibles qui couvrent les mois d’août à novembre 1989, il y a comme un clin d’œil aux propos du jeune étudiant en médecine captés au lendemain de la Nuit de la Nation et aux commentaires moqueurs à propos du Desert trip festival. Les trois éditorialistes se livrent au cours des ces quatre mois à une charge concertée contre tout ce qui symbolise l’ancien temps, ici les sixties, ce qui incarne une forme de survivance nostalgique de cette période. C’est Serge K. qui ouvre le feu contre les reformations opportunistes de groupes jugés obsolètes mais qui squattent pourtant avec insistance le paysage et l’actualité musicale. Jefferson Airplane, les Who, et les Stones qualifiés de caillasses croulantes  qui jouent à puking jack flash en chaises roulantes[11] en prennent pour leur grade. Dans le numéro suivant, M. Assayas poursuit, plus résigné :

En 1979 la guerre était gagnée. On parlait de Clash, des Talking heads, d’XTC. On espérait tout des Specials, de Gang of Four, et d’un petit groupe qui montait Joy Division. Les dinosaures rasaient les murs. Dix ans plus tard la guerre est perdue les Stones, les Who sont en tournée ou sortent un album[12].

Afin de trianguler l’assaut, Delta Oscar Romeo vilipende la célébration des vingt ans de Woodstock[13], transformée en une juteuse opération marketing donnant lieu par exemple à une nouvelle commercialisation du documentaire de M. Waleigh agrémenté de scènes inédites.[14]

Le passé, valeur refuge, antienne du débat public qu’il porte sur le rock ou d’autres sujets. En cette fin de décennie où tant d’équilibres anciens sont ébranlés, de Tian An Men à Berlin, l’idée trouve un fertile terreau où prospérer. En outre, au mi-temps de l’année 1989, la France se jette éperdument dans les commémorations du bicentenaire de la Révolution Française. Une factice modernité préside aux festivités. L’esprit Actuel, pubeux et marketing, semble s’être emparé du Ministère de la Culture qui les organise. L’épisode historique en perd quelque peu, à force de rites singés, sa portée émancipatrice. Michka Assayas revient ainsi sur

le défilé [qui] a bien eu lieu mais c’est comme si rien ne s’était passé. Des clichés se sont matérialisés puis ont disparu sans laisser de traces. […] On se serait cru à un diner d’ados attardés où un bombardement de références tient lieu de communication. […] Ces références font de nous des Narcisse impuissants, tandis que les publicitaires comme Goude sont des Narcisse omnipotents[15]. Et d’ajouter dans l’édito suivant L’impayable « Actuel » nous avait promis, voici exactement dix ans qu’elles seraient gaies et passionnantes, Hélas ! On attendait un film de Godard, ce fut un interminable téléfilm en version doublée.[16]

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L’edito de Michka Assayas dans le n°19 des Inrocks avec l’art work de P. Savile pour la pochette d’Unknown Pleausures de Joy Division

La messe est dite : point de salut dans les présents du passé et encore moins dans le présentisme. La vérité [du rock des Inrocks] est ailleurs, vraisemblablement entre un autre passé et l’invention d’un futur répondant à leurs aspirations.

 

La rockstalgie est toujours ce qu’elle était

En dépouillant les numéros, du bimestriel, il m’arrive de prendre quelques photos et de les poster sur le réseau social de micro-blogging Twitter. Les ancien.ne.s lecteurs/trices des Inrocks parmi mes followers n’hésitent pas à me faire part de leurs émotions et impressions en revoyant telle couverture, telle photo ou tel reportage ; Les Inrockuptibles ont comme un goût de madeleine. S’ensuivent souvent des échanges à bâtons rompus relatifs aux préférences des un.e.s et des autres dans le magazine. Une vision intéressante des traces que la revue a laissé dans la mémoire du lectorat affleure. Certes, il faudra étayer cette hypothèse élaborée à partir de retours encore parcellaires, mais la tendance est assez marquée. Le mensuel (et souvent le bimestriel) est la référence absolue de la trajectoire éditoriale du titre qui, à partir de mars 1995, se mue en un hebdomadaire culturel généraliste de façon enfin assumée[17]. Dans l’imaginaire du lectorat Les Inrocks – bimestriel ou mensuel – se distingueraient de l’hebdo par la place exclusive accordée à la musique. Or, cela n’a jamais été le cas, ni pour le fanzine, ni pour le bimestriel et encore moins pour le mensuel. La lutte contre les reconstructions ultérieures lorsqu’elles sont façonnées par les affects est souvent vaine ; je peine à convaincre mes interlocuteurs/trices du contraire. Dans chacun de ces formats, cinéma, littérature et arts graphiques ont toujours été présents. C’est en tous cas assez troublant de voir à quel point le titre, qui raillait les nostalgiques des sixties il y a trente ans, se retrouve pris à son tour dans les rets de ce sentiment-là.

Cette nostalgie du lectorat se nourrit du paysage musical façonné par Les Inrockuptibles. Quand mes interlocuteurs/trices me disent qu’ils/elles préféraient le bimestriel et le mensuel parce qu’ils donnaient une place prépondérante à la musique, je comprends qu’il s’agit de cette autre vérité forgée par les plumes des Inrockuptibles. Ce paysage musical, à la fin des années quatre-vingt alors que la revue n’a que trois ans d’existence, est constitué essentiellement de formations issues de l’indie-rock[18] adossées à des références de l’undergound ou de la contre-culture – le Velvet Underground, Joy Division. The Smiths est un des groupes phares de la revue. Il incarne, à l’instar de ses aînés, l’univers des déclassés et des losers qui traversent l’histoire de la musique en outsiders. M. Assayas dans son édito célébrant la fin des années 80, s’essaye à une mise en réseau partielle des références :

Je me rappelle ce qui m’avait tant effrayé dans la musique de Joy Division, quand je découvris Unknown pleasures : l’immobilité, l’écrasement, l’impossibilité de décoller. Ce fut le premier tremblement de terre des années 80. Ce sentiment effrayant qu’on trouve pour la première fois chez Rimbaud : « on ne part pas », la montée d’une angoisse crépusculaire viscérale, qui interdit l’envol, et contraint à une lucidité déchirante.  De quoi se souviendra-t-on dans vingt ans ? Que Cure le groupe le plus populaire en France d’alors, exaltait le coma des sensations, l’indifférence et le dégout de vivre ? Que seul un groupe, les Smiths, osa refléter les sentiments les plus refoulés de ce temps et les plus vrais : l’absence à soi même et son corollaire, l’inaptitude à aimer. Que dira-t-on enfin ? Qu’à part eux et d’heureuses exceptions les années 80 à force de vouloir ressembler à tout en même temps, n’auront ressemblé à rien.[19]

Il y a du François Cusset[20] dans la façon qu’a M. Assayas de parler des années quatre-vingt, et ce n’est peut être pas un hasard s’il devient par la suite l’un des contributeurs d’ Une histoire (critique) des années 1990, dirigée par ce même historien.[21]

Deux autres réflexions pour conclure ce billet un peu décousu. En 1994, les caillasses croulantes dans leur éternelle jeunesse sont en couverture du numéro double de l’été du mensuel Les Inrockuptibles[22]. Le groupe sort alors son vingtième album Voodoo Lounge et se prépare à une méga tournée mondiale qui fera halte à Paris, hippodrome de Longchamp et Olympia, entre le 30 juin et le 3 juillet de l’année suivante. Quant à la refondation des Smiths, groupe iconique du paysage musical des Inrocks, elle est régulièrement annoncée puis démentie mais couverte par le magazine qui s’abreuve à son propre âge d’or…

La jeunesse, la rébellion, la vieillesse, la mort, le mythe, la légende, la renaissance, l’immortalité, le goût du passé sont les éléments d’une rockstalgie toujours vive, qui résiste à l’usure du temps. Peut être le signe que la musique n’a pas d’âge, qu’elle est faite pour durer et constitue un vivier inépuisable de références et de ressources où chacun peut puiser à l’envie. There’s a blaze of light In every word It doesn’t matter which you heard[23] et comme disait Julian Temple The future is unwritten.[24]

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 Notes :

[1] Paul Yonnet, « Rock, pop, punk. Masques et vertiges du peuple adolescent », Le Débat 1983/3 (n° 25), p. 133-157, p.13

[2] NICOLAS, Jean, La rébellion française, Paris, Folio Gallimard, 2002, 610 p.

[3] TUPPER RUPERT, Dylan, Desert trip : « Oldchella » proves the power of nostalgia is no mirage, The Guardian, 6 octobre 2016. https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/06/desert-trip-festival-oldchella-coachella-review

[4] LASJAUNIAS, Aude, En Californie, pays-rockers et baby-boomers crient dans le désert, Le Monde, 10 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/10/10/au-festival-desert-trip-le-tres-lointain-souvenir-de-woodstock_5010793_1654986.html

[5] Se pavane sur le tapis rouge du défilé mieux que Cara Delevingne ! in HAITHCOAT, Rebecca, Desert Trip review – Mc Cartney, Stones and co give Oldchella a hint of rébellion, The Guardian, 10 octobre 2016 https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/10/desert-trip-review-paul-mccartney-rolling-stones-bob-dylan-neil-young-roger-waters-the-who-oldchella

[6] On a finalement trouvé quelqu’un de moins de 50 ans in AFP, Rihanna surprise guest of McCartney at Oldchella, The Guardian, 17 octobre 2016. http://guardian.ng/art/rihanna-surprise-guest-of-mccartney-at-oldchella/

[7] DAVET, Stéphane, Les papys du rock électrisent le désert, Le Monde, 7 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/m-actu/article/2016/10/03/les-papys-du-rock-electrisent-le-desert_5007402_4497186.html

[8] Il s’agit de Serge Kaganski installé à Los Angeles ville dans laquelle il a pris en charge la filière américaine de l’entreprise familiale Titra-Films, spécialisée dans le sous-titrage. LEMIEUX, Emmanuel, Pouvoir intellectuel : les nouveaux réseaux, Paris, Denoël, 2003, 756 p., p.244

[9] Les chiffres de vente faiblissent mais surtout à Rock and Folk des restructurations fortes à l’intérieur de la rédaction ont conduit à une certaine confusion dans la ligne éditoriale.

[10] Le sous-titre de la revue est Interviews et chroniques.

[11] KAGANSKI, Serge, Hollywood Freeway, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 31

[12] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[13] ROMEO DELTA, Oscar, Juke Box Epiphany, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 34

[14] WALEIGH, M., Woodtock, 1970. Le documentaire fut primé aux Oscar.

[15] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, pp. 32-33

[16] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[17] Leonard Cohen fait la première Une des Inrockuptibles hebdo.

[18] Ce terme utilisé dès la fin des années 70 pour désigner le rock distribué et diffusé en dehors des grandes compagnies a fini par caractériser divers styles qui, aussi populaires soient-ils, comme ceux de R.E.M., Nirvana ou Oasis dans les années 80 et 90, restèrent longtemps opposés aux courants dominants relayés par la programmation des radios, des chaines à clips et des sites internet de masse. […] Les années 80 représentent un âge d’or pour le rock indépendant (dit «rock indie »). En Grande-Bretagne, outre Rough Trade et Factory, plusieurs petites compagnies défendent un style de musique marginal, dont l’influence puis la popularité seront souvent immenses : Mute lance ainsi l’électro pop de Dépêche Mode […] ; 4AD est à l’origine du courant dreampop avec Cocteau Twins avant de suivre le renouveau du rock à guitares avec les Pixies et les Breeders à la fin des années 80 ; Creation, installé à Glasgow (Écosse), lance The Jesus & Mary Chain, My Bloody Valentine et enfin Oasis. En 1980, les hebdomadaires musicaux londoniens commencent à diffuser un classement des meilleures ventes de disques indépendants (qui représenteront jusqu’à 30% des ventes globales).

ASSAYAS, Mishka, (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Tome I, Paris, Robert Laffont, 2014, 3317 p., p. 1194-1195

[19] ASSAYAS, Mishka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[20] CUSSET, François, La décennie : le grand cauchemar des années 80, Paris, La Découverte, 2008, 371 p.

[21] ASSAYAS, Mishka, Une histoire de bande son, dans CUSSET, François,(dir.), Une histoire(critique) des années 1990, La Découverte, Paris, 2014, 401 p., pp.91-109

[22] Les Inrockuptibles n°58, été 1994

[23] Leonard Cohen, Hallelujah, 1984

[24] TEMPLE, Julian, The future is unwritten, 2007

En attendant l’atterrissage

Début mai 1995, Jacques Chirac est élu président de la République. Près quatorze ans de présidence socialiste se sont écoulés, entrecoupés par deux périodes de cohabitation avant que la droite ne reprenne en main l’exécutif.

Les Inrockuptibles ont neuf ans d’existence. En mars, ils sont devenus un hebdomadaire culturel. En kiosque chaque mercredi, l’ancien fanzine conçu comme la concrétisation de rêves d’adolescents, l’ancien bimestriel puis mensuel, sérieux et austère – Trop de couleur distrait le spectateur[1] dit son slogan – s’est fait une place au soleil sur le marché de la presse magazine musicale. Avec ses longs entretiens, ses chroniques de disques qui explorent les catalogues des principaux labels indépendants, Les Inrocks ont trouvé leur lectorat. Préparé depuis trois ans[2], le passage à l’hebdo est risqué mais réfléchi. La mue du titre suit le tempo de la vie politique. Elle fait son entrée dans Les Inrocks hebdo de façon progressive : A. Viviant couvre la campagne électorale dans les premiers numéros de mars[3], C. Fevret et S. Bourmeau enregistrent huit heures d’entretien avec l’homme qui ne sera ni candidat, ni président : M. Rocard. Photographié dans son imper taché de pluie par R. Depardon, l’homme qui est en couverture des Inrockuptibles en mai 1995, booste la nouvelle formule. Avec des ventes exceptionnelles (50 000 exemplaires), des extraits de l’entretien repris dans la presse quotidienne nationale, c’est le numéro de la consécration.

Souvenez-vous. Le grand thème de la campagne électorale c’est celui de la fracture sociale. La formule que le candidat Chirac a emprunté à E. Todd fait mouche ; elle lui permet de se détacher du candidat Balladur en se positionnant à droite certes, mais une droite qui se veut moins hautaine et distante, une droite sociale, soucieuse de ceux d’en bas. La fracture sociale n’a plus ni bruit, ni odeur[4]. Elle recouvre des réalités assez élastiques dans le discours politique du candidat : des mots mis sur des maux (chômage, banlieues, précarité, relégation territoriale, économique et sociale, grande pauvreté, SDF etc) mais aussi cette faille entre les élites politiques, intellectuelles et médiatiques jugées incapables de percevoir ou de rendre compte de la montée des inégalités sociales.

C’est dans ce contexte politique modifié que s’ouvre comme chaque année à la fin du mois de mai, le festival de Cannes. Trois films français sont en compétition officielle. N’oublie pas que tu vas mourir de X. Beauvois, La cité des enfants perdus de M. Caro et J.-P. Genet sont les deux premiers. Le troisième percute de façon explosive l’air du temps : dans un noir et blanc inattendu mais maitrisé, il propose un récit dramatique qui entremêle certains aspects de la fracture sociale. Il enveloppe d’images soignées, de dialogues percutants, de trajectoires de vie bouleversées un slogan déjà devenu galvaudé. Ce film s’intitule La Haine. Entre effet de dévoilement et vision prophétique, il est signé M. Kassovitz, qui est en couverture du n°12 des Inrockuptibles[5].

Kassovitz, celui qu’on attendait …

Depuis le début des années 90, le monsieur cinéma des Inrockuptibles, S. Kaganski ronge son frein. De Los Angeles où il est installé, il chronique pour le mensuel quelques créations cinématographiques d’un genre nouveau que l’on affilie aujourd’hui à la Hoodploitation[6]. La première à retenir l’attention du journaliste est signée J. Singleton, et s’intitule Boyz’n the hood (automne 1991, pour la sortie française). La seconde, Menace II Society, est l’œuvre d’une phratrie, réalisée par Albert et Allen Hughes, elle sort aux Etats-Unis en mai 1993. Qu’est-ce qui intéresse tant S. Kaganski dans ces films de gangs, comptant le désespoir et la violence des ghettos afro-américains d’Outre-Atlantique ? D’abord, leur valeur d’authenticité jugée supérieure à une enquête journalistique. Le critique s’arrête notamment sur les dialogues qui retranscrivent, selon lui, une réalité brute, sans artifice, au sein même de l’usine à rêves hollywoodienne :

« Fuck ! Nigger ! Sonovabitch ! Mother Fucker ! Yo bitch ! I’m fucking Hungry ! Yo nigga ! I’m gonna fuckin’ kill you, mother fucker ! I’m gonna fucking fuck you, fuck ! »

Quelques extraits du dialogue de Menace II Society, premier film des jumeaux Allen et Albert Hughes […] Menace II Society est un film d’un réalisme terrifiant, un regard implacable sur une société tout ce qu’il y a de plus vraie et concrète.[7]

Mais ce n’est pas leur seul atout. Depuis le début des années 90, Les Inrockuptibles suivent pas à pas la façon dont les artistes issus de la communauté afro-américaine perçoivent les évolutions politiques en cours. Quelles soient rappeuse (Queen Latifah) ou romancière (Toni Morrison), qu’ils soient MC (Q-Tip), porte-parole et leader d’un groupe (Speech) ou cinéastes (Spike Lee), le magazine leur tend régulièrement le micro pour recueillir leur ressenti, leur vision de la société et interroger leurs intentions politiques. Leurs mots ont d’autant plus d’intérêt que le sujet est vif. En avril 1992, suite à l’acquittement des policiers du NAPD qui ont passé à tabac R. King à Los Angeles, South Central, quartier relégué de la ville dont la victime est originaire, peuplé essentiellement de Latinos et d’Afro-Américains, connaît plusieurs jours d’émeutes.

Ce retour de flamme violent et traumatique qui replonge les Etats-Unis trente ans en arrière, a été prophétisé par le réalisateur Spike Lee dans son film Do the right thing (1989). Le cinéaste-producteur y filme l’implosion d’un quartier de Brooklyn à la suite d’une bavure policière ayant entrainé le décès d’un membre de la communauté Afro-Américaine du quartier. Militant, Spike Lee, réactive le débat sur la condition noire-américaine en sortant en 1993 un biopic éponyme sur Malcolm X. Le générique du film est une puissante interpellation politique : il mélange des images de la vidéo amateur du passage à tabac de R. King, avec celles de la bannière étoilée se consumant au rythme d’un discours du militant radical. Quand la combustion s’achève seul un gigantesque X aux couleurs de l’emblème national subsiste.

Par conséquent, ce cinéma qui traite des questions sociales et politiques vives se pare de bien des vertus. Et S. Kaganski de désespérer de voir un jour le même type de film se tourner en France :

Il n’y a que l’Amérique pour produire des cinéastes de vingt ans qui réussissent des films crédibles sur les réalités les plus urgentes de leurs quotidiens. Où sont nos chefs d’œuvres sur les banlieues, les S.D.F., le foulard islamique dans les lycées, l’intégration des beurs ? Pour parler de la jeunesse ou du désarroi de nos temps il n’y aurait donc que des éducateurs (Brisseau) ou de faux jeunes confits dans leurs bons mots ? Pour un Collard, un Khan, combien de Métisse, de Fils du requin, de ces films aux intentions louables mais aux résultats demi-sel qui n’émoustillent que Cosmopolitain ? Les Anglais ont Loach, Frears, Leigh, les Américains ont Singleton et les frères Hughes.[8]

La présentation de La Haine à Cannes, est un signe de la providence. M. Kassovitz serait-il le Spike Lee français ? Il a repris quelques idées à son confrère américain. Déjà, son premier film, Métisse, n’était pas sans rappeler She’s gotta have it (Nola Darling n’en fait qu’à sa tête) réalisé par S. Lee en 1986 autour des amours non exclusives d’une jeune femme. La Haine fait aussi quelques clins d’œil appuyés au cinéaste américain : le générique compile des images d’archives montrant des affrontements entre des jeunes et la police en banlieue sur fond de reggae revendicatif, le récit s’inscrit dans une unité de temps, de lieu et d’action, la dramaturgie se noue autour d’une bavure policière etc. Le film trouve aussi son propre ton : un noir et blanc qui met une certaine distance avec la réalité, un trio d’acteurs neuf et talentueux qui débitent leurs répliques comme un rappeur ses punchlines, et une mise en récit d’un épisode bien ancré dans l’actualité hexagonale. En effet, La Haine construit son intrigue à partir de la mort de Makomé M’Bowolé survenue en 1993 dans un commissariat parisien qu’elle transpose dans l’univers d’une cité de banlieue dans laquelle déambulent trois jeunes (Vinz, Hub et Saïd). Leur destin se scelle en une journée au cours de laquelle les violences policières font monter la tension entre les habitants et la police : la chute est lente, l’atterrissage est fatal, sans rémission.

La Haine reçoit le prix de la mise en scène à Cannes. Il est temps pour S. Kaganski et S. Blumenfeld de publier l’entretien effectué avec M. Kassovitz. A l’heure où l’on parle de fracture sociale, mais aussi de possibles triomphes du Front National aux prochaines élections municipales de juin dans le sud de la France, les deux responsables des pages cinéma de l’hebdomadaire tiennent avec ce film-choc une puissante grille de lecture et de questionnement de ce qui secoue la société française depuis les années quatre-vingt. C’est en tous cas ce qu’ils laissent entendre :

La Haine, authentique brûlot ou film mode ? Son réalisateur Mathieu Kassovitz a quoi qu’il en soit le mérite de décoincer le cinéma français en y inscrivant la colère, les rêves, les attitudes, et le langage de ceux qui étaient caricaturés par le petit écran – mais absent du grand.[9]

Mais qui nous échappe

Intitulé Le clash l’entretien ne prend toutefois pas la forme d’une confrontation. Il ressemble plutôt à un jeu du chat et de la souris, ou à une tentative réitérée mais vaine de se saisir d’une savonnette. Dans un premier temps, S. Blumenfeld et S. Kaganski tentent de préciser le sujet du film (film sur la banlieue ? sur une bavure policière ?) et de le resituer dans une généalogie cinématographique à l’aide de quelques questions : Pensais-tu à la façon dont le cinéma américain empoigne la matière sociale et contemporaine sans complexe, sans restriction et sans retard ? La Haine semble pourtant nourrie de références à des réalisateurs américains comme Scorsese ou Spike Lee ? Quand même, les films ancrés dans les ghettos et les cités sont essentiellement américains plutôt que français.[10] Puis, ils demandent des précisions sur les conditions du tournage, moment de confrontation entre deux univers opposés, qui pourraient illustrer précisément la fracture sociale qui gangrène la France. Le réalisateur doit préciser ses intentions ; la valeur d’authenticité de son film est questionnée dans la mesure où parisien et issu d’un milieu social très éloigné de celui qu’il filme, il faut éclaircir ce point. Les réponses du cinéaste sont parfois assez déconcertantes tant il semble prendre plaisir à contredire les attendus des journalistes. Le cinéaste récuse ainsi toute proximité avec ses confrères américains prenant à contrepied ses interlocuteurs :

Les Américains parlent mal des problèmes sociaux, il y a très peu de metteurs en scène qui ont réussi à faire de bons films sur la guerre du Vietnam ou sur les ghettos. Do the right thing est un film très intelligent mais, en même temps, il fait trop de spectacle : quand les mecs se prennent il y a le sang qui gicle, la musique, les violons, alors que quand tu te prends une balle, tu tombes par terre et c’est tout. [11]

Kassovitz défend sa légitimité à filmer en banlieue, explique ses partis pris en matière de lieu de tournage, de choix esthétiques, ou de montages financiers pour réaliser son film. On tient là une interview proche de ce qu’est son travail : un moment rythmé, déroutant parfois (un peu comme la scène avec Vincent Lindon), mais qui apporte aussi de quoi comprendre la fabrication de cette fiction et les enjeux qui la sous-tendent.

L’entretien est complété par deux autres papiers. Le premier est une critique du film, au sens classique du terme, signée O. de Bruyn qui peine à lui trouver quelques défauts et en fait un compte rendu plutôt élogieux. Le second assemble une série de courtes interviews avec la fine fleur du rap français (IAM, Sens Unik, Assassin, Ministère Amer) qui a participé à un disque en forme de side-project[12] commercialisé dans le sillage de La Haine. Recueillies par A.-C. Norot, E. Tellier et J.D Beauvallet, les interventions des rappeurs viennent souvent étayer l’idée selon laquelle le film et son réalisateur seraient les authentiques porte-voix des banlieues françaises. Ainsi, les marseillais de IAM qui ont participé à la compilation apportent leur caution au film :

Nous connaissons M. Kassovitz depuis nos débuts discographiques. […] Il a une vision juste des choses. Entre les deux tours de l’élection présidentielle les deux candidats nous ont demandé de jouer au cours de leurs meetings respectifs. […] Le film de Mathieu, lui échappe aux clichés, à la caricature, il parle d’un monde qu’il connaît bien et son langage est subtil. Son film marquera l’histoire car dans le cinéma français il nous manquait l’équivalent de Spike Lee, des histoires auxquelles se raccrocher lorsque tu as seize ans et que tu vis dans les quartiers. Maintenant il y aura un film qui nous ressemble.[13]

Dans d’autres titres de la presse magazine, le film bénéficie d’un accueil tout aussi favorable. Pas d’entretien dans les Cahiers du cinéma auxquels Mathieu Kassovitz a explicitement et de façon exclusive refusé une interview. Les trois acteurs du film sont pourtant en couverture du numéro Spécial Cannes du magazine en juin. T. Jousse livre une analyse très proche de celle des journalistes de Inrockuptibles comme le montre ce passage :

Que se passe-t-il dans les banlieues ? Question d’actualité qui est aussi une question de cinéma. C’est en tout cas celle à laquelle répond franchement Matthieu Kassovitz dans son second film, La Haine.

Histoire de paroles, de tension, d’errance à travers le parcours initiatique de trois type en plein cœur d’une cité en proie aux émeutes, La Haine ouvre une fenêtre stylisée sur une réalité française tout en s’inscrivant explicitement dans la descendance des cinéastes américains tels que Spike Lee ou Scorsese. En parallèle au film de Matthieu Kassovitz, représentant la France en compétition à Cannes, d’autres démarches se font jour, comme par exemple, celle de Jean-Francois Richet pour Etat des lieux…Les banlieues-films au banc d’essai.[14]

Dans Télérama, P. Murat loue à son tour le film[15]. Son confrère V. Rémy recueille les commentaires du réalisateur en un questionnement qui est très proche de celui des Inrocks (l’usage du noir et blanc, le sujet du film, la capacité de son réalisateur à parler d’un territoire dont il n’est pas issu, les conditions du tournage, les contraintes économiques qui l’ont accompagné – M. Kassovitz précise alors qu’il n’a pas bénéficié de l’avance sur recettes – ou encore les comparaisons avec les Etats-Unis constituent le canevas de l’interview).

Jusqu’ici tout va bien…

Je t’aime, moi non plus

Mais l’important, ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage.

Il a lieu trois numéros plus tard dans Ping Pong, rubrique qui, aux Inrockuptibles, fait office de courrier des lecteurs. Et c’est Mathieu Kassovitz qui met le feu aux poudres avec une lettre ouverte adressée à S. Kaganski. Dans une argumentation pour le moins confuse, le cinéaste attaque le responsable des pages cinéma pour le titre mis en couverture, son appréciation du film de Caro et Jeunet La cité des enfants perdus publiée quelques numéros en amont celle de Télérama identique en tous points n’a pourtant pas suscité de réaction du réalisateur – ou encore son manque d’éthique. S’ensuit une réponse cinglante des deux journalistes, auteurs de l’entretien, qui se conclut par :

Vous avez fait un film sur les bavures policières mais votre lettre révèle votre véritable état d’esprit : celui d’un flic qui veut tout contrôler – les réactions des gens, celles de la presse, les articles sur les autres films etc. Heureusement pour la presse indépendante, vous êtes cinéaste et pas ministre de l’Intérieur. Sans Haine.[16]

Ce premier échange ouvre une boîte de Pandore, car, entre temps, La Haine est devenu un énorme succès cinématographique, un véritable phénomène de société sur lequel les médias se sont jetés. Grace à Télérama on sait qu’à la date du 20 juin 1995 (soit moins d’un mois après sa sortie) 800 000 personnes ont vu La Haine et le directeur de l’Ecran Saint-Denis de préciser :

Le public n’est pas le même que d’habitude : ce sont des jeunes qui viennent en bandes, pas forcément du même quartier. Mais la projection a un effet fédérateur. Ils applaudissent à la fin et ils discutent ensemble à la sortie. Il y a un vrai phénomène d’identification.[17]

Télérama tend d’ailleurs le micro à certains spectateurs pour percer les ressorts du phénomène. Le témoignage du directeur du cinéma de banlieue parisienne est complété par d’autres dont celui de Nadia, venue de Goussainville en talons aiguilles, mini jupe et coiffure afro au cinéma Pathé Wepler, place de Clichy. Elle est catégorique :

La Haine, c’est la vraie vie. C’est comme ça que ça se passe chez nous. Mais on n’a pas à parler aux journalistes. On n’est pas des bêtes de zoo. […] On ne s’attendait pas à ce que Vinz meure. On pensait que ça se terminerait bien. La drogue les flingues, on en voit circuler, et les bavures, il y en a. Mais le voir au cinéma c’est pas pareil. Ca fait réfléchir. Dans les deux sens[18]

Télérama signale, par ailleurs, que les enseignants transforment le film en outil pédagogique, y emmenant leurs classes. Cela n’empêche pas pour autant les dérapages qui nécessitent parfois, comme au Grand Rex à Paris, l’embauche de personnels de sécurité surnuméraires pour assurer le bon déroulement des séances.

Aux Inrockuptibles, la lettre de M. Kassovitz génère de nombreuses réactions. Le cinéaste est même pris à parti par certains de ses confrères, bien aidés par la rédaction de l’hebdomadaire qui ajoute des titres incendiaires aux courriers publiés. Laurent Perrin, cinéaste indépendant, qualifie son collègue de cinéaste épurateur, sa diatribe étant surplombée du titre Kassovitz nous les casse. Ahmed Bouchâala qui a présenté à Cannes en sélection parallèle son film Krim, glose sur l’ingratitude d’enfant gâté de M. Kassovitz et lui demande de le prévenir la prochaine fois [qu’il] refuse une couverture, des fois que le journal accepte de mettre [sa] photo à la place. La lettre du cinéaste est, elle aussi, chapeautée d’un titre très violent : La dictature de la haine. La rubrique Ping Pong s’anime jusqu’à la mi-juillet de réactions plus ou moins épidermiques. Ad nauseam.

 

Pourquoi tant de haine ?

Quelles réflexions peut-on amorcer à partir de cette séquence pour ponctuée de multiples rebondissements ? Je distinguerai celles qui concernent Les Inrockuptibles de celles qui touchent le film de M. Kassovitz.

L’épisode me semble assez significatif de la place que tient désormais le titre de presse dans le paysage médiatique français du milieu des années quatre-vingt-dix. Les Inrockuptibles sont devenus un magazine d’influence – est-ce pour cela que M. Kassovitz les a ciblés plutôt que Télérama qui a pourtant mené le même travail journalistique autour de son film ? – et ce, au-delà de leur pré carré d’origine. Nés sous la forme d’un fanzine pour défendre un style musical attaché à des modes de production, voire de distribution, spécifiques – ceux de l’indie-pop avec ses labels indépendants – le titre a progressivement élargi sa sphère de compétence. Le cinéma qu’il chronique depuis ses débuts, en fait assez tôt partie. L’actualité politique s’y est ajoutée avec le passage à l’hebdo. Par conséquent, La Haine qui croise les deux, est un morceau de choix pour l’hebdomadaire. Bientôt, Les Inrockuptibles se positionneront sur le terrain littéraire ; M. Weitzman et S. Bourmeau se chargent, en duo, d’appliquer à ce domaine le même traitement qu’aux autres : subjectivité, décalage, défrichage, mise en réseau. H. Guibert, P. Modiano, V. Despentes, L. Salvayre seront parmi les premiers auteurs choisis pour lancer les dispositifs prescriptifs des Inrockuptibles autour des deux grands moments de l’année que sont les rentrées littéraires de janvier et septembre.

Le film de M. Kassovitz suit un parcours médiatique assez classique de neutralisation qui en modifie la réception. Il vient au monde doté d’une force d’interpellation tellurique. Comme le dit P. Murat dans Télérama, le film réveille le spectateur assoupi dans les délices du conformisme[19]. Les Inrocks parlent volontiers de brûlot. La Haine arrive à point nommé pour décongeler le slogan de la campagne électorale de Jacques Chirac ; c’est un objet cinématographiquement vif qui revisite à l’écran – mais aussi dans les salles de cinéma où un public inhabituel se rue pour le voir – la fracture sociale avec la force dramatique d’une fiction totalement crédible dans ce qui la structure : la cité, son langage, ses codes, son enclavement dans l’espace urbain (le RER pour rentrer de Paris que loupent les trois jeunes), sa police (la BAC), sa débrouille (Darty, le recéleur, en est une incarnation), sa violence. La Haine travaille bien des aspects de la fracture sociale : entre les territoires, entre les niveaux et modes de vie, entre les générations, entre ceux qui accèdent et ceux qui restent en marge.

Le succès du film puis sa mue rapide en phénomène commercial et médiatique, avec le plus ou moins grand consentement de son auteur, permet de désactiver rapidement son pouvoir de critique du politique. Plusieurs lettres dans les pages Ping Pong des Inrockuptibles évoquent d’ailleurs, sur le mode de la déploration, ce glissement vers le mainstream, cet apprivoisement par le secteur marchand d’un objet cinématographique plutôt corrosif :

Je suis écœurée aussi parce que déjà La Haine échappe à son propos. La Haine devient mode. Je sais pourtant qu’une fois le film réalisé, distribué, il est lâché, il ne s’appartient plus mais je suis presque triste pour M. Kassovitz, les comédiens, les mecs et les nanas de la cité qui ont cru à l’honnêteté du film. J’imagine déjà les magazines qui vont afficher une « haine attitude », ce qu’il faut écouter, porter, dire pour faire partie du mouvement.[20]

Cet aspect de la trajectoire du film participe à sa disqualification. La Haine, réduit à un phénomène de mode et de merchandising ne peut plus incarner ce que l’on en attendait au départ. Pour satisfaire ses attentes, S. Kaganski se tourne dès début juillet vers une autre fiction, plus conforme à ses aspirations initiales ; il s’agit du film Etat des lieux, que J.-F. Richet et P. Dell’Isola ont tourné caméra à l’épaule. Cela dit, pour cerner la ligne éditoriale de l’hebdomadaire et mesurer sa nouvelle interactivité nichée dans les pages Ping Pong où se déclenche ce qu’on appelle aujourd’hui des buzz, l’épisode est intéressant. Il est aussi un beau poste d’observation de ces rencontres prisées des Inrockuptibles entre l’actualité et les productions culturelles qui transforment ces dernières en leviers pour nourrir réflexion et   critique sociale ou politique.

Je voudrais terminer ce billet sur un dégagement plus personnel. Quand le film de M. Kassovitz est sorti, j’enseignais dans un établissement difficile, un collège de mille élèves, coincé entre un terrain vague, une nationale, et l’énorme cité des 3000 à Aulnay Sous Bois. La Haine a été un marqueur puissant et inoubliable de notre fin d’année scolaire. D’abord parce que l’un des acteurs du film, Saïd Taghmaoui est un régional de l’étape. Il est vite devenu un « super héros » parmi nos collégien.ne.s, chacun assurant le connaître et l’avoir croisé récemment dans la cité. Beaucoup ont vu le film. J’ai emmené plusieurs classes le voir au cinéma à Paris (franchissement d’une frontière, téléportation en terre inconnue). Le ressenti des élèves était absolument incroyable à observer surtout que nous avions complété la séance par une visite de l’exposition des photos du film à la rotonde de Stalingrad. La mise à distance de ce que les élèves voyaient à l’écran était aussi mince que l’épaisseur d’une feuille de calque. La Haine, à n’en pas douter, produisait un discours de vérité, et cette vérité était le quotidien de ces gamin.e.s qui, mus par cette reconnaissance d’être enfin visibles, manifestaient une très forte empathie avec le film et ses personnages. La dérive commerciale qui a affecté la trajectoire de l’œuvre n’a pas réussi à en atténuer totalement la force.

Dix ans, plus tard, je travaillais encore dans cet établissement. Deux gamins d’une cité voisine de Clichy sous Bois perdent la vie quelques heures avant la rupture du jeûne, en plein mois de Ramadan, poursuivis par la police. Zyed Benna et Bouna Traoré périssent électrocutés dans un transformateur EDF. Clichy et Aulnay s’enflamment alors pendant plusieurs semaines. La presse, les hélicoptères, les nuits d’affrontement, des absents dans les classes au matin et une difficulté accrue à faire cours dans ce contexte apocalyptique. Il y avait à ce moment là une comparaison à mener avec South Central, L.A. dont L. Wacquant s’est emparée quelques temps plus tard[21].

Aulnay sous Bois, 2005. Crédits @Aulnaylibre.com

1995, La Haine. 2005, les émeutes. 2015, relaxe des policiers impliqués dans la poursuite ayant entrainé la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré. Cette succession d’évènements selon un rythme décennal a assuré une certaine postérité au film de Kassovitz qui se révèle totalement visionnaire. La permanence de l’actualité de La Haine est consubstantielle de celle des violences policières et de l’incapacité de la justice à en reconnaître les auteurs et les victimes. Le récent exemple du décès d’Adama Traoré n’est en qu’une nouvelle illustration.

En 2013, Ludivine Bantigny dans son ouvrage La France à l’heure du monde, évoquait le film de M. Kassovitz en ces termes :

En 1995, Mathieu Kassovitz transpose cette réalité dans un film d’une puissance désespérée : La Haine. Dès le générique sur fond de Bob Marley chantant les « uniformes de la brutalité », des policiers se préparent à l’affrontement, des jeunes leur lancent des pierres et d’autres sont frappés, des corps blessés sont trainés sur la chaussée : le film entier paraît crier vengeance. Les humiliations subies au quotidien engendrent les détestations réciproques.[22]

A l’été 2016, on en est encore là. Les temps de l’histoire, ses trois dernières décennies s’entrechoquent ou bégayent pour mieux souligner la prégnance d’une problématique qui gangrène les rapports sociaux. L’important ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage, et il n’est pas encore advenu.

[1] Cette maxime du cinéaste J. Tati servait de slogan au mensuel. On pouvait la lire en haut de la page présentant la rédaction des Inrocks.

[2] Différentes raisons expliquent cet aggiornamento : des questions d’ordre économique liées aux recettes publicitaires, le renouvellement de la rédaction avec l’arrivée de S. Bourmeau versé dans les sciences sociales de par sa formation, l’âge de la publication et la maturité des journalistes qui y travaillent désormais – ils ne sont plus les étudiants des débuts – ainsi que la légitimité dont bénéficie le titre taillée à coups d’importantes interviews et d’un style qui lui est propre. En outre, autour de fondateur C. Fevret et de S. Bourmeau, l’équipe des Inrocks travaille depuis 1992 à un projet de transformation du titre – baptisé le Zouave – qui peine à se concrétiser avant 1995.

[3] Il effectue trois reportages dans des meetings de campagne de Philippe de Villiers, Edouard Balladur et Lionel Jospin.

[4] En 1991, Jacques Chirac en déplacement à Orléans avait fait une sortie pour le moins outrancière et raciste pour illustrer la montée de la pauvreté en France, prenant comme contre exemple celui d’un père de famille,[avec] trois ou quatre épouses, et une vingtaine de gosses, et qui gagne 50 000 francs de prestations sociales, sans naturellement travailler ! Si vous ajoutez à cela le bruit et l’odeur, eh bien le travailleur français sur le palier devient fou. Et il faut le comprendre, si vous y étiez, vous auriez la même réaction. Et ce n’est pas être raciste que de dire cela.

[5] Les Inrockuptibles n° 11, du 31 mai au 6 juin 1995

[6] On peut traduire ce terme – créé à partir du titre d’un film emblématique de cette mouvance Boyz N’TheHood de J. Singleton (1991) – en cinéma des ghettos, un courant cinématographique où s’entrechoquaient l’iconographie gangsta, la culture reality rap et les aspérités de la chronique sociale. http://www.lesinrocks.com/2016/06/15/cinema/25-ans-apres-boyznthe-hood-toujours-emblematique-11846466/

[7] S. Kaganski, Niggers with attitude, Les Inrockuptibles n°52, janvier 1994, pp. 62-63, p. 62

[8] S. Kaganski, op. cit., p. 64

[9] S. Blumenfed, S. Kaganski, Le clash, Les Inrockuptibles n°12, du 31 mai au 6 juin 1995, pp. 14-18, p. 14

[10] S. Blumenfed, S. Kaganski, Le clash, Les Inrockuptibles n°12, du 31 mai au 6 juin 1995, pp. 14-18, p. 15

[11] Ibid.

[12] A.-C. Norot, E. Tellier, J.-D. Beauvallet, Ya d’la haine, Les Inrockuptibles n°12, du 31 mai au 6 juin 1995, pp. 20-22

 

[13] Ibid., p. 21

[14] T. Jousse, Prose combat, Cahiers du cinéma n°492, juin 1995, pp. 32-35, p. 32

[15] P. Murat, La Haine, Télérama n° 2368, du 3 au 9 juin 1995, pp. 40-42

[16] S. Blumenfeld, S. Kaganski, Ping pong, Les Inrockuptibles n° 15, du 21 au 27 juin 1995, p 8-9

[17] M.-E. Rouchy, La Haine partagée, Télérama n°2372, du 1er au 7 juillet 1995, pp. 24-27, p. 26

[18] Ibid., p. 25

[19] P. Murat, La Haine, Télérama n° 2368, du 3 au 9 juin 1995, pp. 40-42, p. 42

[20] Marjoleine, Ping Pong, Les Inrockuptibles n°13, du 7 au 13 juin 1995, p. 9

[21] L. Wacquant, Parias urbains, Paris, La Découverte, 2006, 331 p.

[22] Ibid., p. 327

On a tous une petite histoire avec le Velvet

On a tous une petite histoire avec le Velvet. C’est par cette phrase que C. Fevret, fondateur des Inrockuptibles, introduit la table ronde qui se tient ce samedi soir, rue de la musique à la Philharmonie de Paris. En tant que co-commissaire[1] de l’exposition consacrée au groupe new-yorkais, il évoque avec son ancien confrère Serge Davet, Rodolphe Burger[2] et Pierre Evil[3], l’actualité du Velvet Underground, son histoire et ses héritages. L’occasion de survoler ce qui constitue sa propre petite histoire avec le Velvet : des morceaux réédités dans les années 80 qui sont, dit-il, d’une évidente modernité, puis ce numéro double publié à l’été 90 comportant vingt-sept pages d’entretien avec le groupe, agrémenté d’un supplément organisé en un abécédaire susceptible de guider le/la béotien/ne dans les méandres de l’avant garde new-yorkaise. Pour le jeune bimestriel que sont les Inrockupitbles, la publication de ce numéro spécial (sauf erreur, il renferme la plus longue interview jamais publiée dans la revue à ce jour), c’est un tournant. Pour les ventes[4] pour l’image de la revue[5], pour son positionnement[6], sa légitimité[7]. En amont de cette publication il y a la reformation inopinée du groupe le temps d’un concert le 15 juin 1990. Celui-ci se déroule à Jouy-en-Josace sous l’égide de la fondation Cartier qui rend alors hommage à Andy Warhol par une exposition. Quelques années plus tard, Inrockuptibles consacrent encore un numéro hors-série au groupe. Enfin, pour Christian Fevret, il y a ces cinq années passées à préparer l’exposition The Velvet Underground, New York Extravaganza qui se tient depuis fin mars à la Philharmonie de Paris. Nous sommes un demi-siècle après la naissance du Velvet Underground dans le Village.

Me remémorant la petite phrase de Christian Fevret et ayant fait depuis une première incursion dans l’exposition sur laquelle je reviendrai, je me suis demandée comment collecter nos petites histoires avec le Velvet. L’amateur/trice de rock, jamais avide d’anecdotes, et rarement le/la dernier/e pour tenter de prouver son érudition me semblait difficile à entreprendre dans le temps imparti sur un sujet aussi ouvert et mobilisateur. J’ai donc opté pour un test rapide et indolore. Son but : prélever l’écume des vagues ondulantes générée par le Velvet Underground et échouées sur des rivages peuplés d’individus divers. Presque cent cinquante d’entre eux/elles ont répondu à la requête ainsi formulée : Donnez moi trois mots auxquels vous pensez immédiatement quand je vous dis Velvet Underground. Voici le résultat obtenu sous forme de nuage de mots.

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Histoire de pimenter un peu l’affaire, le voici en forme de banane :

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On peut faire dire plein de choses à cet agrégat de mots : la force des icônes (Nico), le pouvoir des images (la banane) et de celles/ceux qui les créent (Wahrol) ou les diffusent (maison de disques, merchandisers), la persistance d’un écrin qui n’en fut jamais totalement un (New York), le poids des egos dans un groupe (Lou Reed écrase John Cale, Sterling Morrison ou Doug Yule sont absents, Moe Tucker vite évoquée), l’effacement des travailleurs de l’ombre (Heliczer, Rubin, Mekas), ou encore la postérité des audaces ou des excès (expérimental, drogues, sexe) – selon les points de vue – et des mélodies (Venus In Furs, Sweet Jane, Candy Says).

L’aspect assez resserré du nuage dit aussi le travail du temps, de la marchandisation du rock qui va souvent de pair avec l’affadissement de ses révoltes. Encore un bon prétexte pour descendre dans l’underground du Velvet à la Philharmonie qui ravive tout particulièrement l’aspect sulfureux, inédit et expérimental du travail du groupe.

La caverne de velours et les sens de l’archive.

Christian Fevret le rappelle dans le numéro hors-série des Inrockuptibles qui accompagne l’exposition une des difficultés rencontrées dans la préparation de l’exposition est l’héritage morcelé et conflictuel du Velvet Underground :

« Nous voulions éviter la rétrospective tout en jouant beaucoup sur les documents d’époque, qui sont quand même difficiles à trouver car les archives sont disparates, complètement éclatées. Il existe plein de choses mais il fallait aller les chercher – c’est pour ça que c’est génial de monter une telle expo, parce qu’on part vraiment à la chasse au trésor ! […]

Pendant longtemps les expositions sur le Velvet ont été impossibles parce qu’il y avait des batailles d’ego. Il y a quelques années, Lou Reed et John Cale ont décidé avec Sterling Morrison, Moe Tucker et Doug Yule de tout mettre à plat et de créer une structure, The Velvet Underground Partnership. Ils ont réglé la répartition des droits et leurs différends du point de vue juridique. Une des premières personnes que je suis allé voir est leur avocat qui m’a déroulé le tapis rouge. »[8]

Eparpillement, autorisations légales, questions de droits ont rendu la collecte des archives longue et méticuleuse. Ce qu’offre l’exposition en la matière ne la rend que plus exceptionnelle. Des archives sonores pour commercer, parmi lesquelles on trouve les morceaux composés par le groupe, ainsi que des interviews qui s’écoutent au casque branché selon son bon vouloir sur les plugs prévus à cet effet. Des archives audiovisuelles ensuite dont certaines sont privées (la sœur de Lou Reed en a fourni quelques unes pour documenter les jeunes années de son frère), d’autres cinématographiques (comme cet extrait de film dans lequel Nico apparaît face à Darry Cowl), parmi lesquelles le poème sexuel et visuel Christmas on Earth inspiré par Rimbaud à Barbara Rubin, ou les films expérimentaux produits dans le cadre de la Film’s Factory Cooperative de Jonas Mekas.

A cette riche brassée s’ajoutent des archives visuelles parmi lesquelles se distinguent tout particulièrement les photographies du Village de Fred Mac Darrah[9] réalisées dans les années soixante. Toutes magnifiques, ma préférence se porte sur l’une d’entre elles figeant Jack Kerouac dans une posture quasi christique alors qu’il déclame un poème lors d’une soirée lecture. Au cas où vous ne seriez pas rassasiés il y encore les archives imprimées tirées d’Aspen[10], des fanzines, des flyers, des affiches de concert, des livres de poche (l’un intitulé Velvet Undegound, l’autre Venus In Furs), des poèmes etc. L’ensemble dialogue dans une polyphonie qui construit en touches successives ce que fut l’univers du Velvet.

Dans une scénographie noire et blanche, les espaces de confinement, intimistes alternent avec les open spaces au milieu desquels on peine à ne pas s’étourdir devant l’univers foisonnant et inventif recrée pour l’exposition. L’œil du visiteur avisé remarquera que certaines installations ou propositions de l’exposition sont totalement exclusives, attestant des efforts récompensés des commissaires pour proposer quelque chose de vraiment inédit à la hauteur de leur objet d’étude. Jonas Mekas est particulièrement concerné puisqu’il offre pour cet extravagant événement une interview auto-filmée consacrée à sa coopérative pour le cinéma indépendant et une installation réalisée à partir de son journal filmé pour l’année 1965.

I’ll be your mirror

Comme souvent pour retracer un épisode historique, on commence après une courte introduction par en restituer le contexte. Quand on passe de la lumière du hall de la Philharmonie aux sombres antres de l’exposition, l’introduction choisie frappe par sa puissance. Du plafond dégringole d’un mur noir et blanc les vers d’Allen Ginsberg composant son poème America. Ils disent les paradoxes de ces années 50 qui mêlent l’abondance au mal être, la vacuité consumériste aux interrogations philosophiques, le progrès technique aux inventions mortifères de l’ère atomique :

America I’ve given you all and now I’m nothing.

America two dollars and twenty-seven cents January 17, 1956.

I can’t stand my own mind.

America when will we end the human war?

Go fuck yourself with your atom bomb

I don’t feel good don’t bother me.

Les vers de Ginsberg travaillent les consciences et entrent en résonnance avec les mêmes malaises, paradoxes et contradictions qui apparaissent cette fois en contrebas sur deux murs d’écrans télés. Dans cette Amérique quelque peu déboussolée s’entrechoquent et se télescopent : la guerre, la ségrégation, la reconstruction, la consommation, la création, les contestations. Baldwin, le jeune Kennedy, la ménagère équipée, WeeGee et ses faits divers. On entre dans une agora. De part et d’autre de celle-ci se déploient le décor du Village photographié et les trajectoires individuelles des membres du groupe. Les films de famille de Lou Reed retracent sa jeunesse. On croise plusieurs autres membres de la formation présentée ici comme un catalyseur instable, en perpétuelle recomposition, conglomérat improbable d’érudits musicaux (John Cale), de mystiques, de spécialistes de littérature médiévale, d’électrochoqués (Lou Reed) etc. On y croise Jonas Mekas, sa muse Barbara Rubin[11] qui est à la fois une inspiratrice, une créatrice et une passeuse – c’est elle qui attire Wahrol vers le Velvet – ou encore le poète et réalisateur Piero Heliczer. Le Velvet n’a pourtant rien d’un satellite of love tant sa carrière peine à se lancer, tant ses expérimentations bousculent même si elles se déroulent dans la partie la plus sulfureuse de New York.

Les années Factory sont le carrefour de l’exposition, au croisement des possibles. L’antre de Wahrol est cette pépinière de talents, cette accélérateur de particules pas très élementaires fréquenté par des artistes de génie et les pires déjantés du moment (j’ai oublié le nom de ce type qui a passé quatre années enfermés dans les toilettes, mea culpa) dans lequel incube la légende. Elle s’incarne dans une allemande sculpturale appelée à pimenter et vampiriser les piliers masculins du groupe. Le Velvet Underground et Nico y bricolent et répètent des compositions bientôt pressées sur des galettes noires de 33 cm en mars 1967 recouvertes d’une banane jaune à peler lentement. Les performances se succèdent dans des lieux aussi iconoclastes que le congrès des psychiatres – épisode proprement sidérant dont on se délecte du descriptif et des quelques photos qui l’accompagnent – les boutiques de mode en vue – celle de la chaîne Paraphernalia pour laquelle travaille la future femme de John Cale, Betsy Johnson située au n°795 de Madison Avenue – ou le Dom qui sert d’écrin dans l’East Village à l’Exploding Plastic Inevitable en avril 1966. Avant de suivre le groupe dans ses scandaleuses déambulations californiennes il est impératif de s’allonger un long moment sur les matelas moelleux, à l’abri des murs d’images et de sons qui vous immergent totalement dans le 1er album du Velvet pour sombrer lentement au son de waiting for the man.

Après le départ de John Cale et de Nico l’exposition passe plus rapidement sur les albums suivants du groupe passé sous le contrôle de Lou Reed sans minorer pour autant l’apport de Doug Yule au son et nouvelles compositions du groupe C’est pour cela qu’un espace est aménagé pour l’écoute au casque de quelques classiques du Velvet comme Candy Says ou Rock n’Roll dont les paroles magnétiques sont produites au mur afin de rappeler les incroyables alchimies qui se concrétisent encore dans ses créations musicales. La série d’affiches de concerts au parfum délicieusement vintage qui suit atteste de l’itinérance du groupe, loin de leur base d’origine. New York s’éloigne.

Christian Fevret l’a rappelé en cette fin d’après-midi d’avril, trois jours seulement après l’inauguration de l’exposition, il était fondamental pour lui de montrer la modernité du Velvet en s’arrêtant sur sa descendance, celles et ceux qui se sont appropriées ses influences ou les ont ré enchantées. On est assez peu surpris de voir apparaître Bowie, Mapplethorpe – qui apparait ici avec son âme sœur Patti Smith dans un décor emblématique de nos imaginaires new-yorkais, ces escaliers métalliques qui ornent les façades des cast irons – ou le fanzine Punk. Photographes, artistes contemporains offrent des prolongements parfois inattendus aux cinq années d’existence du groupe. Entre toutes, je repars émerveillée par l’installation lumineuse du brésilien Joao Louro qui revisite à sa manière le texte de la chanson que Lou Reed offrit à Nico I’ll be your Mirror.

On peut mettre plein d’adjectifs sur l’extraordinaire immersion dans l’univers du Velvet Underground que propose cette extravaganza transplantée de New York à l’est parisien : foisonnante, étourdissante, ludique, multimédiatique, poétique, politique, expérimentale … un autre nuage de mot à l’horizon peut-être. Je n’en garderai que deux pour conclure : sensuelle et conceptuelle. Sensuelle parce qu’elle mobilise bon nombre de nos sens, excite notre curiosité, pousse notre regard au-delà des portes de la perception dans le sillage de ce que proposait la nébuleuse du Velvet Underground ; conceptuelle parce que l’exposition propose de construire en touches successives, connectées ou intriquées les concepts d’avant-garde et de contre-culture qui constituent un moteur incroyable et un inépuisable vivier d’idées mobilisables au présent.

Et maintenant, pardon mais j’y retourne…

[1] L’autre commissaire de l’exposition est Carole Mirabello, la scénographie est assurée par Matali Crasset.

[2] Rodolphe Burger est musicien il a évolué notamment dans le groupe Kat Onoma.

[3] Pierre Evil est le pseudonyme d’un journaliste et écrivain. Il a publié différents ouvrages sur la musique dont Detroit Sampler, Paris, Ollendorff & Desseins, 2014, 530 p., précédé de Gansta Rap, Paris, Flammarion, 2005, 430 p. Il est récemment devenu la plume de F. Hollande sous son vrai nom P-Y Bocquet.

[4] Cet exemplaire du bimestriel se serait écoulé à 60 000 exemplaires selon Sabatier, Nous sommes jeunes nous sommes fiers, Paris, 2007 Hachette Littératures, 679 p., p. 404.

[5] La maquette vient d’être refaite par les graphistes de l’agence M&M et bénéficie toujours des talents de Monfourny et Mulet pour la photographie intérieure.

[6] Obtenir un entretien du groupe est absolument exceptionnel, a priori, l’approche a nécessité pas loin d’un an de préparation.

[7] Les Inrockuptibles effectuent pour l’occasion une excursion hors de son créneau indie rock pour investir une formation historique et mythique, objet qui constitue davantage le fond de commerce de Rock&Folk.

[8] Anne-Claire Norot, La chasse au trésor, in les Inrocks2, The Velvet Underground, mars 2016, pp. 4-7, p. 6.

[9] Il travaille notamment pour le magazine Village Voice.

[10] « Aspen est revue New-yorkaise coutant 4 $ pour laquelle Warhol conçoit un numéro publié en décembre 1966. 1er magazine en 3 dimensions il se présente comme un coffret contenant des textes de G. Malanga ou J. Mekas, un cahier de photos extraites du film Kiss un essai de Lou Reed sur son amour pour le RocknRoll et un disque souple (sa face B est constituée d’un titre Loop attribué au Velvet et signé John Cale un bruit de guitare et de basse répétant en boucle qu’on peut considérer comme précurseur du Metal machine music de 1975. Lou Reed affirme qu’à l’époque, en 1965 avant même que le groupe n’existe Angus John et lui enregistraient souvent ce genre de morceaux. ». Extrait du supplément aux Inrockuptibles n°24, juillet-août 1990.

[11] D’elle Allen Ginsberg dira : « Barbara Rubin a consacré sa vie à se faire rencontrer des génies dans l’espoir qu’ils collaboreraient pour faire du grand art qui pourrait changer le monde. » Extrait du supplément aux Inrockuptibles n°24, juillet-août 1990.

David Bowie is … here to stay

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C’est toujours un peu présomptueux d’y aller de sa bafouille personnelle à la mort d’un géant. Qui suis-je pour en ajouter une louche ? N’est-ce pas futile et illusoire de coucher quelques phrases sur la toile tout en observant avec intérêt et fascination la déferlante d’images, de vidéos-clips, de textes, d’
extraits de film, d’hommages en tous genres, de compilations, de résumés, de sélections qui déferlent dans les médias, ceux qui veillent à notre information, ceux qui participent à notre socialisation, la frontière étant devenue si poreuse

Cela ne dit-il pas, d’ailleurs, la difficulté d’énoncer la complexité et l’intime exclusive qui se noue dans la relation entre un artiste et son audience ? Celle-ci relève du partagé, du commun voire du galvaudé mais aussi d’un cheminement unique et singulier, qui, par la force des choses, n’appartient qu’à moi, épousant occasionnellement celui d’autres fans.

Je n’en suis pas une du genre compulsif. Je ne retiens pas les dates de sortie d’albums, ne collectionne pas les démos et les versions rares, je ne suis pas incollable au Trivial Pursuit de la pop. J’aime explorer les univers de façon anarchique , laisser faire le hasard qui suscite les meilleures rencontres.

Mais ce qui est certain c’est qu’une étoile de mon ciel a fini de briller aujourd’hui, alors que paradoxalement, je n’ai sans doute jamais autant savouré que maintenant la puissance et la subtile saveur de l’univers qu’elle éclairait.

Acte 1 : de la culture de masse

J’ai rencontré David Bowie à l’âge de 11 ans, l’âge du collège. Nous nous étions ratés l’année de ma naissance, va savoir pourquoi, alors qu’il enregistrait un des mes titres favoris « Space oddity ». De façon commune, c’est la télé qui nous présente l’un à l’autre. Elle diffuse alors une vidéo qui me marque beaucoup : on y voit un ce clown triste, avec un costume couleur de lune qui déambule au son d’une mélodie entêtante. Le son de la voix est retravaillé, un peu métallique  et saccadé, celui des guitares et des synthétiseurs produit un effet d’écho assez unique renforcé par la basse : des sons comme venus d’ailleurs. Nous sommes en 1981, Bowie a remis le Major Tom sur orbite,  et il déambule dans mon étrange lucarne avec son regard bicolore dans son fabuleux costume pour le clip de « Ashes To Ashes ».

Eté 1985, je pars en séjour linguistique en Angleterre. Journée libre à Londres en juillet. Il y a foule devant les magasins d’électro-ménager. Pourtant, la vue des écrans est d’une monotonie infinie. Ils montrent tous la même chose : c’est le Live Aid qui se déroule à Wembley et comme tout un chacun qui n’a pas de billet pour le stade, je fais des haltes pour en regarder de longs extraits. Je ne suis pas certaine d’avoir croisé Bowie cette après midi là mais je sais que mes premiers contacts avec lui sont ceux de l’époque où le terme « culture de masse » prend tout son sens. Bowie est là avec « Scary Monsters« , « China Girl » et « Let’s Dance », avec « Heroes » et « Rebel Rebel » au Live Aid . Les video-clips, les stades, le charity business, les années 80. Bowie est partout : sous le sable cuisant de Furyo, derrière la cavalcade possédée de Dénis Lavant sur le pont Neuf, et les mutations génétiques de Nastassja Kinski.  Je décroche pourtant avec « Dancing in the street », avec le temps l’effet génération « papy du rock » dessert totalement celui que j’ai découvert cinq ans plus tôt.

Acte 2 : à contre-courant

Dans les années 90, je redécouvre Bowie, comme beaucoup j’imagine,  par le biais de la touchante reprise de son « Man who sold the world » interprété par Nirvana lors de sa prestation unplugged sur MTV. Le mur de Berlin est tombé, les amants de « Heroes » n’ont plus besoin de recoins où s’embrasser furtivement.  Major Tom s’est emplafonné les navettes spatiales. Comme dit si bien M. Assayas ces nineties sont musicalement assez indéfinissables  mais ce qui est sur c’est que « tout le monde s’est mis d’accord pour transformer l’arène en galerie marchande ». (1)

Dans cette fadeur ambiante mal dissimulée par la fièvre mercantile, on s’accroche aux bouées. Hélas, certaines coulent  prématurément (Cobain, Buckley), mais Bowie est toujours là, comme une boussole, un repère : dans l’androgynie d’un Brian Molko, dans la pose glam d’un Brett Anderson. Il insuffle encore à cette époque la puissance de sa fantaisie et de son anticonformisme.

C’est un peu à ce moment là que je réalise progressivement ce qu’il est. Par un fabuleux retournement de situation celui qui me paraissait quelques années plus tôt daté, obsolète, incarne désormais le précurseur, l’avant garde, celui qui a tout compris et essayé avant tout le monde. Bowie se révèle à contre-courant dans sa profondeur historique : le rock, le glam, le trouble dans le genre, les expériences,  le pouvoir des « je » et du jeu. Il apparait flamboyant, autant que le soir où il éblouit les téléspectateurs de la BBC en chantant « Starman » aux côtés de Mick Ronson. Pendant que le monde du show business érige le déballage un sport national, il me semble encore très mystérieux et la fascination n’en est que plus grande. C’est le moment d’explorer pleinement sa discographie, de s’en imprégner de façon un peu compulsive, pour combler un manque, rattraper le temps perdu, le temps qu’on ne pouvait pas vraiment avoir vécu.

 

Acte 3 : Bowie is … 

David et moi on a fini par se connaitre un peu.  J’ai marché dans ses pas à Berlin, à Londres. Croisé ses héritiers, mesuré ses héritages. Je l’observe qui investit délicieusement la bande originale de la série « Life On Mars », j’explore les covers faites de certains de ses titres – il faut en avoir du talent pour s’attaquer à certains sans le massacrer. Je vénère Neil Hannon pour y être parvenu avec élégance et modestie.

Arrive l’apothéose de l’exposition Bowie is. La première fois, à Londres, la visite me prend plus de deux heures trente. Je vois, émerveillée, se déployer devant moi la toile artistique arachnéenne que Bowie a tissé autour de lui, dans laquelle il puise autant qu’il injecte : le théâtre japonais, les avant garde allemandes, la pop anglaise, le sens de la date (« Space oddity », 1969, l’homme est sur lune, « Heroes » et le mur de Berlin), et du mot.

L’exposition se termine par une projection simultanée de plusieurs concerts sur des écrans géants. Quarante minutes d’extase béate garanties. A Paris l’exposition prend une autre forme, plus modeste. J’y retourne, écouter « Life on mars » encore et encore, postée sous l’écran, oscillante. Brixton, Tokyo, New York, Berlin. Bowie est tous les arts à la fois : la photo, la musique, le cinéma, la mode. Etourdissant. Indépassable.

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David Bowie est mort ce matin nous laissant un dernier album en guise de testament. C’est là peut être sa marque : le don, l’offrande, passés au filtre de son génie.

Sur le mur de la salle des profs, ce matin, il y avait ça :

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Ce soir, en tapant ce billet j’échange des sms avec des ami.e.s :

Elle (du métro) : Space Oddity

Moi (du bureau) : Rock n Roll Suicide

Lui (de messenger) : Life on Mars

Moi (du bureau) : Suffragette City

Elle (de la maison) : Heroes

Moi (du bureau) : Waiting for the man

 

Bowie va rester encore un peu.

Bowie is here to stay.

 

 

Une histoire critique des années 1990 de F. Cusset (dir), Une histoire de bande son de M. Assayas, p.91 à 109, p. 93

Se souvenir des belles choses

The-Grace-EPs-Live-From-The-Bataclan-coverCela revient sans cesse depuis vendredi soir. Des images furtives, des sons, des clameurs, parfois les trois, de façon confuse. Il n’y a aucune nécessité à en faire un billet, aucune légitimité non plus même si d’ordinaire, ici, on parle de musique, de rock, et d’Inrocks. Dans les circonstances actuelles, il n’y a pas davantage de facilité à écrire tant l’accablement est puissant et la tristesse insondable.

Sans tapage pourtant, poser quelques phrases afin de se souvenir des belles choses vues, entendues et partagées au Bataclan, pour mieux couvrir  le bruit des balles. De fabuleux concerts, des moments de partage, de ferveur, d’excitation, de création, de communion. Beaucoup des artistes entendu.es dans cette salle à taille humaine et chaleureuse sont passé.e.s dans les pages des Inrockuptibles. Dans la profusion des souvenirs,  je n’en retiendrai que 3.

A commencer par Bat for Lashes qui s’y produisit en 2009. Découverte en première partie de Radiohead à Bercy l’année précédente, le groupe de Natasha Khan avait déjà fait forte impression. Au Bataclan, ce fut la confirmation de la présence d’une chanteuse et musicienne envoutante, qui mène ses concerts comme une cérémonie païenne, en sorcière et grande prêtresse.


Un autre moment, plus proche et incongru. En juin 2010, Paris vit quelques jours de canicule. A deux jours d’intervalle s’enchainent la prestation des Scissor Sisters à la Cigale et celle des Dead Weather, un des side-projects de Jack White, au Bataclan. Tandis qu’à la Cigale, Jack Shears finit en slip sur  scène tant la chaleur dans la salle est insoutenable, au Bataclan,  Jack White, plumes au chapeau, et Alisson Mosshart finissent le concert éreintés, elle avec une serviette éponge imbibée d’eau froide sur la tête, s’excusant d’abréger, avant que le public ne quitte les lieux dans un état assez proche de la sortie de douche précipitée. La première bouffée d’air « frais » en sortant est presque un choc thermique.

Et pour terminer, celui qui a laissé les traces les plus marquantes, bien que ce concert soit le plus ancien des trois. C’était le 11 février 1995, l’industrie du disque et la disparition prématurée du chanteur me permettent de l’attester puisqu’une version enregistrée de ce moment a été réalisée par la  suite, version qui n’est, étrangement, pas en ma possession. C’était une des premières dates importantes de Jeff Buckley en France avant qu’il n’y revienne pour faire l’Olympia. J’étais au pied de la scène ce soir là, légèrement à droite, on jouait des coudes. Il y a avait de moments de silence complet dans le Bataclan. Il se faisait naturellement car nous étions littéralement hébété.e.s d’entendre s’élever la voix absolument unique et incroyable de ce jeune rockeur. Son premier album s’intitulait Grace, que dire de plus.

Certains disent Music is my radar. Nous vivons certainement un moment d’intense déboussolement. Il est douloureux d’imaginer le Bataclan de vendredi soir, douloureux de penser à celles et ceux qui y ont vécu leurs derniers instants ; on peine à imaginer la douleur de celles et ceux qui en sont sorti.e.s vivant.e.s. Sans les oublier, faire ressurgir ces souvenirs c’est tenter de retrouver le cap de la normalité. Demain on écoutera à nouveau du rock, on retournera au concert, parce que la création et la musique c’est la vie.

 

This is our last goodbye – Aux amoureux de la musique et aux ami.e.s proches ou inconnu.e.s du Bataclan. 

 

Je suis né noir dans un pays d’injustice…

 

Nous sommes au début de l’année 1993, un peu moins d’un an après les émeutes qui ont enflammé Los Angeles[1] après qu’un jury dont aucun des membres n’est issu de la communauté Afro-Américaine ait acquitté les policiers que l’ont voit sur ces images passer à tabac Rodney King. En ce mois de février, le biopic intitulé Malcolm X, avec Denzel Washington dans le rôle titre, est projeté sur les écrans français. A lui seul, le générique du film est un brûlot politique qui opère un télescopage temporel entre les années 60 et les années 90 pour mieux questionner la société américaine et ce qu’il reste d’un projet commun alors mis à mal par la question raciale – ou est-ce la question sociale ?[2] A l’écran la bannière étoilée se consume. En février 1993, le réalisateur du film, propriétaire de la société de production 40 acres and a mule[3], le New Yorkais Spike Lee est en couverture du mensuel les Inrockuptibles.

Sous le titre Black Label, Samuel Blumenfeld et Serge Kaganski mènent avec lui un long entretien de 6 pages illustré des photos de Renaud Montfourny. Étonnamment, il faut attendre l’avant-dernière d’entre elles pour que le sujet du film et le personnage qui en occupe la place centrale soient évoqués. Spike Lee, au cœur de l’actualité cinématographique du mois, est tour à tour questionné sur son éducation, ses références littéraires, ses gouts musicaux – jazz, soul, rap – et cinématographiques, mais aussi sur le sport dont il est friand, et accessoirement sur le sujet du moment : Malcolm X, son héritage, sa postérité. Les sujets « périphériques » dominent largement la conversation retranscrite. Pourquoi s’attarder sur cet article en particulier alors que l’exercice n’a rien d’inhabituel pour la revue ? Cela pourrait être lié aux questions que ne manque pas de susciter le procédé ici décrit.

Si littérature, musiques, sport, histoire, éducation s’entremêlent dans cinq pages du mensuel Les Inrockuptibles en février 1993, est-ce à dire que le magazine serait avant son passage à l’hebdomadaire déjà une revue culturelle ? En ce cas, il nous faudra questionner ultérieurement la portée du changement formel introduit par le découpage en rubriques de la 4ème formule[4] mise en kiosque en mars 1995.

En s’appuyant de nouveau sur l’entretien de Spike Lee et la nébuleuse éditoriale qui l’entoure mais en resserrant cette fois la focale, on peut bousculer l’idée selon laquelle les Inrockuptibles ne se sont ouverts à d’autres sonorités – sous entendu que le rock et la pop anglo-saxonnes et françaises – qu’à partir de l’hebdomadaire.

Enfin, et c’est là le principal, cet entretien, inscrit dans un série d’autres consacrés aux artistes noirs américains, n’est-il pas une des illustrations de l’identité fondamentalement politique du magazine ? En ce cas, quels sont les aspects de la question afro-américaine perceptible dans les pages de la revue consacrées au rap au tournant des années 90 ?

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Avril 1992 – décembre 1993 : le mensuel qui fait du culturel [5]

Le 10 avril 1992, les kiosques à journaux distribuent le premier numéro mensuel des Inrockuptibles. En couverture l’australien Nick Cave, familier des pages du magazine qui en a fait un de ses artistes fétiches, pose avec un bébé dans les bras. Décembre 1993, le mensuel a bientôt deux ans, le chanteur de De la Soul, groupe de New Yorkais, connu pour l’éclectisme musical de ses samples, est en couverture des Inrockuptibles. Offrir la « une » du magazine qui fut baptisé par sa dévotion immaculée au rock à un groupe de rap n’est pas totalement inédit. En effet, Arrested Development, formation implantée dans le Vieux Sud, a déjà eu cet honneur. Par ailleurs, d’autres sons rythment les pages intérieures du mensuel au cours de la période, la soul de Motown fait, par exemple, l’objet d’un article de Michel Jourde[6], alors que quelques pages plus loin, Christophe Musitelli s’entretient avec le célèbre compositeur de musiques de films Ennio Morricone[7].

Le cinéma tient aussi une place importante au cours de cette période de lancement du mensuel. De longs entretiens sont menés avec des réalisateurs qui font l’actualité à commencer par Jean-Claude Brisseau pour son film Céline[8]. D’autres dont le parcours évolue, tel Steven Soderbergh après sa palme d’or pour Sexe, Mensonges et Video[9] reviennent dans une revue qui suit les carrières de ses « poulains ». Les Inrockuptibles ménagent des dégagements pour des cinéastes faisant partie du panthéon du 7ème art tel Max Ophuls[10] ou encore issus de régions dans lesquelles filmer et produire des œuvres cinématographiques s’avère plus difficile[11] : on pense en particulier au cinéaste burkinabé Idrissa Ouédraogo.

Sur ce temps relativement resserré durant lequel paraissent 16 numéros, le mensuel développe un intérêt particulier pour le 9ème art. En effet, durant l’année 1992, les auteurs de la grande série des Cités Obscures Schuiten et Peeters – qui interroge le rapport des sociétés humaines à l’urbanisme et l’architecture, sont interviewés[12], précédés d’Art Spiegelman dont l’importance du Maus n’a pas échappé à la sagacité de Christian Fevret et Serge Kanganski[13]. En septembre, le dessinateur Baudouin est également invité pour un entretien mené par Jean-Daniel Beauvallet[14]. Durant l’année 1993, cet axe éditorial est maintenu : Will Eisner[15] et Jacques Tardi[16] trouvent leur place dans la revue.

La littérature n’est pas absente de cette séquence. En juin 1993, la récente prix Nobel de littérature Toni Morrison accorde un entretien très dense au magazine. L’auteure est emblématique de l’intérêt qu’il porte à la littérature américaine et plus largement anglophone. Parmi les auteurs que l’on croise au cours de ces presque deux années de publication retenons Don DeLillo (n° 36, mai 1992, p. 52-59), Alison Lurie (n°40, octobre 1992, p 84-88), David Lodge (n°42, janvier 93, p. 70-73 signé par Sylvain Bourmeau). La littérature étrangère non anglophone n’est pas pour autant délaissée : Antonio Tabucchi (n° 36, mai 1992, p. 61-64), Italo Calvino (n° 38, été 1992, p. 46-50), ou Louis Calaferte (n° 39, septembre1992, p. 88-94) et Jean Echenoz (n°40, octobre 1992, p. 44-47) sont interviewés. Les Inrockuptibles cultivent enfin un gout prononcé pour le polar : James Ellroy (n°33, février 1992, p 62-68) est dans le numéro qui précède le passage au mensuel et Robin Cook dans celui de l’été 1992.

L’éventail des productions dont s’emparent Les Inrockuptibles en fait un véritable magazine culturel et non une revue pointue qui se consacre uniquement à la pop-rock anglaise. Pour ne pas totalement renier les fondamentaux, on se doit toutefois de signaler que le mensuel octroie consécutivement une place aux deux grands spécialistes de la question que sont l’animateur radio anglais John Peel dont l’article est autosigné (n°37, juin 92, p. 48), et son homologue français Bernard Lenoir (n°38, été 1992, p. 60-64).

Cinéma, musiques, littératures, médias : le mensuel des Inrockuptibles est donc loin d’être uniquement un magazine musical. Très tôt, contrairement à ce que l’on entend souvent dire chez ses lecteurs des premières heures, il a abandonné l’exclusive accordée au pop-rock – anglais ou français – pour s’intéresser à un large éventail de styles musicaux. Parmi eux, l’un des moins attendus mais pourtant des plus couramment et précocement chroniqué fut le rap.

Le rap, de la capillarité à la légitimité.

Poursuivons ce cheminement qui consiste à rétrécir encore la focale. Si les Inrockuptibles se sont tôt ouverts à toutes sortes de productions culturelles parmi lesquelles différents styles musicaux, comment cette revue en est-elle arrivée à développer un réel intérêt pour le rap ? Comment ce genre musical est-il devenu un marqueur régulier de ses pages ?

Tout d’abord, notons que le rap n’est pas oublié dans le bimestriel puisqu’en avril-mai 1990, sous le titre Afros Jojos, Franck Owen – vraisemblablement collaborateur occasionnel des Inrockuptibles – signe une interview de Chuck D, membre du groupe newyorkais Public Enemy qui vient de sortir un album très remarqué Fear of a black planet.

L’année suivante, le rap revient au printemps. Cette fois-ci, ce sont les membres de Stereo MC’s, formation britannique, qui intéressent Serge Davet. Une des questions qui occupe le journaliste des Inrockuptibles est de savoir comment situer ce duo dans la scène dance anglaise ou d’en verifier l’affiliation.

« Sans doute, mais ça rassemble tellement de choses… Par exemple, nous n’avons rien à voir avec les groupes de rock anglais qui se mettent à la dance par purs calculs. Les Happy Mondays sont sans doute une exception, on sent que la mutation s’est faite naturellement.[17] »

Si la mention des Happy Mondays[18], groupe important de la scène mancunienne dite de Madchester, produit par le label Factory Records d’Anthony Wilson, arrime subitement la formation interviewée au paysage musical des Inrockuptibles cela n’empeche pas les Stereo MC’s de se sentir nettement plus proches du mouvement rap et hip-hop :

« Nous sommes d’abord un groupe de rap nous faisons du hip-hop tout simplement. Nous partageons finalement les racines de beaucoup de rappeurs américains.[19] »

Bien qu’évoluant dans la nébuleuse « dance anglaise », les Stereo Mc’s jouent ici, vis à vis du rap et du hip-hop, le rôle de connecteur, de passeur pour les journalistes. Ils aident le lecteur à découvrir des scènes apparentées à celles qui sont défendues et promues par le magazine. Ils sont des ponts entre deux rives dont l’une est rassurante et familière, puisqu’on a pris le temps de connaître sa qualité.

On retrouve cette exploration connectée, cette imprégnation par capillarité dans l’un des premiers grands entretiens consacré à un groupe de rap dans les Inrockuptibles. Il est également publié dans le bimestriel, en décembre 1991[20]. De façon assez surprenante c’est le fondateur du fanzine qui est aux manettes et le groupe qui suscite toute son attention s’appelle A Tribe Called Quest. On se demande tout de même ce qui motive Christian Fevret dans ce voyage en terre méconnue d’autant plus que lorsqu’il demande à Q-Tip  s’il se sent une proximité avec le monde du rock celui-ci rétorque sans équivoque :

« Non. Le rock et le hip hop sont deux mondes radicalement différents. Je n’ai pas été élevé avec. Je n’ai aucun rapport particulier avec lui, je ne crois pas que cela ait influencé notre écriture. Jeune, j’écoutais du funk, Bobby Woomack, Al Green, Isley Brothers, mais aussi beaucoup de jazz avec mon père qui était grand amateur du genre.[21] »

Et pourtant c’est à cause du rock que C. Fevret et Q-Tip se retrouvent face à face. En effet, A tribe Called Quest a récemment défrayé la chronique en samplant Walk on the Wild Side de Lou Reed pour les besoins d’un morceau de leur tout dernier album. Or, c’est un secret de polichinelle, C. Fevret est un grand amateur et connaisseur de l’œuvre du Velvet Underground[22]. C’est par la polémique autour de ce sample qu’il débute l’entretien avec les rappeurs newyorkais, ce qui lui permet au passage de questionner le statut du rap – ou sa valeur artistique – qui élabore une partie de ses compositions en y réinjectant des sons provenant de créations d’autres artistes. L’épisode est d’autant plus propice à cette réflexion qui revisite l’éternelle querelle des Anciens et des Modernes que Lou Reed a contesté l’usage de ce morceau au titre de la propriété intellectuelle et a eu gain de cause obligeant les rappeurs à le dédommager financièrement. La description de l’affaire par Q-Tip ne s’encombre pas de demi-mesures :

« Ça lui a foutu les boules, je crois, car ce n’est qu’un vieux con. Tout ce qu’il voulait c’était du blé. Soit on le payait soit il ne nous laissait pas sortir le morceau : on lui a filé le fric. On aimait bien la chanson, on l’a samplée, c’est tout. Mais on n’avait aucune admiration particulière pour ce type. Et de toute façon c’est Bob Dylan qui l’a écrite pas lui. Lou Reed l’a juste chantée mais c’est bien Dylan qui en a écrit les paroles, enfin je crois.[23] »

L’exploration des scènes rap et hip-hop se poursuit dans l’édition mensuelle. Ce sont quelques plumes importantes des Inrockuptibles qui s’en chargent, essentiellement Serge Davet, Emmanuel Tellier et Laure Narlian. Cette dernière introduit souvent dans ses articles et entretiens des aspects historiques permettant au lecteur de reconstituer les ascendances et la structuration progressive des différents courants du genre.

« La Zulu Nation est une organisation fondée il y a 19 ans par Afrika Bambataa du South Bronx à qui nous sommes tous redevables.Il entendait faire passer son message d’unité et de connaissance par la musique pour se rapprocher le plus possible de sa cible les jeunes du ghetto (sous entendu et les extraire des logiques de gangs)[] le fait de parler de la Zulu Nation dans nos morceaux motive les kids pour en savoir plus.[24] »

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 Très dynamique, sujet à controverses et à d’importants renouvellements, le monde du rap capte à partir de cette date régulièrement et durablement l’attention des Inrockuptibles avec trois grands points d’ancrage géographiques : l’état de NewYork, la scène gansgta de Californie et celle d’Atlanta, une version rurale assez surprenante du genre.

C’est à la côte Est qu’il revient d’assurer la transition entre le bimestriel et le mensuel, et, autant le signaler, c’est une rappeuse, qui donne de la voix. Une voix royale, si l’on file la métaphore, puisqu’Emmanuel Tellier mène quatre pages d’entretien avec Dana Owens, plus connue sous le pseudonyme de Queen Latifah.[25] A la fin de l’année 1993, c’est au tour du trio de Long Island, De la Soul de s’exprimer. Emmanuel Tellier est encore derrière le dictaphone, et le groupe qui sort alors son 3ème album Bulhoone Mind State, décroche aussi la couverture[26]. En juin 1994, l’exploration se poursuit. Cette fois c’est Laura Narlian qui s’intéresse au rappeur NAS qui est  la voix newyorkaise des jeunes déshérités[27]. Le cycle se termine en septembre de la même année par là où il avait été ouvert, c’est à dire avec Public Enemy. Laure Narlian interviewe le même membre de la formation, le MC Chuck D[28].

C’est une des marques de fabrique des Inrockuptibles que de s’attacher presque affectueusement à certains groupes ; on les retrouve, comme de véritables piliers de comptoirs, à intervalles réguliers. Il en va pour le rock comme pour le rap. Les Inrockuptibles ont visiblement eu un gros coup de cœur pour Arrested Development. Ils sont présents chaque année entre mars 1992 et juin 1994, date à laquelle le groupe est également en couverture du mensuel. Arrested Development, outre le fait que leur titre Every Day People est un énorme succès en 1992, présente des particularités qui ont visiblement capté l’attention du mensuel incarne un rap qui s veut positif, chaleureux, rural, anticlérical un peu décalé, mais engagé[29]. Il constitue une alternative sérieuse aux formations très marquées par l’urbanité de la côte Est ou au gangsta rap bien implanté sur la côte Ouest. Serge Davet en 1992[30], Emmanuel Tellier en 1993[31], Jean-Daniel Beauvallet en 1994[32] intègrent ce groupe dans le paysage musical de leur magazine.

Reste la scène sulfureuse de la côte Ouest qui bouscule depuis plusieurs années le monde du rap et du hip-hop, en raison de sa proximité voire de sa collusion avec le gangsta rap. Violences, drogues, misogynie, homophobie sont souvent pointés du doigt pour alimenter à l’excès les rimes des rappeurs qui affichent de surcroît ostensiblement leur aisance financière et matérielle. En ce qu’elle comporte de provocation mais aussi de représentants historiques des scènes rap et hip-hop, la côte Ouest fait l’objet de plusieurs articles dans Les Inrockuptibles. Le numéro de mars 1994 orchestre une rencontre entre Snoop Doggy Dog et Emmanuel Tellier[33], et quelques mois plus tard Laure Narlian interviewe Warren G[34], demi frère de Dr Dre, ami d’enfance de Snoop Doggy Dog, des affinités qui ne passent pas inaperçu.

Au terme de ce parcours, il apparaît que le rap s’est niché dans les Inrockuptibles de façon tout à fait remarquable par sa constance et la variété des mouvances qui y ont été présentées. Si les échos de cette musique dans le cinéma – dans Boyz In the Hood de J. Signleton, en passant par Malcolm X de Spike Lee, ou encore Menace II Society des frères Hughes – enrichissent les contenus éditoriaux par les regards croisés possibles, il n’en reste pas moins que l’aspect le plus savoureux de cette saga n’est pas forcément du côté artistique. Comme nous allons tenter de le montrer, le rap, à l’instar du rock, du cinéma ou de la littérature sont abordés aux Inrockuptibles comme des sources à part entière d’intelligibilité du monde. Avec l’entrée du rap dans les pages du bimestriel, puis du mensuel – nous nous arrêterons là pour le moment – c’est une étude à rimes ouvertes des Etats-Unis qui nous est proposée.

Regards croisés sur l’état de la question afro-américaine.

Héritages, engagements politiques, visibilité des Afro-Américains dans l’espace public, afro-centrisme sont autant de thèmes qui jalonnent les entretiens menés avec les groupes de rap, les cinéastes, les écrivains afro-américains dans les Inrockuptibles au cours de la période qui nous occupe. Ces questions n’arrivent pas par hasard. En effet, le contexte politique propre aux Etats-Unis du tournant des années 90 est une impérieuse invitation à suivre les mutations à l’œuvre dans un corps social en tension. En outre, cela permet d’investiguer la question afro-américaine de l’intérieur, en l’observant du point de vue de la communauté concernée et non de l’extérieur. En s’abreuvant directement à la source, les journalistes donnent une portée plus ample à leurs interviews car comme le rappelle le rappeur NAS :

« Lorsque les médias décident de parler de notre monde, ils le dénaturent, ils le salissent, font un portrait atroce des gens des ghettos. Ils les décrivent comme la lie de la société, comme des monstres inhumains. Ils ne replacent pas les événements dans leur contexte social.[35] »

D’une certaine façon, les artistes interrogés, sont comme des clés ou des portes voix donnant accès à des territoires assez impénétrables, des revendications qui se reformulent et une histoire encore largement méconnue car pour partie occultée. Le groupe De La Soul n’est pas dupe sur les concessions accordées par la législation en la matière :

« Maintenant le programme scolaire inclus un mois d’histoire noire. Un misérable mois ! Alors que toute l’année est consacrée à l’histoire blanche ! Pour les Noirs l’école cultive la frustration. On t’apprend à te sentir inférieur.[36] »

Le tournant des années 90 s’articule en 3 séquences : l’avant (la présidence Reagan) et l’après (celle de Clinton, dont la cérémonie d’investiture est accompagnée des rimes vibrantes de Maya Angelou[37]). Entre les deux, un temps de violences paroxystique nées de l’acquittement des policiers qui ont brutalisé Rodney King : les émeutes de Los Angeles qui s’étalent entre le 29 avril et le 4 mai 1992, font 58 morts et 2383 blessés.[38] C’est par elles que Spike Lee introduit son Malcolm X. Par contre l’épisode ne réapparait qu’une seule fois ensuite lorsque Serge Kaganski gratifie le film des frères Hugues d’un article élogieux. Il voit en effet dans leur film une œuvre de vérité qui efface les frontières entre réalité et fiction, entre documentaire et scénarisation cinématographique.

« Menace II Society est un film d’un réalisme terrifiant, un regard implacable sur une société tout ce qu’il y a de plus vraie et concrète. Menace II Society s’attache à montrer l’existence d’une bande de copains dans le quartier de Watts []. Vu d’un salon de Beverly Hills, d’un cinéma parisien, ou même d’un HLM des Minguettes tout ce déballage infernal de sang, d’insultes et de nihilisme pourrait aisément passer pour de la pyrotechnie épate bourgeois, de la surenchère esthétique gratuite, de la bravade rhétorique un peu vaine ; pourtant le film de Hughes est réalisé avec un parti pris journalistique, si bien qu’on a du mal à le distinguer de certains reportages télévisés.[39] »

Par contre, tout ce qui relève des causes et de la recomposition des termes du débat après cette explosion des violences fait l’objet d’un traitement approfondi dans le mensuel. Pour mieux saisir les évolutions, revenons sur l’avant.

Ronald Reagan enchaine deux mandatures entre 1980 et 1988. Sa politique est très défavorable à la population noire américaine. Alors qu’un tiers de celle-ci vit en dessous du seuil de pauvreté[40], Reagan désengage l’Etat Fédéral de l’aide sociale, refusant de prendre à sa charge l’aide aux minorités. Les plus fragiles dont l’existence ne dépend plus que de la charité privée s’enfoncent dans la marginalité[41]. Les inégalités se creusent encore davantage avec la remise en cause l’affirmative action[42] mais aussi de la pratique du busing[43].

Dans la sphère strictement politique, les signes lancés à la communauté afro-américaine sont difficiles à interpréter car assez paradoxaux. En effet, en Louisiane, David Duke, membre notoire du KluKluxKlan et suprématiste blanc, est élu à la chambre des représentants en février 1989 sous la bannière du parti populiste puisque son parti d’origine, le parti démocrate, n’a pas souhaité lui donner l’investiture. Moins d’un an plus tard, David Dinkins devient le premier maire noir de New York. L’ossature de son programme est faite de propositions pour résoudre les tensions entre communautés ou avec les policiers. Celles-ci ne cessent de s’exacerber depuis le début des années 80 comme l’illustre, entre autres, le meurtre de Yusef Hawkins à Brooklyn[44]. Elles sont d’autant plus importantes que des pans entiers des grandes agglomérations américaines ghettoïsés sont infestés par la criminalité et la drogue.

La visibilité des Afro-américains dans la vie politique n’évolue pas linéairement car pour les échéances nationales, la campagne de Jesse Jackson à l’investiture du parti démocrate n’aboutit pas. En 1984, ce sont ces propos antisémites rapportés par le Washington Post qui le disqualifient[45]. Le soutien que lui apporte L. Farrakhan – qui dirige la Nation Of Islam – semble les confirmer. En 1988, sa seconde tentative ne sera pas davantage couronnée de succès en dépit d’une campagne dénuée de telles polémiques.

Entre les tensions et violences sociales, les contrecoups et avancées politiques (car malgré tout, il n’y a jamais eu autant d’afro-américains parmi la classe politique du pays), nous sommes dans une sorte d’entre deux au cours duquel il s’agit de donner de la voix, de se radicaliser le cas échéant, de prendre position. Chacun doit se placer dans les héritages issus des droits civiques, chacun doit décliner ses affiliations vis à vis d’une nouvelle radicalité qui bouscule la communauté afro-américaine. Cette phase d’incertitudes est difficile à saisir, mais elle n’en est que plus riche de pistes de réflexion, de voix dissonantes à capter.

Cette question de la visibilité des Afro-américains dans l’espace public est un premier indicateur dont s’emparent les Inrockuptibles pour résoudre la problématique qui irrigue les entretiens menés auprès des artsites. Une énonciation des héritages culturels, qu’ils se soient constitués à l’école ou dans le cercle familial, permet d’avoir une idée des lents et difficiles progrès accomplis, faits d’aller-retours, de détours et de reculs, rendant la route suivie particulièrement chaotique.

Précisons au préalable que tout le monde ne parle pas de la même chaire. À Toni Morrison et Spike Lee on demandera ce qu’ils ont pu apprendre de l’histoire des Noirs en Amérique du Nord au fil de leurs études.

« Quand j’étais à l’université on n’enseignait pas vraiment la littérature afro-américaine. J’ai découvert des écrivains comme James Baldwin et Ralph Ellison à cette époque mais par moi-même. Ils n’entraient dans aucun cours de littérature. Les choses ont beaucoup changé aujourd’hui et James Baldwin fait partie de l’institution. Ses livres ont beaucoup compté pour moi mais pas autant que ceux de Toni Morrison. « The blue eye », « Song of Solomon », « Sula » sont des œuvres remarquables. Des écrivains comme Chester Himes ou Richard Wright ont dû partir en France pour se faire un nom à cause du racisme anti-noir. L’Amérique n’était absolument pas prête à les accueillir et les reconnaître. Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.[46]»

Aux rappeurs, les journalistes demandent plutôt d’énoncer leurs filiations musicales. C’est un des domaines dans lesquels la visibilité des Afro-Américains parait acquise. Et l’on s’aperçoit que si les rappeurs sont moins sollicités sur leurs influences littéraires ou cinématographiques, ils sont experts pour citer de grandes noms de la musique noire américaine, tous styles confondus. Si Q-Tip de A Tribe Called Quest a bien du mal à identifier avec certitude l’auteur de Walk on the Wild Side, il maitrise à merveille le répertoire musical issu de la communauté :

« Jeune, j’écoutais du funk, Bobby Woomack, Al Green, Isley Brothers, mais aussi beaucoup de jazz avec mon père qui était grand amateur du genre. Mon premier souvenir de jazz c’est mon père entrain d’écouter le saxophoniste Eddie « Lockjaw » Davies. C’était très bluesy, j’aime beaucoup ça l’orgue, la basse, la batterie.

Le jazz et la soul marchent main dans la main, ils renferment tous deux beaucoup d’émotion et de signification. Je suis un grand collectionneur de disques, j’ai tous les vieux de chez Stax, Motown, James Brown.[47] »

L’exposé des filiations musicales permet également d’évoquer les processus d’occultation – ce qu’on pourrait appeler, en une référence à Jack Goody Le vol de l’Histoire et ainsi d’alimenter la réflexion sur la question de la visibilité depuis un autre univers artistique, plus populaire :

« Je ne dirais pas détournée, encore que certains ne se soient pas gênés : Presley a volé cette musique, alors que d’autres s’en sont simplement inspirés. Les Beatles et les Stones n’ont jamais caché leurs racines.[] Quand Public Ennemy remet Elvis à sa place dans « Fight The Power », je ne peux qu’être d’accord avec eux. Qui se souvient que ce sont des Noirs qui ont écrit les chansons d’Elvis pour à peine dix dollars alors que lui s’est fait des millions ?[48] »

Il est impossible de faire l’impasse sur les luttes historiques des Afro-Américians puisqu’en termes de temps écoulé, la plupart des artistes interrogés appartiennent à a génération d’après – Toni Morrison fait notoirement exception. Que reste-t-il chez eux/chez elles des grandes mobilisations des années 60 ? De quel côté balance leur cœur ? Plutôt vers King ou plutôt vers Little ?

Spike Lee réaffirme avec vigueur l’importance fondamentale des luttes d’hier qui sont d’une brûlante actualité. Quand on lui demande si les thèses de Malcolm X ont encore un poids aujorud’hui il rétorque :

« Plus que jamais.[] On ne m’aurait pas donné 35 millions de dollars pour réaliser la bio d’un type dont tout le monde se fiche aujourd’hui. Mon film s’ouvre sur les images de Rodney King matraqué par la police de Los Angeles car je voulais montrer que ces lynchages étaient toujours d’actualité même après les droits civiques accordés aux Noirs.[] En même temps quand il se trouve quelqu’un pour filmer la scène avec son caméscope, les flics trouvent le moyen d’être acquittés.[49] »

Queen Latifah, quant à elle, évoque la difficulté d’assumer certains héritages et de porter une voix revendicative en cette dernière décennie du XXème siècle. Elle parle de son père policier et Black Panther, un alliage improbable et risqué, et dit comment le temps l’a fait renoncer à déployer un discours sur l’afro-centrisme dont elle était auparavant une porte-parole plus active :

« Aujourd’hui je me suis un peu détachée d’un mouvement souvent mal perçu en particulier à cause des Black Panthers, la fraction armée des militants afro-centristes qui agissaient il y a trente ans. Mon père faisait partie des Black Panthers, ce qui était très risqué puisqu’il était officier de police. [50]»

NAS, pour sa part, se fait la voix d’une génération désabusée pour laquelle la réussite des luttes passées ne justifie pas de prolonger l’engagement dans le présent. Il exprime une forte désillusion, une défiance et tire sa révérence en une pirouette qui a posteriori se lit très différemment d’il y a vingt ans :

« Je ne vote pas parce que la politique ne fait pas partie de ma vie. L’Amérique est une putain de jungle et j’ai baissé les bras en lisant ce qui est arrivé aux grands hommes politiques noirs comme Martin Luther King ou Malcolm X qui se sont tous faits assassiner. Aujourd’hui il ne reste aucun leader noir auquel donner nos voix. Mais j’aimerais bien devenir le premier président noir des Etats-Unis. [51]»

L’exemple d’Arrested Development est encore différent. Sans affiliation claire ou revendiquée en matière de luttes, le groupe se veut néanmoins une incarnation du rap conscient de l’histoire et du long processus qui a conduit à la ghettoïsation de sa communauté :

« Dans mon quartier à Atlanta, il n’y a que des Noirs pour des raisons historiques évidentes. Ns vivons dans le Sud, paradis du Coton pendant longtemps, source du pouvoir pour les Blancs. Les villes se sont construites autour des plantations.[52] »

Pluralité des approches, pluralité des lectures, pluralité des positionnements, le travail au long cours mené par la revue densifie et enrichit considérablement l’image qui nous est transmise de cette complexe question afro-américaine au tournant des années 90. Une autre thématique revient dans les propos des artistes interrogés, c’est celle de l’afro-centrisme qui apparaît comme une des réponses à l’absence de reconnaissance de la population noire américaine. Sa présence dans l’espace public se mesure notamment à l’aune des évolutions langagières. Aux Inrockuptibles, les journalistes cherchent à en comprendre ce récent regain d’intérêt afin de mieux cerner comment chaque communauté regarde l’autre ; il s’agit aussi de mettre le mot « racisme » au centre du débat car il subsume les autres questionnements.

La question du racisme endémique qui accompagne l’histoire des Etats-Unis et disloque son corps social se pose en des termes sensiblement différents durant la période qui nous occupe. Les années Reagan et Bush qui ont vu un net désengagement de l’état fédéral ont laissé des traces. L’une d’entre elles, nous l’avons rappelé, est la montée des inégalités sociales, une autre est celle de la criminalité qui prospère sur les activités économiques souterraines. Une dernière, son corollaire, est une inflation sécuritaire qui fait exploser le nombre de détenus dans les pénitenciers, avec une surreprésentation de la population afro-américaine. Queen Latifah depuis sa ville d’East Orange dans le New Jersey fait ce constat en quelques lignes :

« La coke est le problème n°1 dans des villes comme East Orange. Ici, les noirs s’en prennent plein la gueule à cause de la cocaïne. Combien d’entre eux finissent en taule parce qu’ils ont voulu se faire du fric facilement en dealant ? [53]»

La réactivation de la pensée afro-centriste réévalue notoirement la question du racisme aux Etats-Unis au tournant des années 90. Parfois perçue comme un retour de la radicalité, elle s’énonce de façon assez virulente dans l’espace public. Les artistes en sont des porte-voix – souvenons-nous de l’album de Public Ennemy en 1990 Fear of a Black Planet dont le titre phare sonne comme un programme d’action Fight The Power – et en ventilent les idées phares dans la sphère médiatique par leurs créations, ou leurs propos.

Un des signes les connus de ce retour de flammes est d’ordre langagier. On délaisse à ce moment là l’usage du terme Noir-américain pour celui  d’Afro-américain African American – vocabulaire prisé par les Black Panthers. L’usage de ce vocable est lourd de sens, car il se veut un rappel aux origines et à l’histoire du peuple noir aux Etats-Unis, avec une référence appuyée à l’esclavage. Il évoque aussi une quête des origines de l’humanité apparue en Afrique. Queen Latifah se sent gênée par la réception de ce terme dans l’ensemble de la population – que cela corresponde à un réel ressenti ou une instrumentalisation – tant et si bien qu’elle s’en détache :

« J’ai tendance à en parler un peu moins aujourd’hui car beaucoup voient dans l’afro-centrisme la manifestation d’un racisme anti-blancs, alors que cette philosophie est au contraire un véritable message de paix. L’afro-centrisme est basé sur des faits historiques évidents selon lesquels le premier homme était noir. Le continent africain fut le plus évolué de tous jusqu’à l’hégémonie romaine. L’afro-centrisme n’est rien d’autre que la reconnaissance de la prédominance noire.[54] »

Toutefois le traitement du sujet par les Inrockuptibles complexifie cette première lecture car les fers de lance les plus populaires de ce retour en radicalité, Spike Lee ou Arrested Development, savent poser les termes du débat de façon certes provocante ayant vocation à interpeller le public, mais aussi moins manichéenne. Quand Serge Kaganski demande à Spike Lee son avis sur « le nouveau discours noir américain [qui] clame ses origines africaines », le réalisateur rétorque :

« Je suis capable d’apprécier le cinéma français, italien, japonais, pourquoi diable ne pourrais je pas apprécier le cinéma africain ?[55] »

Et quand il le questionne sur les incarnations les plus contestées du discours afrocentré, Malcolm X ou Louis Farrakhan, Lee fait la part des choses :

« J’aime tous les Malcolm. Je ne suis pas d’accord avec toutes ses déclarations pour autant. Quand il disait que « tous les Blancs sont diaboliques » je ne peux pas être d’accord.[56] »

Speech, leader du groupe d’Atlanta Arrested Development se montre extrêmement tranché dans sa vision des rapports avec les « blancs ». A la question Un blanc pourrait-il se joindre à Arrested Development ?, il répond :

« Euh … Je ne crois pas. Nous luttons pour l’indépendance de la race noire, contre sa soumission perpétuelle. Par ce groupe nous voulons montrer à nos frères que des noirs peuvent se prendre en charge et créer des choses magnifiques sans le soutien condescendant des blancs. C’est le but de Spike Lee, c’est aussi le nôtre. Visuellement un blanc planté sur scène saloperait tout le boulot.[57] »

Ce n’est pas pour autant qu’il se reconnaît dans une surinterprétation proposée par d’autres artistes de l’Afro-américain radial :

« Le « nigger », c’est le noir qui refuse de s’intégrer au monde moderne. Celui qui ment qui propage la haine et la violence. Celui qui finalement joue le jeu des racistes blancs en devenant par réaction une caricature du mauvais noir. Bien sur je préfère l’africain celui qui puise sa force et sa sagesse dans ses racines ancestrales. Cet homme là se sait différent et accepte ses particularités, il refuse la spirale du racisme. Au bout du compte c’est le même homme, la terminaison d’une chaine d’une chaine ethnique partie d’Afrique[58] ».

Il revient à Toni Morrison de tenir le rôle de clé de voûte de l’ensemble de l’édifice parce qu’elle porte un discours qui surplombe et embrasse tous les autres, les légitime adossé qu’il est à l’importance de son œuvre, à l’étendue de son érudition mais aussi par sa prise de distance bienveillante. Elle adoube l’afro-centrisme en tant que discours qui doit être audible comme tous les autres, mais précise sobrement qu’elle ne souscrit pas forcément à chacun de ses objectifs. Elle prône également un usage raisonné de la terminologie en vogue  car si :

« C’est bien que l’on s’efforce de dénommer les noirs par des termes non rabaissants que l’on veuille éliminer des mots comme négro. Mais comme toute chose, on a exagéré cette pratique au point de friser le ridicule.[59] »

Et enfin, elle donne, dans un état d’esprit proche du magazine à qui elle accorde son entretien leurs lettres de noblesses à tous ces rappeurs de la côté Est, de celle de l’Ouest ou du Vieux Sud en replaçant leur prose dans un héritage littéraire et musical émancipateur :

« Les textes de rap me laissent parfois sur le flanc : ils sont tellement brillants tellement … illégaux ! Des textes bruts pas du tout policés. [] C’est toujours une langue libre, sans contrôle. [] Les rappeurs font avec des mots ce que Miles sortait de sa trompette.[60] »

 

C’est un moment bouillonnant, difficile, tendu mais riche de promesses que chroniquent Les Inrockuptibles en questionnant rappeurs, cinéastes, écrivains afro-américains au moment de l’entrée dans les tumultueuses années 90. Partant de leur rivage, ils dressent des ponts imparfaits, vraisemblablement un peu fragiles vers d’autres rives musicales. Ils donnent le temps à leurs lecteurs de découvrir des motifs musicaux qui leur sont moins familiers et dressent patiemment suffisamment de passerelles pour pouvoir lire un moment d’histoire en toucher la fibre, la complexité et en saisir les enjeux.

Notes : 

Le titre du texte est une phrase de Speech, chanteur du groupe Arrested Development dans interview qu’il donne à E. Tellier pour le n°45 des Inrockuptibles  daté d’avril 1993. La phrase se termine par « J’aimerais mourir noir dans un pays juste. »

[1] Les émeutes débutent précisément le 29 avril 1992.

[2] La question est posée en ces termes par T. Morrison qui vient de se voir décerner en janvier le prix Nobel de littérature quand elle répond aux questions de  M. Aïssaoui et S. Kaganski dans le n°47 des Inrockuptibles de juin 1993. Les Inrockuptibles n°47, juin 1993, All That Jazz de M.Aïssaoui et S. Kaganski, p. 50-58, p. 53.

[3] C’est ce qui fut offert aux anciens esclaves en guise d’indemnisation après la guerre de Sécession, un lopin de terre et une mule pour tirer la charrue nécessaire à sa mise en culture.

[4] On distingue les premiers numéros qui ont une structure de fanzine, du bimestriel, puis du mensuel. La formule hebdomadaire offre une 4ème vie aux Inrockuptibles. Elle contient des rubriques rock, cinéma, livres, musiques, médias, spectacles etc…

[5] Quite à casser totalement le mythe le bimensuel avait déjà évolué dans ce sens, de façon toutefois moins marquée pour les genres musicaux, dont le rap.

[6] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52.

[7] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, p. 76 à 78.

[8] Les Inrockuptibles n°35, avril 1992, p. 59 à 62.

[9] Dans Les Inrockuptibles n°35, il est interrogé par C. Fevret et S. Kaganski à propos de son film Kafka, p. 35 à 38.

[10] Les Inrockuptibles n°36, mai 92, p. 94 à 98. À la faveur de cet article les photos des archives des Cahiers du cinéma illustrent la présentation de Christian Fevret.

[11] Dans Les Inrockuptibles n°44, mars 1993, p. 60 à 64, Serge Kaganski présente son entretien comme un dialogue à distance avec S. Lee.

[12] Les Inrockuptibles n°42, janvier 1992, p. 46 à 48.

[13] ibid. p. 101 à 107.

[14] Les Inrockuptibles n°38, été 1992 (numéro double), p. 53 à 59.

[15] Les Inrockuptibles n°44, mars 1993, p. 36 à 40.

[16] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, p. 32 à 36.

[17] Les Inrockuptibles n°27, janvier-février 1991Mange-disque de S. Davet, p. 98-100, p. 98.

[18] Leur chanteur, Shaun Ryder, est en couverture du numéro.

[19] Ibid., p. 98.

[20] Rappelons que le 1er numéro du mensuel paraît en avril 1992.

[21] Les Inrockuptibles n°32, Novembre-décembre 1991, Lucien est mon ami de C. Fevret, p. 84 à 86, p. 84.

[22] À ce titre Christian Fevret est le commissaire de la prochaine exposition au Philarmonique de Paris consacrée au Velvet Underground qui doit se tenir en février 2016.

[23] Ibid., p. 84.

[24] Les Inrockuptibles n°53, février 1994, entretien de L. Narlian avec A tribe Called Quest, p. 54 à 57, p. 56.

[25] Les Inrockuptibles n°34, Mars-Avril 1994, Et ta Sœur ? d’E. Tellier, p. 34 à 38.

[26] Les Inrockuptibles n°51, Décembre 1993, Soul Populaire d’E. Tellier, p. 64 à 70.

[27] Les Inrockuptibles n°57, Juin 1994, NAS, la voix des jeunes déshérités newyorkais de L. Narlian, p. 54-57.

[28] Les Inrockuptibles n°59, septembre 1994, p. 64 à 66.

[29] Leur titre Revolution est une des pièces maitresses de la bande originale du film Malcolm X de Spike Lee.

[30] Les Inrockuptibles n°39, Mars 1992, Peach au sirop de S. Davet, p. 67 à 68.

[31] Les Inrockuptibles n°45, Avril 93, On dirait le sud d’E. Tellier, p. 22 à 26.

[32] Les Inrockuptibles n°57, Juin 1994, p 61 à 66.

[33] Les Inrockuptibles n°54, Mars 1994, p. 32 à 37.

[34] Les Inrockuptibles n°62, hiver 1995 (numéro double), p. 81 à 82.

[35] Les Inrockuptibles n°57, juin 1994, Nas, la voix newyorkaise des jeunes déshérités de L. Narlian, p. 54 à 57, p.56.

[36] Les Inrockuptibles n° 51, Décembre 1993, Soul populaire d’E. Tellier, p. 64-70, p. 68.

[37] Maya Angelou, grande figure féminine des droits civiques lit un de ces poèmes lors de cette cérémonie datée du 20 janvier 1993. Intitulé On the pulse of Morning, on peut revoir ce moment en vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=59xGmHzxtZ4

[38] N. Bacharan, Les noirs américains, des champs de coton à la maison blanche, Paris, éditions Perrin, 2010, p. 416.

[39] Les Inrockuptibles n°52, janvier 1994, p. 62-63, p. 62.

[40] N. Bacharan, Les noirs américains, des champs de coton à la maison blanche, Paris, éditions Perrin, 2010, p. 400.

[41] Les travaux de Romain Huret sur la pauvreté aux Etats-Unis opèrent la distinction entre les deserving poor auquel on viendra en aide car ils le méritent (ce sont les accidentés, les malades par exemple), et les undeserving poor qui entretiennent leur pauvreté par vice (ce sont les drogués, les alcooliques). Ce classement hérité de l’époque victorienne est encore opératoire à la fin du XXème siècle.

[42] L’affirmative action ou discrimination positive est une politique qui permet aux minorités discriminées de bénéficier de mesures compensatoires (places réservées à l’université, budgets supplémentaires) afin de compenser le déséquilibre issu des mécanismes sociaux qui leurs sont défavorables.

[43] Le busing est une politique spécifique relative aux transports scolaires permettant d’injecter de la mixité dans des écoles où elle fait défaut.

[44] A la fin des années 80 et début des années 90 plusieurs décès occasionnés par des tensions entre communautés d’origines différentes dans les grandes agglomérations étatsuniennes défraient la chronique. En 1986, 3 Afro-américains sont agressés sur la plage d’Howard Beach et l’un d’entre eux décède. Fin août 1989, Yusef Hawkins est tué dans Brooklyn par l’un des membres d’un groupe de 30 jeunes blancs armés de revolvers et bates de base-ball qui lui tirent dans le dos croyant qu’il tente de sésuire une jeune fille blanche du quartier.

[45] S’exprimant hors micro devant un journaliste du Washington Post, J. Jackson parle de New York comme de «hymietown » ce qui se traduit par « ville des youpins ». Ses propos se sont ensuite ébruités.

[46] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.55.

[47] Les Inrockuptibles n°32, décembre 1991, Lucien est mon ami de C. Fevret, p. 84 à 86, p. 84.

[48] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.56.

[49] Ibid., p. 59.

[50] Les Inrockuptibles n°34, Mars-Avril 1994, Et ta Sœur ? d’E. Tellier, p. 34 à 38, p.38

[51] Les Inrockuptibles n°57, juin 1994, Nas, la voix newyorkaise des jeunes déshérités de L. Narlian, p. 54 à 57, p.56.

[52] Les Inrockuptibles n°45, avril 1993, On dirait le Sud d’E. Tellier, p. 22 à 26, p. 25.

[53] Les Inrockuptibles n°34, mars 1992, Et ta sœur ? d’E. Tellier, p.34 à 38, p. 37.

[54] Ibid., p.38.

[55] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.58.

[56] Ibid., p. 59.

[57] Les Inrockuptibles n°45, avril 1993, On dirait le Sud d’E. Tellier, p. 22 à 26, p. 25.

[58] Ibid., p. 26.

[59] Les Inrockuptibles n°47, juin 1993, All that Jazz de M Aïssaoui et S. Kaganski, p. 50 à 58, p.55.

[60] Ibid., p. 54.

Aux lectrices et lecteurs des Inrockuptibles de 1986 à 1998

Vous avez été lectrice ou lecteur des Inrockuptibles entre 1986 et 1998. J’ai besoin de votre aide, de votre contribution.

Le questionnaire ci-dessous prends moins de 5 minutes à remplir et me permettra de cerner un peu mieux la réception du magazine par son lectorat au cours de la période que j’étudie. Plus les réponses seront nombreuses et plus elles seront intéressantes à exploiter.

A vous souris et vos souvenirs ! Et merci aussi !

Les mémoires vives des Inrockuptibles

En février 1994, le mensuel Les Inrockuptibles ouvre chacun de ses numéros par une rubrique de courts articles nommée Popus  qui mobilise une large partie de la rédaction chargée de prospecter sur ce qui fera très bientôt l’actualité culturelle : tournages, sessions d’enregistrements d’albums, premières pages de roman, avant-premières de films etc. Serge Kaganski, spécialiste du cinéma, tout particulièrement américain, a eu la possibilité de voir le nouveau film de S. Spielberg. Outre la réputation du cinéaste, cette œuvre de plus de trois heures est attendue au tournant en raison de son sujet – un industriel allemand appartenant au parti nazi sauve des Juifs de l’extermination durant le deuxième conflit mondial – et de ses conditions de tournage. S. Kaganski débute son texte par un court questionnement :

Comment parler delà Shoah, comment la filmer, peut-on même la mettre en fiction ? Comment transmettre la mémoire de ce gouffre du XX siècle ? Comment aborder cet immense point d’interrogation de la conscience des hommes à travers une œuvre « artistique » ?[1]

Puis, pour ce qui concerne la réalisation, il rappelle que S. Spielberg a émis le souhait de tourner à Auschwitz même, il a aussi casté les acteurs, requérant un « profil sémite ». Dans ces conditions, la sortie du film fébrilement attendue, Spielberg n’est-il pas aussi le réalisateur de Jurassic Park, grand pourvoyeur de spectacles prisés pour leur débauche d’effets spéciaux et d’innovations technologiques. Pourtant Serge Kaganski l’affirme sans détour, le film est une vraie réussite :

On était donc inquiet, prêt à défourailler. Après les trois heures et demie de projection, on rengaine vite. [] Spielberg a probablement atteint le « degré de vraisemblance maximal » pour une fiction « réaliste »[] A coté de cette retenue et de cette dureté le cinéaste confond par son talent à mêler petite te grande histoire, à filmer les destinées individuelles et le destin collectif[2].

Mais ce n’est pas le satisfecit délivré par le critique de cinéma qui nous intéresse ici. C’est bien plus la façon dont il introduit à la fin de son billet, les enjeux mémoriels autour de la dernière fiction de S. Spielberg.

 « La liste de Schindler » pourrait bien relayer la mémoire, sensibiliser des millions de personnes à cette réalité fondamentale de l’histoire humaine, en amener quelques uns à découvrir Resnais, Lanzmann ou Primo Levi. Après Auschwitz, le monde entier se disait « plus jamais ça ». Les résurgences xénophobes, la situation en Bosnie répondent « si encore ». Sans banaliser la spécificité inaltérable de l’Holocauste, force est de constater que notre monde surinformé a beau savoir, il est toujours aussi lent et impuissant à enrayer la barbarie. Pourtant le film de Spielberg participe d’un travail d’information et de mémoire qui, même sans illusion, demeure plus que jamais nécessaire.[3]  

Le dernier quart du XX siècle voit l’émergence d’un fait social qui affecte le monde des politiques – leurs discours, leurs pratiques, leurs positionnements – questionne les sciences sociales et l’historien.ne : il s’agit du « phénomène mémoriel »[4]. Il agite tout ou partie du corps social, se manifeste par une inflation des commémorations. La sphère savante en étudie les lieux[5] ou les impasses[6] ; l’école institutionnalise encore plus sa présence. Ainsi, le sujet de l’épreuve de philosophie du baccalauréat porte-t-il en 1993 sur le « devoir de mémoire ». Sébastien Ledoux a listé l’inflation des usages du mot « mémoire »[7] dans l’espace public signe de l’ampleur du phénomène : « lieux de mémoire », « chemins de la mémoire », « politique de mémoire », « ministère de la mémoire », « défense de la mémoire », « procès de la mémoire », « assassins de la mémoire » et enfin « devoir de mémoire ».

Le phénomène mémoriel est assez paradoxal. S’il envahit parfois le débat public jusqu’à le saturer, il permet aussi de faire resurgir des mémoires englouties, cachées car souvent douloureuses pour les acteurs concernés. Lorsqu’à la faveur d’évènements particuliers ces problématiques paraissent, elles génèrent de vifs débats. Séparément ou conjointement l’expression des politiques, des médias, des chercheurs, de la justice ou des acteurs sociaux agit comme une caisse de résonnance.

Le phénomène mémoriel se concentre sur quelques sujets qui ont quelquefois à voir avec une histoire nationale (régime de Vichy et politique de collaboration avec le régime nazi, colonisation et guerre d’indépendance algérienne) mais peuvent aussi avoir une plus large portée (extermination des Juifs durant la seconde guerre mondiale, reconnaissance des génocides du XX siècle, par exemple).

L’actualité des années 90 permet d’interroger l’histoire et le passé à nouveaux frais. Après le procès de Klaus Barbie en 1987, les français suivent celui de Paul Touvier, chef de la milice lyonnaise sous l’occupation. Accusé de complicité de crime contre l’humanité, il est condamné à la réclusion criminelle à perpétuité en avril 1994. En septembre, c’est le passé de F. Mitterrand durant la Seconde Guerre Mondiale qui fait les gorges chaudes de l’actualité[8], alors que paraît le livre d’H. Rousso et E. Conan, Vichy, un passé qui ne passe pas[9]. L’année suivante, Jacques Chirac, récemment élu président de la République, reconnaît lors des commémorations de la rafle du Vel’ d’Hiv’ la responsabilité de la France dans la déportation des Juifs durant la seconde guerre mondiale. On peut enfin ajouter à cet aperçu non exhaustif, l’ouverture en octobre 1997 du procès de M. Papon, secrétaire général de la préfecture de Gironde durant la guerre. A cette occasion, une autre mémoire s’avive pour surgir de façon inattendue dans le prétoire : c’est celle de la guerre d’indépendance algérienne évoquée par J.-L. Einaudi. Lors du procès il intervient pour rappeler l’épisode meurtrier de la manifestation des algériens de France du 17 octobre 1961 alors que M. Papon est Préfet de la Seine. Ces trois épisodes judiciaires présentent la particularité d’être filmés[10] : les français via leur télévision ont accès aux débats, entendent les victimes, voient les visages des bourreaux.

L’histoire coloniale est une des autres questions sensibles pour différentes raisons. Tout d’abord, depuis le début de la décennie l’Algérie est ensanglantée par une guerre civile menée par les islamistes du F.I.S.[11] et du G.I.A.[12]. Elle touche l’ancienne puissance coloniale puisque deux attentats dans les stations du RER St Michel puis Port Royal ont lieu respectivement en 1995 et 1996. A ce contexte de violences aveugles sur les deux rives de la Méditerranée s’ajoute ce qu’on appelle communément « la montée du Front National » en France. Le parti d’extrême droite peut alors se prévaloir de ses victoires électorales à Orange, Marignane et Toulon lors des élections municipales de juin 1995. Faisant campagne sur les thèmes amalgamés de l’insécurité, des banlieues en perdition et de l’immigration, le Front National a aussi à sa tête un homme dont le comportement de tortionnaire durant la guerre d’indépendance algérienne est un secret de polichinelle.

Rappelons enfin que la décennie 90 est celle de l’extermination des Tutsis du Rwanda, et de la guerre civile en ex-Yougoslavie : le fait génocidaire refait donc surface avec une terrible acuité de Kigali à Srebrenica. Dans un cas comme dans l’autre, l’histoire des crimes de masse se rappelle à la mémoire des français.

Mémoires de Vichy, mémoires de la guerre d’indépendance algérienne, mémoires de la Shoah secouent la décennie. Et c’est bien ce terme de « Shoah » qui nous ramène vers notre sujet. Sur les chemins de la mémoire empruntés par les Inrockuptibles une des pièces de choix proposées par l’hebdomadaire à ses lecteurs est un entretien fleuve avec Claude Lanzmann[13], réalisateur du documentaire Shoah, à l’occasion de sa rediffusion par la télévision française au début de l’année 1998.

Le mensuel et, par la suite, l’hebdomadaire culturel, se saisit des questions mémorielles non pour promouvoir un nécessaire « devoir de mémoire » mais plutôt pour proposer un regard décentré passant par les productions artistiques. L’idée est d’autant plus pertinente que certaines créations mentionnées par les Inrockuptibles sont au cœur des débats sur la construction et la reconfiguration des mémoires collectives et individuelles. C’est le cas du film de S. Spielberg, La liste de Schindler sorti en 1993. Surfant sur l’actualité et profitant de l’élargissement des rubriques qui rythment leurs pages, Les Inrockuptibles entreprennent, sur un temps relativement court, une véritable exploration des circulations et confrontations entre histoire, mémoires, arts et actualités aussi bien télévisuelles que politiques.

Les pièces du dossier 

Elles sont généralement conformes à ce que nous appelons la grammaire des Inrockuptibles à savoir de très longs entretiens. À l’intérieur des bornes chronologiques qui sont les nôtres, nous en avons relevé cinq dans notre échantillon[14]. En voici une présentation chronologique sommaire :

  • Dans le numéro 62, hiver 1994, p. 90 à 95, on trouve un entretien avec Marcel Ophuls à propos de son documentaire Veillées d’armes  sur Sarajevo mené par S. Blumenfeld et C. Fevret. L’entretien est paradoxalement centré sur l’autre documentaire réalisé en 1969 par M. Ophuls Le chagrin et la pitié, longtemps interdit d’antenne car évoquant de façon trop appuyée la collaboration de la France avec le régime hitlérien. Le travail d’Ophuls sur la Yougoslavie est présenté comme un outil de dialogue entre différentes temporalités : celle du passé, du présent et du futur.
  • Dans le numéro 7 du 26 avril au 2 mai 1995, p. 32 à 35 est publié un entretien avec Pierre Vidal-Naquet pour la sortie de La brisure et l’attente, tome 1 de ses mémoires, réalisé par Anne Simonin. Il y évoque la douleur née de la déportation et de l’extermination de ses parents, épisode traumatique qui joue ensuite un rôle fondateur dans ses choix professionnels[15]. L’historien évoque aussi son métier dans ses aspects méthodologiques et ses objets de recherche.
  • Dans le numéro 122 du 15 au 21 octobre 1998, p. 32 à 35, Marcel Ophuls accorde un nouvel entretien n à C. Fevret et J.-M. Durand sur son documentaire Le chagrin et la pitié. Il est encore une fois question du passé vichyste de la France, occulté jusqu’au plus hautes sphères de l’état. Ophuls se montre particulièrement mordant vis à vis de la communauté historienne qu’il juge complice de l’omerta sur cette période.
  • Dans le numéro 132 (numéro double) du 24 décembre 1997 au 6 janvier 1998, p. 40 à 45, on lit Traces de poudre, dialogue entre R. Vautier, cinéaste documentariste et B. Stora, historien, orchestré par B. Cantat[16] et C. Févret. Les deux hommes conversent essentiellement sur la guerre d’indépendance algérienne et sur les lentes levées des silences qui ont accompagné son traitement historique : torture, amnistie, mémoires et mises en images sont tour à tour évoqués.
  • Enfin dans les numéros 136 du 28 janvier au 3 février 1998, P. 14 à 21 et 137 du 4 au 10 février 1998, p. 36 à 41, C. Lanzmann est le Témoin de l’immémorial, dans un entretien octroyé à S. Kaganski et F. Bonnaud. Le premier publié porte exclusivement sur son documentaire Shoah – sa portée, sa place dans l’Histoire, ses conditions de réalisation. Le deuxième retrace plutôt le parcours intellectuel de Lanzmann dans le siècle (compagnon de Sartre et de de Beauvoir) et évoque quelques questions d’actualité.

Les différentes pièces couvrent un temps assez resserré qui, si l’on écarte le bref article de S. Kaganski sur Schindler, court de fin 1994 à mai 1995 puis celui de l’hiver 1997-1998 et de la fin de l’année 1998. Sous leur forme publiée, ils occupent entre trois et cinq pages du magazine. Un seul l’est dans la formule mensuelle, les 4 autres le sont dans l’hebdomadaire qui débute en mars 1995. Ce serait anodin si cela n’attestait d’une volonté de préserver l’ADN[17] de la revue, en dépit des évolutions qui la traversent à ce moment précis – entre l’année 1994 et mars 1995 – et qui concernent aussi bien les contenus éditoriaux (autres musiques, théâtre, expositions, actualité politique et sociale) que la périodicité de publication. L’entretien avec Claude Lanzmann est autrement exceptionnel. Publié sur deux numéros successifs[18] il se déploie sur 12 pages (7 pour la première partie, 5 pour la deuxième).

Conformément à cette même grammaire, les entretiens peuvent être menés par des journalistes de la rédaction, seuls ou à plusieurs. Ici, ce sont des membres éminents qui sont aux manettes : Christian Fevret (fondateur et rédacteur en chef des Inrockuptibles), Sylvain Bourmeau et Serge Kaganski, tous deux rédacteurs en chef adjoints. Sont également de la partie J.-M. Durand, membre de l’équipe historique du magazine, qui prend en charge les sujets sur la télévision et les médias dans l’hebdomadaire, mais aussi S. Blumenfeld (assistant de S. Kaganski pour les pages cinéma) et F. Bonnaud qui, au sein de la rédaction, a le statut de reporter. Parfois, ce sont directement les interviewés qui dialoguent sans intervention visible, dans ce qui est restitué au lectorat, des journalistes. Il est alors loisible de croiser les regards – artistiques et savants – afin de décentrer les analyses. Il est à noter que dans notre corpus l’entretien réalisé avec Pierre Vidal-Naquet présente la particularité d’être mené par une personne extérieure à la fois à la rédaction et à la sphère artistique ; c’est l’historienne Anne Simonin[19] qui questionne ce grand témoin qu’elle qualifie de conscience[20].

Fièvre mémorielle aux Inrockuptibles ?

Les Inrockuptibles seraient-ils à leur tour victimes de la fièvre mémorielle qui affecte la société française en cette fin de siècle, s’abreuvant, dans leur nouveau rythme de publication, à ce qui scande l’actualité et imprègne l’air du temps. C’est une explication qu’on ne peut balayer d’un revers de la main puisque certaines plumes de l’hebdomadaire font état de cette inflation. Serge Kaganski et Frédéric Bonnaud pour introduire leur conversation avec Claude Lanzmann rappelle que nous sommes :

À l’heure où le devoir de mémoire s’institutionnalise, et parfois se fige – dans la solennité monumentale (voir le musée de Washington, les archives de Spielberg etc), au moment où les débats d’historiens rebondissent de plus belle (livres de J. Goldhagen, de R. Klüger) dans une époque de grande confusion où se mélangent procès Papon et procès Garaudy, déclarations de repentance et provocations de Jean Marie LePen, montée du Front National et effritement des tabous, antisionisme et antisémitisme.[21]

Cela ne disqualifie pas pour autant d’autres hypothèses. Que nous dit cette série d’entretiens sur les choix et les évolutions éditoriales de la revue ? Que peut-elle nous apprendre sur le positionnement du magazine dans le champ médiatique ?

Rappelons tout d’abord qu’en tant que mensuel puis hebdomadaire culturel, Les Inrockuptibles ont toute légitimité pour ouvrir leurs pages à des réalisateurs aussi importants que Marcel Ophuls, Claude Lanzmann ou René Vautier. Tous ont produit des œuvres marquantes de part leur durée, leurs inscription dans l’histoire, ou les enjeux politiques qu’elles sous-tendent voire dévoilent. Leur matière première constituée de témoignages ou de prises de vues difficiles a rendu le tournage, le montage, l’accès aux sources particulièrement intéressants à connaître. Il y a donc un intérêt à les questionner sur ces différents aspects de leur travail, ce que les entretiens n’éludent aucunement. Ainsi Lanzmann est-il « mis sur le grill » par ses interlocuteurs à propos de la façon dont il a obtenu le témoignage d’Abraham Bomba[22] dans Shoah :

Les Inrockuptibles : Par rapport aux témoins des sonderkomandos, saviez vous dès le début que vous devriez leur extirper la parole, jusqu’au point de les « brutaliser », en les forçant à raconter par delà la douleur de leurs souvenirs atroces ?

Lanzmann : Je ne considère pas que je les ai brutalisés. Shoah, c’est aussi une désacralisation. D’ordinaire les gens adoptent une attitude de mauvaise piété face à la douleur des survivants. Si un rescapé commence à pleurer on se dit « chut, n’allons pas plus loin, respectons sa douleur ». Moi non, je continue. Je ne voulais surtout pas le silence. Shoah est un film qui restitue la parole, qui désacralise mais resacralise à un autre niveau, beaucoup plus profond : un niveau de vérité.

A la fin de la séquence sur le salon de coiffure A. Bomba se brise… Mais je lui dit que malgré la difficulté, il doit continuer, nous devons faire cette scène. Il avait accepté auparavant, nous avions eu une longue relation avant de tourner, je ne l’ai pas entrainé dans le salon de coiffure contre son gré. C’est lui qui a trouvé le salon, et même son client. Et s’il lui avait coupé les cheveux en temps réel, c’est à dire dans tout le temps que dure la scène, le client aurait été complètement tondu. Bomba se sert de ses ciseaux mais en même temps il « joue », il devient acteur de son propre rôle. C’est un homme prodigieux.

L’interview permet au lecteur d’entrer dans l’atelier du documentariste et de percer ses intentions. Les aspects techniques sont également évoqués, éclairant à la fois les caractéristiques du processus génocidaire (la disparition des traces), l’usage qu’en font les négationnistes (Lanzmann mentionne R. Garaudy) et la démarche historienne élaborée par le réalisateur :

Les Inrockuptibles : Comment vous triez, vous sélectionnez dans vos 300 heures de film ?
C. Lanzmann : Ce film est construit à partir du rien, à partir de l’absence de traces…Garaudy a paraît-il invoqué mes propos pour sa défense au cours de ce procès. Le film est fondé sur la corroboration. Il y a corroboration mais personne ne rencontre personne, c’est le montage qui fait cela.

Les trois cinéastes-documentaristes sont des artistes situés dans des réseaux intellectuels, artistiques et/ou militants. Pour deux d’entre eux cela a affecté leur travail (censure, marginalisation professionnelle) mais aussi la portée de leurs travaux (Avoir 20 ans dans les Aurès a été récompensé du prix de la critique internationale à Cannes en 1972). La série d’entretiens trouve ainsi une unité éditoriale et forme une sorte de feuilleton à publication irrégulière qui prend progressivement la forme d’un dossier.

Un autre problématique relie ces différentes interviews. Elle concerne la démarche, l’intentionnalité supposée de la rédaction : on pourrait la présenter comme une volonté de livrer aux lecteurs différents points de vue plutôt qu’une analyse, de susciter le débat, la confrontation, de croiser les regards ou les expertises. On peut revenir ici sur ce qui disaient les deux journalistes en introduction de l’entretien avec C. Lanzmann : le présent désoriente, il faut trouver des outils pour y voir clair. En les diversifiant, on peut gagner en compréhension et exercer sa propre capacité d’analyse. Ainsi, il serait plus profitable pour le lecteur de pouvoir confronter ce que dit l’historien Benjamin Stora de la guerre d’indépendance algérienne et sa visibilité dans l’espace public à ce qu’en dit René Vautier. Marcel Ophuls, quant à lui, vilipende les historiens et accorde aux documentaristes le courage d’avoir dévoilé des faits occultés. Lanzmann inscrit son travail dans l’Histoire, Shoah n’est pas un récit historique c’est une élément constitutif de l’événement. P. Vidal-Naquet apporte des réponses sur les différences entre histoire et mémoire, sur ce qu’est la pratique historienne enrichie de l’apport d’autres sciences sociales[23]. Il y a ici toute une réflexion qui s’articule et s’amplifie sur les façons d’écrire l’histoire, d’en faire circuler, ou d’en vulgariser les savoirs. Il peut y avoir comparaison, conflit ou alliance, mais il s’agit bien de débusquer dans les différents points de vue recueillis, différentes formes d’écritures, d’en circonscrire le.s processus, d’en identifier les impasses ou les limites y compris dans la compréhension du présent et la construction du futur, dans le but de délivrer une pensée savante plus accessible.

Ce faisant, le journal façonne « sa » figure de l’intellectuel engagé ce qui lui permet de préciser son positionnement médiatique et politique. Les plumes des Inrockupitbles le disent souvent, elles goûtent l’écrit plus que ce qui se diffuse par les images. En ouvrant ses pages à Lanzmann, Vidal-Naquet ou Vautier, le magazine prend ses distances avec de la figure de « l’intellectuel médiatique » – davantage prisée par la télévision, et la presse magazine hebdomadaire à généraliste de l’Express à L’Événement du Jeudi – pour se consacrer à des penseurs qui s’exposent moins, ou qui s’inscrivent dans d’autres réseaux intellectuels (C. Lanzmann dans le sillage de Sartre et de Beauvoir, par exemple).

Il y aurait, éventuellement un autre bénéfice à l’insertion de ses denses entretiens réalisés avec des penseurs de différentes disciplines, ouverts aux décloisonnements et au dialogue. Les Inrockuptibles pratiquent un traitement cérébral de la musique populaire ; en d’autres termes, leur style d’interview inspiré des Cahiers du cinéma, leur recours aux références, le ton toujours sérieux de leurs pages fait du rock un sujet traité avec la même rigueur qu’un objet de la culture académique ou savante. Après avoir élevé les musiques populaires au rang d’art sérieux et respectable – le même traitement est progressivement appliqué au rap, notamment par Laure Narlian avec force référencements historiques et mise en contexte politique, et aux musiques du monde – la place faite aux intellectuels dans les pages du magazine doit s’entendre comme une démonstration de maturité et de légitimité. Ce faisant, les Inrockuptibles opèrent un repositionnement dans le paysage de la presse magazine française. En croisant musiques, cinéma, littérature, politique, faits de société et actualité, la rédaction met sur le marché un objet hybride et multipositionnel dans le champ médiatique[24]. Et c’est justement cet intellectualisation des sujets traités qui permet à la rédaction des Inrockuptibles de se distinguer des talks shows télévisés où le monde du spectacle se mêle à celui du politique dans un style qui relève bien plus du divertissement entrecoupé de courtes chroniques.

Sur les chemins de la mémoire, on voit évoluer l’identité éditoriale des Inrockuptibles au milieu des années 90 même si l’ADN musical et cinématographique est toujours présent. Il y a d’autres séquences qui illustrent ce virage, l’une d’entre elles, peut-être la plus impressionnante, concerne la mobilisation en faveur des sans-papiers et contre les lois dites « Pasqua-Debré » dont j’aimerais faire prochainement un billet. Quoiqu’il en soit, ces « dossiers » de la deuxième moitié des années 90 affectent aussi ma problématique de recherche, centrée initialement sur la musique et l’influence des Inrockuptibles sur le paysage pop-rock des vingt dernières années du siècle passé. Or, dans la mesure où rock et questions sociales se mêlent, ou cinéma et politique dialoguent et s’affrontent dans les pages du magazine, il semble difficile de ne pas intégrer cet aspect des choses dans le sujet. L’articulation est encore incertaine. De nouveaux questionnements pavent mon chemin comme l’histoire et la mémoire ont pavé celui des Inrocks entre 1994 et 1998, le temps de quelques détours et bifurcations.

[1] Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, n° 53, février 1994, p. 7.

[2] Ibid.

[3] Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, n° 53, février 1994, p. 7.

[4] « Différentes pratiques sociales, de leur forme et de leur contenu, ayant pour objet ou pour effet, explicitement ou non, la représenta­tion du passé et l’entretien de son souvenir, soit au sein d’un groupe donné, soit au sein de la société toute entière ». H. Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Le Seuil, 1990 cité dans S. Ledoux, Écrire une histoire du « devoir de mémoire , Le Débat 2012/3 (n° 170), p 183.

[5] P. Nora (dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997.

[6] B. Stora, T. Leclère, La guerre des mémoires, Paris, L’aube, 2011.

[7] S. Ledoux, Écrire une histoire du « devoir de mémoire », Le Débat 2012/3 (n° 170), p 177.

[8] Suite à la publication de P. Péan, Une jeunesse française, Paris, Fayard, 1994.

[9] Henry Rousso et Éric Conan, Vichy, un passé qui ne passe pas, Paris, Le Seuil, rééd. «Points», 1996.

[10] La loi Badinter sur la constitution d’archives audiovisuelles de la justice est promulguée le 11 juillet 1985. Elle permet l’enregistrement audiovisuel ou sonore de l’intégralité des débats à partir de points fixes dans la salle d’audience « lorsque cet enregistrement présente un intérêt pour la constitution d’archives historiques de la justice.

[11] F.I.S. : Front Islamique du Salut organisation politique qui remporta deux succès électoraux aux élections locales et législatives algériennes de juin 1990 et décembre 1991. Le processus électoral est alors interrompu et le parti dissous par le pouvoir algérien en place.

[12] G.I.A. : Groupe Islamique Armé qui accroit ses activités terroristes en Algérie et en France après la dissolution du F.I.S.

[13] S. Kaganski, F. Bonnaud, Témoin de l’immémorial, Les Inrockuptibles n°136, du 28 janvier au 3 février 1998, p 14 à 21 et Les Inrockuptibles n°137, du 4 au 10 février 1998, p 36 à 41.

[14] L’échantillon est constitué des numéros de la revue de mars 1986 à décembre 1988, puis des années 1994-1995 et des numéros de 1997-1998.

[15] Dans cet entretien p 34, P. Vidal-Naquet explique qu’il s’est essayé d’abord à écrire de la poésie et du théâtre. Il voulait notamment écrire une pièce sur l’attente du retour de ses parents déportés mais son cousin l’en dissuade car, explique l’historien, « l’attente ce n’est pas un sujet de tragédie ». J’ai donc tout jeté et c’est après cet essai que j’ai opté pour l’histoire. Je ne pouvais peut être pas écrire une tragédie, mais je pouvais réfléchir sur la tragédie. La fusion de la tragédie et de l’histoire a fait ma vie, mon intérêt pour les Grecs comme la nécessité d’être engagé, d’être acteur d’une certaine façon dans une époque tragique de l’histoire de mon pays.

[16] Le chanteur de Noir Désir est le rédacteur en chef exceptionnel de Les Inrockuptibles n° 132 (double), du 24 décembre 1997 au 6 janvier 1998.

[17] Terme employé par Serge Kaganski dans Les Inrockuptibles, 25 ans d’Insoumission, Paris, Flammarion, 2011, 496 p., p. 25.

[18] S. Kaganski, F. Bonnaud, Témoin de l’immémorial, Les Inrockuptibles n°136, du 28 janvier au 3 février 1998, p 14 à 21 et Les Inrockuptibles n°137, du 4 au 10 février 1998, p 36 à 41.

[19] Anne Simonin a une formation en sciences politiques et a soutenu une thèse d’histoire sous la direction de J.-P. Azéma en 1993, Les Éditions de Minuit 1942-1955 : le devoir d’insoumission.

[20] Les Inrockuptibles n°7, du 26 avril au 2 mai 1995, p. 32.

[21] S. Kaganski, F. Bonnaud, Témoin de l’immémorial, Les Inrockuptibles n°136, du 28 janvier au 3 février 1998, p 14-21, p 14.

[22] Le témoignage d’A. Bomba, ancien « juif du travail » du centre de mise à mort de Treblinka est un des plus saisissants du documentaire car il se déroule dans le décor d’un salon de coiffure, alors que le témoin coupe les cheveux d’un client tout en décrivant comment il coupait à Treblinka les cheveux des Juifs que les nazis s’apprêtaient à tuer juste avant qu’ils n’entrent dans la chambre à gaz.

[23] L’historien cite notamment les apports des travaux de sociologie de P. Bourdieu dans L’illusion biographique ou encore La distinction. Les Inrockuptibles n°7, du 26 avril au 2 mai 1995, p.34.

[24] Merci à Laurence pour son éclairage sur une question que je me dois de fouiller plus avant.

Les ailes du papillon : les Inrocks au rythme hebdo

InrockH_8Once upon a time …

Pour qui veut conter la naissance des Inrockuptibles en mars 1986, s’extraire du storytelling angélique n’est pas toujours chose facile. Au mitan des années 90 et jusqu’aux dix ans du festival en 1998, la saga des Inrocks restituée par la presse ou par ses protagonistes s’apparente – parfois à juste titre d’ailleurs – à un conte de fée. Les publications commémoratives et « compilationnelles » des Inrockuptibles, contiennent des écrits qui entretiennent ce déroulé mythique de la fondation et de l’évolution de la revue. À titre d’exemple voici un extrait de l’éditorial du volume Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission[1] signé Bernard Zekri. Celui-ci n’est pas anodin, car Bernard Zekri n’appartient pas à l’équipe historique des Inrockuptibles, mais bien à celle qui, sous la houlette de Matthieu Pigasse qui a racheté le titre en 2009, provoquant l’année suivante le départ de Christian Fevret. En dépit de ces divergences historiques, on lira dans cet extrait un récit qui s’approprie totalement celui livré par la 1ère génération de « journalistes »[2] du magazine :

«Voici un groupe de très jeunes gens qui, au début des années 80, se retrouvent autour d’une petite radio, CVS Versailles. Fanatiques de rock, ils veulent rencontrer les groupes qui les font rêver, les découvrir en profondeur, prendre au sérieux cette musique que méprisent encore les médias institutionnels. Ils passent de la radio à un fanzine, du fanzine à un bimestriel, du bimestriel à un mensuel. C’est une revue, c’est une œuvre, ce n’est pas encore un journal. Cela le deviendra sous la forme d’un hebdomadaire. »

Ici, les rôles principaux sont tenus par de jeunes étudiants de la banlieue ouest de Paris passionnés de pop anglaise, qui, pour tromper leur ennui, animent des émissions sur la bande FM, récemment affranchie du monopole étatique par le gouvernement socialiste arrivé au pouvoir en 1981. Dans cet espace radiophonique où s’épanouissent anciennes radios pirates et nouvelles radios libres, Christian Fevret peut à loisir prendre le contrepied de la presse musicale d’alors largement inféodée à l’industrie du disque, aux intérêts mercantiles et publicitaires. Pourquoi ne pas prolonger l’émission de radio par un magazine ? Il semble que l’idée soit déjà présente. Avec Arnaud Deverre, Serge Kaganski et Bruno Gaston, ils seront les Eliott Ness de la presse musicale rock, ils seront les Inrockuptibles. C’est Jean-Marie Durand, cousin de Christian Fevret qui, en un trait d’esprit fulgurant, invente le terme.

Le vent de liberté qui a soufflé sur la bande FM disparait rapidement[3]. Cette première partie des années 80 est quand même riche de possibilités. Dans l’espace public, les cartes attribuant les rôles de chacun sont largement rebattues. Par exemple, Bernard Tapie, star montante du moment, évolue à la fois dans la sphère économique et médiatique, celle du politique ne lui est pas inaccessible. A la télévision, il se présente sans être toujours contredit, comme un modèle de réussite entrepreneuriale alors que la mise en scène de ses apparitions télévisuelles le hisse au rang de star du cinématographe ou de la musique. Pour attester de ce mélange des genres, il enregistre en 1985 un 45 tours dont le titre, Réussir sa vie, ne laisse pas d’équivoque. Yves Montand, longtemps engagé auprès du Parti Communiste, investit également le petit écran. En 1984, il exhorte les français à ne pas devenir des assistés : Vive la Crise ! clame-t-il en écho au numéro spécial du quotidien Libération, que chacun prenne des initiatives ! En France, il y a alors plus de 2 millions de chômeurs. Les prés carrés professionnels, politiques, médiatiques et artistiques traditionnels sont bousculés, les frontières deviennent poreuses ou s’affaissent visiblement.

Les amateurs de rock naviguent aussi en eaux troubles. Certes, ils peuvent laisser libre cours à leurs envies et leur créativité en faisant fructifier l’héritage punk du Do It Yourself  : le fanzine, ce moyen peu coûteux à la portée du plus grand nombre de pratiquer un journalisme amateur et subjectif est bien présent dans le monde de la musique pop-rock contribuant vraisemblablement à lui éviter la sclérose. En effet, dans le même temps, les médias dominants (presse écrite, télé, radios) se montrent, en ces temps d’incertitudes économiques, assez frileux face aux nouveautés et misent davantage sur le clinquant et le rentable : la sulfureuse Madonna et les Rolling Stones, valeurs sûres du rock, sont préférés aux jeunes pousses ou aux artistes plus audacieux.

C’est dans ce paysage en mutation que naissent les Inrockuptibles. Fort d’une modeste expérience du journalisme (en radio libre sur Canal Versailles Steréo ou en stage d’été à Libération, ce qui est utile pour acquérir les rudiments nécessaires à la fabrication d’un journal), C. Fevret, accompagné de quelques comparses peut se lancer.

Pas de MP3, le CD démarre tout juste sa carrière ; pas d’internet mais une grosse boîte beige qu’on appelle un minitel ; une 4ème chaine de télé payante encore toute jeune – Canal Plus nait en 1984 – et aucun tunnel sous la Manche pour favoriser les circulations musicales venues d’Angleterre. Le pari est-il pour autant mal engagé ? Rien n’est moins sûr car dans le contexte présent, il n’y a pas que des freins. Ainsi, Jack Lang, dont le ministère de la culture est doté depuis 1982 d’un budget qui dépasse les 1% des fonds alloués à l’ensemble des dépenses de l’Etat décrète-t-il tous les 21 juin à partir de cette même année « fête de la musique ». Une partie de sa politique consiste, en outre, à élargir son champ d’intervention en direction des arts jusque là qualifiés de mineurs : parmi eux la chanson française ou encore le rock.

Lorsqu’en mars 1986, Christian Fevret, Arnaud Deverre, Bruno Gaston et Serge Kaganski élaborent les premières pages du numéro 1 des Inrockuptibles, la table lumineuse n’est pas leur seul appui. Ils disposent, comme on le voit, d’une assise qui permet à leurs envies, leurs aspirations, leurs projets – mettre en avant les groupes de rock qui les fascinent, penser et proposer une autre façon de parler du rock dans la presse française – d’être envisageables. 4 numéros plus tard, les exemplaires des Inrockuptibles livrés en scooter dans quelques kiosques et disquaires parisiens et financés par les grands-mères des étudiants sont distribués par les NMPP, signe que le projet avance. En 1990, alors que la revue paraît désormais tous les deux mois, elle possède une vraie structure éditoriale : un siège, rue d’Alésia, une maison d’édition contrôlée par les fondateurs du magazine, les Éditions Indépendantes[4]. Des 3000 exemplaires tirés en mars 1986, on est passé à 78 000 unités. L’équipe de rédaction s’est renforcée (une de premières recrues qui imprime sa marque anglophile au magazine étant J.-D. Beauvallet qui intègre l’équipe au n°5) et les formes d’écriture, originellement limitées aux Interviews et chroniques de disques se sont enrichies et diversifiées.

Les Inrockuptibles se sont taillé une place au soleil, ont investi leur terrain de jeu, celui d’une pop anglaise pointue et indépendante, vers laquelle on se tourne avec empathie pour réaliser des entretiens intimistes, sérieux et cérébraux. Les chiffres de vente de leurs concurrents directs Best et Rock n’ Folk[5] suivent la courbe inverse des leurs. Serge Kaganski ajoute un important volet cinématographique. Les cahiers du cinéma ont toujours constitué une référence des fondateurs de la revue, et dès les premiers numéros Lynch et Jarmush ont les honneurs du magazine. Il acquiert aussi une maquette stable signée Michel Amzallag. Elle sert d’écrin aux photos noir et blanc d’Eric Mulet et Renaud Montfourny, les deux photographes attitrés du magazine dont les partis pris de prises de vue – in situ plutôt qu’en studio ou issues de campagnes promotionnelles – entrent en cohérence avec le projet éditorial et s’opposent aux choix de la presse rock institutionnelle. Produit de trentenaires, les Inrockuptibles ont à ce moment là, un lectorat essentiellement lycéen, étudiant et provincial au ¾.[6] La success story fascine autant qu’elle surprend. On la chronique dans la presse, on en prend acte, on attend la suite.

Entracte

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Décembre 1994 : la parution des Inrockuptibles est suspendue pour 3 mois. La mue du magazine est en cours. Un papillon neuf sort de sa chrysalide en mars 1995[7]. L’ancienne revue, publiée au rythme mensuel depuis 1992, fait son aggiornamento. Dans la forme tout d’abord : remaquétée par Claude Maggiori[8], les couleurs sont désormais plus présentes. Elles rythment la mise en page – chaque rubrique en possède une – et s’appliquent aux photos intérieures. Les grandes séquences ne sont plus classées en Interviews & chroniques mais en musique[9], cinéma, livres etc… Les formes d’écriture y varient considérablement : les longs entretiens accompagnés des photos de Mulet ou Montfourny constituent toujours l’ossature de la revue. Serge Kaganski, membre historique de la rédaction qui s’apprête à prendre en main les pages cinéma de la nouvelle formule dit qu’elle :

« … garde en son ADN des traces vivaces de ses espoirs et de son esprit originels, qu’on le nomme irrévérence, goût de la nouveauté et du mouvement, cœur rock esprit pop… »[10]

S’y ajoutent, entre autres, les billets d’humeur d’A. Viviant, un courrier des lecteurs (baptisé Ping-Pong), des pages de brèves etc. Diffusée à 40 000 exemplaires, la nouvelle formule s’écoule dans les 1ers mois à 20 000 unités en moyenne en kiosque et compte 17 000 abonnés[11]. D’une centaine de pages, on passe à quelques 80 pages largement entrecoupées d’encarts publicitaires. L’équipe de rédaction est renforcée, doublée en nombre, les annonceurs jusqu’alors issus du monde de la musique se diversifient[12] le capital des Éditions Indépendantes toujours contrôlé par la rédaction est abondé : Grasset par son représentant J-C Fasquelle, Agnès B. ainsi que BNP Développement ont versé plusieurs millions de francs dans le nouveau projet.

Les Inrockuptibles nouvelle génération rénovent le fond et la forme. C’est un projet éditorial sensiblement différent de celui pensé il y a presque 10 ans qui unissait la ferveur du fanzine et à l’épure et l’exigence des Cahiers du cinéma. Le regard porte plus vers Télérama – référence isolée dans la presse française au rayon magazine culturel généraliste – mais avec un strabisme divergent prononcé.

Pourquoi changer une formule qui marche ? Pourquoi prendre le risque de déstabiliser son lectorat ? Pourquoi ne pas laisser se poursuivre encore, à son rythme, ce conte de fée de la petite revue musicale rock intransigeante, cérébrale voire austère qui a défendu bec et ongles des artistes alternatifs au mainstream de MTV et du top 50, et popularisé en France les Smiths, Nick Cave, Echo & the Bunnymen et Pulp ? Il serait périlleux et réducteur de n’entendre que le rédacteur en chef et fondateur du magazine pour expliquer cette mue. Un faisceau de raisons entremêlées doit être évoqué.

Mais commençons tout de même le point de vue du fondateur. Christian Fevret, et d’autres acteurs avec lui, parle d’une volonté de ne pas s’enkyster, de ne pas se reposer sur ses lauriers, en quelque sorte. Finalement si le mensuel est relativement jeune, la formule Inrockuptibles dans ses grandes lignes remonte à la fin des années 80. L’équipe est devenue trentenaire, elle se sent peut-être plus légitime à donner son avis, et livrer un regard décomplexé sur le monde. Christian Fevret parle de ce positionnement plus mature quand il affirme que la culture n’est plus un savoir mais une manière d’appréhender le monde. Il décrit ainsi le choix opéré par la rédaction du magazine, non sans discussions passées et à venir, de se colleter au quotidien, ou encore d’être moins spectateurs et plus acteurs, [] que le journal soit moins figé, qu’il y ait plus de débats d’idée, de contradictions voire de polémiques[13].

Avec la maturité vient la légitimité, au moins ressentie, mais aussi une certaine lucidité, peut-être même un certain désenchantement. Lors de son lancement c’est la première cohabitation du premier septennat de François Mitterrand. La naissance des Inrockuptibles s’apparente politiquement, socialement et sociologiquement à un rendez-vous manqué : alors que le fanzine est fabriqué par des étudiants, qui plus est en droit et en économie, qu’il s’adresse aussi à des étudiants, il passe totalement à côté de ce qui mobilise alors une partie conséquente de son lectorat : la réforme des universités proposée par le ministre Alain Devaquet. Or cette réforme marque pour les jeunes qui s’y opposent, milliers de lycéens et d’étudiants qui s’emparent de la rue à l’hiver 1986 pour signifier leurs inquiétudes et mécontentement, une étape, un passage vers le politique même s’il n’est ni unanime, ni univoque[14]. Il se trouve qu’au plus fort de cette protestation, il émane des rues de Paris comme un parfum de guerre d’Algérie. Charles Pasqua, Ministre de l’Intérieur, fait donner du peloton voltigeur de motocyclistes contre les manifestants et contre les passants. Le fantôme de Charonne vient hanter la rue Monsieur le Prince où Malik Oussékine est frappé à mort. La droite au pouvoir est en difficulté face à la jeunesse. Les éditoriaux de L. Pauwels dans le Figaro Magazine qui l’a dite atteinte de  Sida mental  et récrimine les enfants du rock débile, les béats de Coluche et de Renaud, ahuris par les saturnales de Touche pas à mon pote n’arrangent rien[15]. Le parti socialiste est en embuscade pour cueillir les fruits murs de l’épisode. Hors-sujet, trop verts ou pas assez légitimes, les Inrockuptibles ne donnent aucun écho à ces évènements qui touchent pourtant leur génération et leurs lecteurs. François Mitterrand est réélu en 1988. Il doit faire face à une deuxième cohabitation avec une majorité parlementaire et un gouvernement de droite dirigé par Edouard Balladur en mars 1993.

 

2ème génération

 

Rétrospectivement, voici comment Christian Fevret retrace le parcours et le glissement vers le politique des Inrockuptibles en marche vers sa formule hebdomadaire :

« On est des produits de la fin des années 80, de la fin des idéologies. On a vu la gauche de Mitterrand commencer à sentir mauvais. C’était comme une trahison. Il y a toujours eu des clans aux Inrocks : des libertaires pas totalement cramés du bulbe, des sociaux-démocrates… La politique au sens noble du terme nous intéressait, mais comme on se cherchait encore des références, on appliquait à la société le même traitement qu’au rock : on préfère les outsiders, les perdants – même si on ne peut pas qualifier ainsi un penseur aussi fondamental que Pierre Bourdieu. L’exemple le plus célèbre, c’est quand on fait un entretien avec Michel Rocard. »[16]

Ne sautons toutefois pas trop vite les étapes. La mémoire des individus est souvent capricieuse, elle restitue les moments forts – conflits ou épisodes plus heureux – et se mêle souvent à la mémoire collective, reconstruite a posteriori, le cas échéant. Avant l’exemple le plus célèbre qui est dans le n°8 de la formule hebdomadaire[17], le dépouillement des numéros antérieurs montre que le virage est déjà pris et ce pour une raison simple. Le passage à l’hebdomadaire est concomitant de la campagne pour l’élection présidentielle. Par conséquent, à partir du n°5 daté du 12 au 18 avril 1995, Michka Assayas[18], que l’on connaît bien davantage pour ses écrits sur le rock, publie chaque semaine une double page dans laquelle il relate, non sans quelques formules irrévérencieuses, un déplacement de campagne d’un des candidats. Il suit d’abord Philippe de Villiers en Picardie : il qualifie le candidat, de jack lang en sabots et costume folklorique[19] ! Dans le numéro suivant pour cette Tranche de campagne dans laquelle M. Assayas prend le pouls des candidats et de leurs tournées[20], c’est au tour d’E. Balladur, en déplacement à Clermont Ferrand, d’être le centre d’intérêt du journaliste. Là encore, son compte-rendu est décoiffant. Il débute par ces quelques lignes :

« Qu’il voyage en avion ou en autocar, Balladur s’installe toujours à la même place : au 1er rang et seul … Rien ne doit perturber la solitude du roi dont toute l’essence de la dignité est contenue dans la parfaite immobilité.[21] »

Puis Assayas s’attarde sur le directeur de campagne du candidat, un certain Nicolas Sarkozy, dont il perçoit immédiatement la capacité à emballer le rythme de la journée :

« Sarkozy ouvre le meeting et chauffe la salle. Hélas, il suffit que Balladur parle di minutes pour que l’excitation retombe. Les supporters ont beau applaudir, sortir leurs trompes, le candidat est mal à l’aise. … Au bout de trois quarts d’heure c’est fini.[22] »

La suivante, publiée dans le n°7 des Inrockuptibles, suit Lionel Jospin, candidat du Parti Socialiste, en déplacement dans l’Aisne. Bien que livrée en plein entre-deux tours[23], cette nouvelle tranche de campagne s’est déroulée à une semaine du premier scrutin. Le ton est tout autre, ce qui n’est pas forcément pour surprendre le lectorat de l’hebdomadaire dont la sensibilité, comme l’a rappelé Christian Fevret, est ancrée à gauche. Ainsi, M. Assayas note dès le début de son article que :

« Jospin a beau faire campagne il bosse. La  « table de négociation » semble d’ailleurs être son milieu naturel. » [24]

Le portrait fait du candidat est clairement celui d’un héritier de la tradition politique socialiste, proche du monde ouvrier, de ses luttes et soucieux d’en défendre les intérêts :

« Exalté, Jospin tire le « peuple de gauche » par ses  racines : « On oublie qu’il y a une classe ouvrière dans notre pays. Après guerre, être ouvrier c’était difficile. Mais il y avait une conscience de classe, une culture populaire, magnifiée par un grand parti, des intellectuels des peintres, des chanteurs ». … Il est le seul à présenter un plan pour le logement social, à vouloir augmenter les retraites modestes, à vouloir aider les jeunes agriculteurs à s’installer, à défendre l’hôpital public… « le peuple de gauche », heureux, a entendu son évangéliste. »[25]

Cependant l’homme qui est au cœur de l’évolution de la revue, lui donnant une coloration plus politique, sans qu’elle perde son identité musicale et culturelle, n’est pas Michka Assayas, c’est Sylvain Bourmeau. Nantais, il a été étudiant à Sciences Po Paris, et a fréquenté, comme Christian Fevret, les locaux du journal Libération au milieu des années 80. Armé de solides références littéraires, et cinématographiques, il entre aux Inrockuptibles en 1995 avec cette mission d’ouvrir le magazine à des sujets plus politiques ou sociétaux. Fort de son expérience dans les rédactions du Guardian et de The Independant, Sylvain Bourmeau a aussi une solide formation en sciences sociales, en sociologie plus particulièrement. Pour les tous premiers numéros de l’hebdomadaire, et avant de développer de véritables dossiers dans ses domaines de compétence au cours des années suivantes, S. Bourmeau, rédacteur en chef adjoint, participe également au suivi de la campagne électorale. En effet, avec J.-P. Heurtin, il signe trois pages d’entretiens intitulées Misère des électeurs dans le n°6 de la revue.[26] De quoi s’agit-il ? Les deux journalistes ont interrogé

« 6 personnes choisies en fonction de leur intérêt (faible) pour la politique, de leur préférence politique (2 à droite, 1 à l’extrême droite, 2 proches du PS, et une du PC), de leur âge (entre 20 et 35 ans). Les entretiens effectués dans la semaine du 3 au 8 avril à Paris ont été réalisés en face à face et ont duré trente minutes à une heure. [27]»

Corinne, Jérôme, Orlando, Sacha, Stéphane et Valérie s’expriment sur l’élection à venir, dévoilent de façon plus ou moins hésitante ce que devrait être leur vote, ce qui le motive, tout en portant une appréciation globale sur le monde politique, appréciation désabusée pour la plupart d’entre elles/eux. La retranscription est entrecoupée de points de suspension qui montrent les incertitudes des personnes interrogées, les propos conservent à l’écrit leur forme orale – « c’est pas que ça m’emballe » dit, par exemple Stéphane – afin de rester fidèle le plus possible à la forme de l’expression des témoins. La lecture de ses entretiens n’est pas sans rappeler ce que l’on peut lire dans l’ouvrage dirigé par P. Bourdieu en 1993 La misère du monde[28]. D’une part, le titre de l’article de S. Bourmeau et J.-P. Heurtin, est un clin d’œil appuyé à celui de l’essai dirigé par le sociologue béarnais, et d’autre part, Pierre Bourdieu deviendra à dater de l’hiver 1995, un compagnon de route autant qu’une référence intellectuelle de la revue[29]. La dernière page de Misère des électeurs comporte un encart signé Alain Garrigou, professeur en sciences politiques à Pairs X Nanterre, qui décrypte pour les lecteurs des Inrockuptibles la substantifique moelle des entretiens réalisés et en tire les enseignements qui s’imposent. Ses conclusions sonnent comme un outil imparable pour déjouer la  machine à conformisation des sondages :

« Ces électeurs embarrassés pour expliquer et peut être faire leur choix électoral, qui s’avouent souvent peu intéressés par la politique (même en pleine campagne électorale), qui hésitent, coupent leurs phrases, sont-ils les mêmes que ceux dont on aligne les claires opinions dans les pourcentages impeccables des sondages ? …Par contraste on mesure d’un seul coup ce qui sépare les statistiques de réponses précodées du matériau brut des entretiens.

Ils s’y intéressent pourtant assez [à la politique] pour nourrir un entretien, citer des noms, avancer des raisons à leurs choix ou à leurs hésitations, pour faire des calculs […] En même temps, ils expriment spontanément des attentes à l’égard de la politique. […] Ils suivent d’assez près la campagne pour évaluer les chances des candidats et donc estimer l’utilité stratégique de leur propre vote. »[30]

L’ensemble des trois pages fournit à la fois un travail de sociologie qui se veut méthodique et une analyse critique qui opère une déconstruction de la vulgate fabriquée par les médias dominants selon laquelle les électeurs seraient indifférents à la politique, revenus des turpitudes et scandales qui rythment la vie de ce microcosme.

Au n°8, une étape supplémentaire est franchie. Il n’y a plus aucun doute sur la nouvelle nature du magazine qui entend bien investir le débat public et politique. Des longues heures d’entretien données par Michel Rocard à C. Fevret et S. Bourmeau, les Inrockuptibles conservent sept pages dont certaines sont accompagnées de photos de Raymond Depardon. L’ancien adversaire puis premier ministre de F. Mitterrand, auteur de la fameuse phrase sur la misère du monde[31] qui fit les gorges chaudes du monde politico-médiatique, figure, de surcroît, en couverture du magazine. D’après J.-M. Durand[32], celle-ci mettra la rédaction en ébullition. C’est en effet le seul exemple à sa connaissance, de vote à main levée, en conférence de rédaction, pour entériner le choix de la couverture.

A ce stade de l’histoire, le virage est pris. Le jeu des acteurs, leur renouvellement, les contingences économiques et l’effet du temps, qui use la revue et fait vieillir les Inrockuptibles, ont eu raison du mensuel musical et culturel.

Vraiment ? Rien n’est moins sûr. Souvenez-vous ! Où était rangé l’hebdomadaire chez votre marchand de presse … Entre le Point et L’événement du jeudi ? Que nenni. Les Inrockuptibles hebdo sont restés rangés près de Rock n’folk et Best, loin des hebdomadaires à gros tirages de la presse politique. Doit-on en conclure que leur identité de revue musicale n’a jamais été atteinte par leurs nouveaux choix éditoriaux ? Ou est-ce simplement le signe que faute d’une identité saisissable, les marchands de presse ont choisi de conforter les habitudes du lectorat et de laisser la revue, mue opérée, à l’endroit où elle se trouvait ? Difficile de répondre pour le moment, mais quelle que soit le verdict, l’équipe des Inrockuptibles peut se targuer d’avoir inventé un objet de presse aussi inédit qu’inclassable.

[1] Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, 496 p, p.21.

[2] Jusqu’à l’arrivée de Jean-Daniel Beauvallet en 1987, il n’y a pas de journalistes professionnels aux Inrockuptibles.

[3] A partir de 1982, l’émission des radios sur la bande FM est réglementée par l’attribution de fréquences afin de tenter d’ordonner le foisonnement de radios émettrices.

[4] Les premiers numéros sont publiés sous statut associatif par l’association Intra-Muros dont le siège est localisé au 11 avenue des USA, 78000, Versailles.

[5] A titre indicatif, Rock n’Folk diffuse par mois à 74 026 en 1986, mais seulement à 43244 unités en 1990, source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Rock_%26_Folk.

[6] R. Rerolle, Incorruptibles Inrockuptibles, Le Monde Campus, jeudi 10 mai 1990, p17.

[7] Signe de cette remise à zéro du compteur, la numérotation du journal repart au début. Le n°1, daté du 16 au 22 mars 1995 met en couverture Léonard Cohen.

[8] Claude Maggiori, est connu pour avoir réalisé la maquette de Libération dans les années 80.

[9] A l’intérieur de l’hebdomadaire on note qu’il y a une rubrique distincte rock, et une autre rubrique musiques.

[10] Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, 496 p, p.25.

[11] Le festival des Inrockuptibles, l’hebdomadaire veut élargir ses choix, Le Monde, mardi 7 novembre 1995.

[12] Une double page pour Levis, 3 publicités pour de l’alcool, 3 pages successives pour la Renault Twingo, 3 pour les brownies de Lu dont les visuel affichent des rockeurs, des rappeurs, des fans de métal etc. Dans un entretien avec P. Simon pour la revue Mouvements, S. Bourmeau affirme que la question des recettes publicitaires a pesé dans la mue de la revue. En effet, suite à la loi Evin règlementant la publicité sur le tabac et l’alcool en 1991, les Inrockuptibles avaient perdu une partie importante de leurs annonceurs, ce qui menaçait le fragile équilibre financier du titre.

[13] Christian Fevret : « Les Inrockuptibles sont des défricheurs », Libération, Médias, mardi 14 mars 1995.

[14] Est-il besoin de rappeler ici que nombre de leader du mouvement étudiant anti-Devaquet, comme D. Assouline, sont aujourd’hui investis d’importantes responsabilités politiques.

[15] Cité dans A. Boulay, Louis Pauwels, Figaro-ci, dérapages-là. Le fondateur du Figaro Magazine est mort hier à 76 ans, Libération Médias, 29 janvier 1997.

[16] Christian Fevret raconte ses Inrocks, entretien donné à Vox Populi, 8 mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[17] Les inrockuptibles, n°8, du 3 au 9 mai 1995.

[18] M. Assayas fut dans les années 80 naissantes journaliste à Rock n’Folk, puis à Libération. Son érudition musicale l’ont conduit à diriger le Dictionnaire du rock, œuvre de référence chez R. Laffont.

[19] Les Inrockuptibles, n°5, du 12 au 18 avril 1995, p 13.

[20] Tranche de campagne est le titre de l’éphémère double page, introduite par cette courte présentation.

[21] Les Inrockuptibles, n°6, du 19 au 25 avril 1995, p 14.

[22] Ibid., p 15

[23] Le 1er tour a lieu le 23 avril et le deuxième le 7 mai 1995.

[24] Les Inrockuptibles, n°7, du 26 au 2 mai 1995, p 14. Le candidat rencontre des représentants syndicaux du site industriel de la Thiérache concerné par un plan social. En outre, un des thèmes de campagne du candidat est l’abaissement de la durée du temps de travail hebdomadaire.

[25] Ibid, p.15.

[26] Les Inrockuptibles, n°6, du 19 au 25 avril 1995, p. 26 à 29.

[27] Ibid., p.26.

[28] Pierre Bourdieu (Dir.), La misère du monde, Paris, Seuil, 1993, 947 p.

[29] A titre d’exemples, P. Bourdieu sera un des animateurs de la mobilisation initiée et relayée par le magazine en faveur des sans-papiers concernés par l’application des lois Pasqua Debré en février 97, il interviendra aussi dans les pages des Inrockuptibles sur le mouvement des chômeurs qui débute fin 1997, et livrera en exclusivité aux Inrockuptibles n°145, daté du 1er au 7 avril 1998, des pages inédites de son livre Contre Feux à paraître dans la collection Raison D’Agir.

[30] Les Inrockuptibles, n°6, du 19 au 25 avril 1995, p. 29.

[31] Cette expression a été utilisée par M. Rocard lors de l’émission Sept sur Sept de tf1 présentée par Anne Sinclair le 14 juillet 1993. Il déclare alors à propos de l’immigration « La France ne peut pas accueillir toute la misère du monde. La part qu’elle en a, elle prend la responsabilité de la traiter la mieux possible ».

[32] J.-M. Durand, entretien avec l’auteur le 13 mai 2015.

Le vinyle des puces de Vanves et l’historien de la classe ouvrière britannique.

lifelpukIl y quelques mois de cela, une chère amie me propose de découvrir les puces de Vanves où elle a l’habitude de musarder lors de ses escapades parisiennes. Entre la vaisselle, les meubles, et les fanfreluches de toutes époques se cachent descuirosités livresques mais aussi discographiques. Les premières explorations dans les 45 tours et 33 tours disponibles ne me mènent guère plus loin que Jane Manson et Nana Mouskouri, côté femmes,  Richard Cocciante, et Johnny, se partageant le palmarès côté hommes.

Life in the European Theatre

Depuis que nous sommes passées devant un stand sous lequel un monsieur abrite quelques poules exotiques dans des cartons bruns, j’ai tendance à regarder davantage sous les étals. Subitement,  je suis arrêtée net dans mes déambulations. Mes yeux entrevoient le haut d’un vinyl 33 cm entreposé parmi d’autres à l’avant d’un carton, à l’abri des regards des flâneurs, sous un stand. Le fond de la pochette est rouge,  en lettres blanches apparaissent deux noms, The Jam puis The Clash.

Le tenant dans mes mains je découvre une compilation de 13 morceaux dont voici la liste :

1. London Calling – The Clash

2. Little Boy Soldiers – The Jam

3. I am Your Flag – The Beat

4. Man at C & A – The Specials

5. Living Through another Cuba – XTC

6. I don’t Remember – Peter Gabriel

7. Reasons to be Cheerful part 3 – Ian Dury & The Block heads

8. Grey Day – Madness

9. Psychedelic Eric – Bad Manners

10. Nuclear Device – The Stranglers

11. It’s Going To Happen – The Understones

12. All That Jazz – Echo & The Bunnymen

13. Diet – The Au Pairs

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L’album est produit par Surviving Records et distribué par le groupe WEA, valable également en cassette. Il est mis sur le marché en 1981. L’art work de la pochette figure un masque de théâtre qui se soulève laissant apparaitre une combinaison anti-radiations dotée d’un masque de protection facial. Un nuage noir obscurcit de ses volutes menaçantes le fond rougeoyant. Pour une somme raisonnable, je repars avec l’objet, satisfaite parce qu’il aligne un certain nombre de groupes dont j’apprécie les compositions.

L’assemblage musical est de l’air du temps car la totalité des titres compilés, à l’exception de celui de Bad Manners qui est peut-être une exclusivité du disque puisqu’il figure sur l’album Forging Ahead à paraître en octobre 1982, a été commercialisée entre 1979 et 1981. On y retrouve des groupes importants des scènes punk  – dont The Clash, The Stranglers – mais aussi de celles nées dans leurs cendres autour du Ska avec Madness, The Specials ou encore Bad Manners. The Au Pairs, mais aussi  The Undertones et Echo & The Bunnymen apportent, de leur côté une coloration plus pop, l’une en provenance d’Irlande et de Liverpool. S’y ajoutent les figures tutélaires de Peter Gabriel, The Jam et de l’inclassable Ian Dury.

L’écoute des deux faces n’est pas décevante, bien au contraire, c’est une compilation qui tient ses promesses, démarrant sur les chapeaux de roue avec le brûlot des Clash. Cette écoute est l’occasion de scruter plus avant la pochette pour savoir un peu de quoi il retourne : deux textes encadrent la liste des titres compilés. C’est en lisant le nom de celui qui signe le 1er d’entre eux que je réalise que je viens de mettre la main sur un objet singulier, en tous cas sur un disque qui a une histoire, qui a à voir avec l’Histoire.

Music Can Do That Better Than Programmes and Speeches 

11640508_10206295582702669_2099710523_oLe nom qui apparait au bas du premier texte est celui d’Edward Palmer Thompson, sans doute un des plus grands historiens britanniques du XXème siècle. On connait désormais bien son oeuvre en France puisque ses travaux ne cessent d’être traduits ou réédités de ce côté-ci du Channel. E.P. Thompson est en effet réputé pour son maître ouvrage The making of the English Working Class, paru Outre-Manche en 1963, traduit ici en 1968, et réédité en 2012 dans la  collection Folio Histoire chez Gallimard. On lui doit aussi Whigs and Hunters, publié en 1975 et partiellement traduit sous le titre La guerre des forêts aux éditions La Découverte en 2014.

E.P. Thompson est un historien atypique dans ses rapports à l’institution universitaire qu’il quitte avec fracas en 1971 du fait de ses engagements politiques. Partisan d’une histoire par le bas, il a influencé les Subaltern Studies. Il est engagé à gauche, avec le Parti Communiste dont il peine toutefois à s’inscrire sagement dans l’orthodoxie stalinienne. Avec  Eric J. Hobsbawn notamment il accompagne et anime de ses travaux la revue Past and Present fondée en 1952. Avec Perry Anderson et Tariq Ali, il amorce en 1960 un nouveau projet éditorial celui de la New Left Review qu’il quitte pourtant rapidement en raison de désaccords politiques.

Ce n’est pourtant pas pour ses publications d’historien de la classe ouvrière en action ou pour ses entreprises collectives  éditoriales que Edward Palmer Thompson apparait au dos de la compilation Life in the European Theater mais en tant que puissant porte-parole des mouvements anti-nucléaires anglais. Le texte reproduit est en effet un manifeste contre l’atome qui épingle Reagan et l’OTAN au travers de son commandant suprême des forces alliées en Europe de l’époque Alexander Haig. Il évoque la course aux armements entre les deux blocs de la guerre froide :

Twenty years ago both sides had enough weapons to kill everyone in Europe. Now they have enough to kill everyone thirty times over. Why bother ? Once is enough.

Il y a 20 ans chaque camp possédait suffisamment d’armes pour tuer tout le monde en Europe. Maintenant, ils en ont suffisamment pour tuer tout le monde 30 fois. Pourquoi s’en faire ? Une fois suffit.

Edward P. Thompson dénonce également l’installation de missiles américains en Europe tournés vers le bloc de l’est qui font du vieux continent un théâtre de guerre. Il se prononce comme d’autres le font en Europe par la manifestation, pour le désarmement et la paix :

Hundreds of thousands have been demonstrating for nuclear disarmament in Bonn, London, Brussels, Rome, Berlin, Oslo, Paris and Holland. This is something bigger than « politics ». It is about life going on, about a clean nuclear free space between West and east. Music can do that better than programmes and speeches. If we want to live – and there isn’t much time – we have to get a sound going right across the whole continent. If they want to make Europe into a theatre of war, we have to start now to make a theatre of peace.

Des centaines de milliers de personnes ont manifesté pour le désarmement nucléaire  à Bonn, Bruxelles, Berlin, Oslo, Paris et en Hollande. C’est bien plus fort que la politique. Il s’agit de pouvoir continuer à vivre, et ce dans un espace entre l’est et l’ouest débarrassé de ses armes nucléaires. La musique peut faire cela mieux que des manifestes et des discours. Si nous voulons vivre, et il ne reste plus beaucoup de temps, nous devons nous faire entendre dans toute l’Europe. S’ils veulent faire de l’Europe un théâtre de la guerre, à nous d’en faire un théâtre de la paix.

Voici donc pour le texte de E.P. Thompson, dont les mots disent la sensibilité à l’action des gens ordinaires. A droite de la liste des titres, on peut lire un autre texte anti nucléaire signé de Roger Deakin, pour Les Amis de la Terre. Les ressorts argumentaires sont sensiblement différents, ils jouent davantage sur la menace globale que représente la puissance nucléaire et sur la nécessité d’en préserver les générations futures. Roger Deakin dévie rapidement sur la question énergétique et l’utilisation des ressources alternatives. Peu connu en France, il est, de l’autre côté de la Manche,  une figure incontournable de la cause écologique, du moins de la défense de la nature, de l’environnement, du paysage anglais. Auteurs de documentaires qui s’intéressent aux questions environnementales, Deakin est surtout connu pour son ouvrage A Swimmer’s Journey Through Britain (1999). Il trouve donc logiquement sa place sur l’envers de la pochette de ce 33 tours.

A campaign for Nuclear Disarmament 

A remonter patiemment le cours du fleuve et à assembler les pièces du puzzle, j’ai fini par comprendre à quel type de compilation j’avais affaire. 4 structures associatives bénéficient des retombées de ses ventes :  Friends Of The Earth, European Nuclear Disarmament, Anti Nuclear Campaign et Campaign For Nuclear Disarmament (CND). La moitié des royalties versées aux artistes tombera dans leurs escarcelles, l’autre moitié sera réinjectée dans un fond destiné à financer des actions et projets contre le lobby et les armes nucléaires. Ce n’est pas encore le Charity Businees du Live Aid (1984), le militantisme ici prend un format plus modeste et nettement moins clinquant.

L’histoire de la CND en Angleterre  est constitutive des années d’après- guerre. Une première action d’éclat la popularise en 1957, c’est alors M. Foot qui  est à la manoeuvre : une grande marche fédérée par le slogan « Ban The Bomb » relie Trafalgar Square à Aldermaston (Berkshire), siège du Atomic Weapons Establishment (AWE) en charge du programme d’équipement  du Royaume-Uni en armes nucléaires. Dans les années 80, le AWE est missionné pour moderniser la force de frappe nucléaire britannique, le programme de fabrication des missiles Trident est alors enclenché. C’est à la faveur de ce choix politique du gouvernement Thatcher que la CND est réactivée. En 1979, la campagne pour le désarmement nucléaire ne compte plus que 3000 soutiens ; on est loin des succès de 1957-1958. Pourtant,  la crise des euromissiles qui s’enclenche en 1979 et génère des manifestations dans de nombreux pays d’Europe à laquelle s’ajoute la relance du programme d’équipement britannique en missiles nucléaires et la guerre des Malouines (1982) relance la machine  de façon spectaculaire. En 1983, la CND se targue de 100 000 adhérents. EP Thompson est, depuis les années 70, une des figures de proue du mouvement anti-nucléaire britannique, il est un des porte paroles de l’END ou European Nuclear Disarmament Mouvement. 

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Femmes formant une chaine humaine à Greenham Common 1981. Source : cliquez

L’acmé de cette nouvelle dynamique a peut être lieu en 1983, Deux mois après la nomination du nouveau secrétaire à la Défense, M. Heseltine. 7000 personnes forment une chaine humaine de 14 miles de long reliant les sites d’Aldermaston et de Burghfield à la base aérienne de Greenham Common (où campent depuis plusieurs années des femmes militantes pacifistes) qui doit recevoir prochainement de nouveaux missiles de croisière nucléaires. Puis en Octobre, la CND est au coeur d’un journée de mobilisation massive : à Londres, 250 000 personnes se massent à Trafalgar Square. Elle  trouve son prolongement dans différents pays d’Europe où d’autres rassemblement pour la paix ont lieu.  We have to get a sound going right across the whole continent disait Thompson…

L’appel d’EP Thompson reproduit au dos du disque destiné à financer des actions d’envergure pour la paix en Europe par l’entremise de la Campaign for Nuclear Disarmament a donc porté ses fruits. Le disque des puces de Vanves est un objet d’histoire musicale, militante et politique du Royaume Uni, et de l’Europe avec en invité d’honneur un historien exceptionnel dont les recherches ont exploré avec ferveur les ressorts des mobilisations populaires.

En complément :

Quelques liens sur E.P. Thompson :

– Un entretien intitulé E.P. Thompson, The politics of Peace : http://aurora.icaap.org/index.php/aurora/article/view/66/78

–      Un portrait signé F. Jarrige sur le site de La vie des idées : http://www.laviedesidees.fr/E-P-Thompson-une-vie-de-combat.html#nb1

–  Un autre article autour des revues auxquelles participa EP. Thompson : http://mouvements.info/un-realisme-intransigeant-a-loccasion-du-cinquantenaire-de-la-new-left-review/#nb116-8

Autres ouvrages consultés :

Assayas M. (dir), Nouveau Dictionnaire du rock, Robert Laffont, collection Bouquins, Paris, 2014

Stewart G.,  Bang ! A history of England in the 1980s, Atlantic Books, London, 2013

Reynolds S., Rip it up and start again, post-punk, 1978-1984, Allia, Paris 2014

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Les Inrockuptibles, les punks et … Gérard Holtz

On se souvient de l’émission diffusée sur Antenne2 au cours des années 80 intitulée Les enfants du Rock[1]. Dans les Inrockuptibles il y a rock, si bien qu’avec un esprit de déduction un peu affûté on pourrait se dire que la filiation coule de source.

Posons une autre hypothèse : et si Les Inrockuptibles étaient les enfants du punk ? Après tout, si l’on se limite au domaine musical, les affinités électives sont assez facilement identifiables. Pour y répondre, mobilisons aussi les aspects éditoriaux relatifs à la fondation de cette publicationLe premier numéro des Inrockuptibles paraît en mars 1986, dix années après l’explosion du punk en Angleterre[2]. Le mouvement, extrêmement éphémère s’est éteint en un an, décapité, récupéré, perverti ou transformé. Il a pourtant suffisamment semé de graines dans le champ des possibles et fait école pour assurer sa perpétuation de différentes façons.  Le prisme du fanzine ici privilégié permet d’apporter des quelques  réponses.

76-77 : les années punk en Europe

La présentation des punks anglais par Gérard Holtz prête aujourd’hui à rire tant il semble déstabilisé par ce qu’il décrit alors que nous sommes devenus familiers des excentricités de la mode britannique au point d’avoir vu les punks entrer au musée[3]. À sa décharge, les journalistes ont souvent découvert les punks en temps réel ce qui a pu renforcer l’effet d’incompréhension. En dépit de cette sidération manifeste, le reportage  donne une  définition honorable  des punks : jeunes gens blancs des grandes villes d’Angleterre qui expriment une révolte dont la radicalité passe par des provocations multiples, soucieux de montrer à quel point l’héritage de la génération précédente, celle de l’après-guerre, leur pèse et ne leur laisse aucun espoir. Cet héritage c’est une crise économique, mais aussi sociale et morale à laquelle ils répondent en brandissant leur nihilisme et leur goût du présent. Plus ils sont outranciers et plus la rupture avec les ainés opère qu’elle passe par les vêtements, les comportements, les sons, les danses etc…

En matière musicale, les Sex Pistols, dans la mémoire collective, résument et minorent quelque peu la grande variété du mouvement punk. Sa géographie ­­­– on le voit dans le reportage – est quasiment circonscrite à l’Angleterre. Mais les historiens et les sociologues qui documentent le punk en tant que mouvement musical et esthétique ou qui en explorent les ressorts sociaux ont fortement enrichi cette approche un peu terne.

Le mouvement punk a ses racines aux Etats-Unis. Une scène spécifique éclot entre Detroit et New York entre le début et le mitan des années 70. Elle connecte des groupes (MC5, Stooges, New York Dolls, Patti Smith), des lieux de spectacle (CBGB’s ou Max’s Kansas City), à des disquaires ou encore à des magazines[4]. Leur unité se construit par la rupture avec l’antérieur : fini les stars du rock qui se prélassent dans de somptueuses villas de la Côte d’Azur, auréolées de leur statut de guitare-héro[5]. Le mouvement se cimente aussi par le choix de compositions aux accords peu nombreux et simples, énergiques, spontanées, avec une part d’amateurisme qui autorise différentes voies d’expression et d’intégration à la scène ainsi constituée.

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Punk fanzine NewYorkais

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Punk, fanzine NewYorkais

Le transfert vers l’Angleterre s’effectue pour partie grâce au manager Malcolm McLaren[6]. Le mouvement punk s’enracine dans un contexte économique et social très déprécié. La crise qui frappe des pans entiers de l’industrie britannique alimente la révolte et la désespérance des jeunes punks résumées dans le slogan « no future ». A ce ressenti brandi comme un manifeste, s’ajoutent des pratiques (dont celle de la musique) et des codes esthétiques dont les déclinaisons vestimentaires sont les plus connus. La marchandisation de l’imagerie et des productions punks n’est pas contradictoire avec l’idée que nous sommes en présence d’une sous-culture si on l’entend comme quelque chose qui « s’attache au système comme le parasite au pachyderme. […] vit sur son dos, s’accroche à lui pour en tirer bénéfice ; en contrepartie, le mastodonte le supporte et n’oublie pas de s’en servir en retour. »[7]. En outre, dans le sillage du mouvement, un véritable entreprenariat punk s’est constitué sur lequel Fabien Hein s’est penché et dont l’un des actes fondateurs en Angleterre est la parution du premier disque autoproduit des Buzzcocks.[8]

Le 1er disque auto-produit des Buzzcocks.

Le mouvement a beau être furtif –  éclos courant 76 et s’éteint à la fin de l’année suivante[9] – il n’en est pas moins fécond. Les groupes – que leur carrière soit brève ou soumise à des évolutions musicales – obtiennent une adhésion importante des jeunes, et insufflent dans le public qui les suit l’envie de participer. Leur amateurisme ébranle les codes d’une industrie musicale sclérosée et autorise l’exploration décomplexée de différentes pratiques culturelles parmi lesquelles on listera :

  • l’auto-production de disques.
  • Les activités du graphisme et du stylisme (avec Jamie Reid graphiste des Sex Pistols ou Linder qui conçoit certaines pochettes de disques des Buzzcocks).
  • Les activités d’écriture et de publication (de flyers, ou de fanzine tel Sniffin’ glue de Marc Perry).
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Pochette de disque des Buzzcocks signée du graphiste Linder.

Fanzines et Do It Yourself ou le pouvoir éditorial :

« L’élément fondamental de la presse alternative qui accompagne ces courants de musiques amplifiées auxquelles on donnera par commodité le qualificatif généraliste de musiques rock est désigné sous le terme de fanzine, contraction de FANatic magaZINE, littéralement « magazine de fans ». »[10]

Le fanzine est apparu dans les années 30 aux Etats Unis. La 1ère publication qui y ressemble s’intitule The Comet et met en relation des passionnés de science-fiction. On voit réapparaitre ce type de publication dans les années 60 aux Etats-Unis : le fanzine s’intéresse toujours à la science-fiction, mais aussi au cinéma ainsi qu’au rock à peine éclos.

L’histoire du fanzine n’est donc pas spécifique au punk. Toutefois, elle prend une dimension nouvelle avec l’explosion de ce courant à la fin des années 70. Produit d’une sous-culture selon Hebdige[11], le punk prend la forme d’initiatives éditoriales spontanées et plurielles inscrites dans une sorte de philosophie du « Do It Yourself ». Doté d’une esthétique spécifique, le fanzine est l’une d’entre elles, et se distingue par un usage fréquent du découpage et du collage d’images ou de lettres. Son amateurisme va de pair avec une économie de moyens qui impose du noir et blanc, des photocopies (les anglais utilisent le participe passé « xeroxed » renvoyant à une célèbre marque du Connecticut qui inventa le photocopieur) et de l’agrafage, une réelle anarchie typographique et une saturation des pages (plus on en met sur une, moins cela nécessite d’en reproduire plusieurs) pour ne citer que ces quelques exemples.

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Un exemplaire du fanzine Sniffin’Glue dont le nom vient d’une chanson des Ramones.

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Sniffin’Glue, le fanzine de M. Perry.

Le fanzine se caractérise aussi par sa faible distribution qui s’effectue dans des circuits alternatifs ou sans intermédiaires (autour de concerts, par exemple), une parution très irrégulière, un statut juridique totalement inexistant ou, à la rigueur, associatif. Enfin le fanzine n’a pas spécifiquement vocation à durer : il s’inscrit dans l’éphémère.

En termes de contenus ce type de publication, qu’il se rattache à un groupe, un artiste ou s’ouvre à une thématique plus large (qui peut être plus militante, par exemple), fait la part belle aux textes, aux entretiens, aux paroles de chansons reproduites. Ce parti pris fait d’une pierre 2 coups : il limite la reproduction d’images à la photocopieuse qui présente peu d’intérêt et permet de créer une proximité entre l’artiste considéré et l’auteur. Cette intimité peut transparaitre dans un dialogue,  une adresse épistolaire faite à l’artiste, voire lors d’échanges entre fans. Les visuels ne sont pour autant pas totalement absents des fanzines qui attestent d’une relation proche entre le fan et son idole : photos de concert, photos prises avec l’artiste, reproductions d’autographes, s’y insèrent le cas échéant.

Dans ce cadre, une pluralité de tons, de sensibilités et de manières de faire est toujours possible. Par conséquent, d’un regard à l’autre, la définition du terme « fanzine » varie sensiblement. Le fanzine est un simple magazine autoédité pour D. Ruskoff, une publication basée sur l’absence de profit pour M. Gunderloy, ou encore un medium traitant de la relation du fan à la célébrité souvent destiné à combler un manque de reconnaissance pour cette dernière dans la presse dominante (C. Atton)[12].

Les Inrockuptibles punk or not punk? 

Les premiers numéros des Inrockuptibles présentent des similitudes remarquables avec les fanzines punks tels qu’ils viennent d’être évoqués. On notera dans un premier temps l’apparition d’au moins deux figures importantes de cette scène musicale invitées pour des interviews :

Dans le n°1, Bruno Gaston rencontre Christopher Miller, également connu sous le pseudonyme de Rat Scabies, « batteur et figure de la légende punk » et du groupe anglais The Damned. (p.12 à 14)

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Les Inrockuptibles N°1. Interview du batteur de The Damned.

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Interview du batteur de The Damned : dactylographie et tutoiement.

Dans le n°3, Chrissie Hynde est en couverture et chronique ses propres disques. Avant d’être la chanteuse reconnue du groupe The Pretenders, C. Hynde a été pigiste au New Musical Express, ce qui lui permit, accompagnée de son compagnon de l’époque, le journaliste N. Kent, de croiser la route de M MacLaren et Vivien Westwwod pour lesquels elle travailla quelque temps dans le magasin de vêtements punks portant l’enseigne « Sex » situé sur Kings Road à Londres.[13]

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On notera au passage que le premier de ces deux papiers est tapé à la machine, exemple unique de cette pratique économe dans l’ensemble des publications du magazine. Si dans les premiers numéros la charte graphique est très épurée s’éloignant ainsi des canons du fanzine punk, elle est assez instable (variation de la mise en page, des polices etc), dénotant un amateurisme certain et vraisemblablement une confection assez  artisanale.

« Pour les cinq premiers numéros, on bricole le magazine sur une table lumineuse faite maison. À l’époque j’ai un boulot de pion qui me paie ma chambre. Je tape les articles à la machine à écrire, je les passe ensuite à la photocomposeuse qui nous sort des rouleaux de bromure qu’on découpe au cutter pour le coller sur du papier millimétré. A cette époque, j’avais fait quelques stages, à Libération et au Figaro notamment, pour essayer de comprendre le journalisme, observer le fonctionnement d’une rédaction et le processus de fabrication d’un journal »[14]

Professionnellement, les journalistes des Inrockuptibles ne sont pas tous aguerris et certains cumulent plusieurs fonctions dans ce projet éditorial. Christian Fevret est directeur de la rédaction et de la publication, Bruno Gaston signe l’entretien avec le batteur de The Damned et un autre du groupe Blessed Virgin mais est aussi responsable de la distribution et des abonnements. Arnaud Deverre est à la fois président de l’association et responsable de la publicité et de la promotion.

Si l’on suit la grille de définition du fanzine de S. Etienne, le statut des Inrockuptibles − qui est celui d’une association loi de 1901 − les apparente à ce type de publications. Le siège de l’association dénommée Intra-Muros se trouve à Versailles et le Président en est Arnaud Deverre.

En matière institutionnelle, jusqu’au n°5, les Inrockuptibles ne sont pas distribués par le réseau officiel des NMPP. Le tirage est faible (3000 exemplaires au départ, comparativement Best et Rock&Folk tirent à l’époque à plus de 100 000 exemplaires). Ils s’appuient sur un réseau de disquaires indépendants parisien pour leur diffusion (New Rose, Parallèles par ex) ; là encore le  journal se situe en marge du circuit de la presse professionnelle.

Enfin, les membres fondateurs des Inrockuptibles n’ont eu de cesse de rappeler à quel point ils avaient créé leur journal dans une optique militante, pour combler un manque de visibilité de la musique qui les intéressait.

« J’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si cela prend du temps. »[15]

Gardons nous toutefois d’assimilations globalisantes. Les Inrockuptibles, dès leur fondation se démarquent aussi nettement d’une partie de l’héritage des fanzines punks : la longévité du magazine, imprévisible, tout comme le rythme de publication qui se stabilise assez rapidement n’est pas l’argument le plus solide. Du point de vue sociologique, les fondateurs des Inrockuptibles ne sont pas issus de la classe ouvrière. Etudiants, ils sont dotés d’un important capital culturel et plus proches des  classes moyennes de banlieue.

La rupture la plus forte est esthétique. En effet, le mensuel des Inrockuptibles se plaisait à citer Jacques Tati en couverture intérieure. Une exergue u faisait office de manifeste esthétique « Trop de couleur distrait le spectateur ». Les Inrockuptibles ont conservé pendant longtemps un goût exclusif en pages intérieures pour le noir et blanc, marque de fabrique de leurs deux photographes Renaud Montfourny et Eric Mulet qui façonnent ce style qualifié de « sobre et clair » par Christian Fevret. Et Serge Kaganski d’ajouter :

« un fanzine, oui, mais classe, lorgnant vers les Cahiers du cinéma ».[16]

Loin de l’esthétique punk, les Inrockuptibles en sont pourtant les enfants : ils en captent une partie de l’héritage musical ainsi que ce gout paradoxal de l’entreprenariat spontané, amateur, décomplexé, qui sera la marque de la décennie 80 dans laquelle ils grandissent et qui revisite ce qui guidait la publication de ces feuilles éphémères – le Do It Yourself – pour l’acclimater aux lois du marché.

[1] L’émission est d’abord diffusée de 1982 à 1985, puis de 1986 à 1988.

[2] La datation relève toujours d’un parti pris, la date correspond au lancement du magazine Punk par L. MacNeil journaliste qui évolue à NewYork, au premier concert des Clash dans un cinéma de Londres mais aussi à la tenue du festival de Mont De Marsan. Assayas M. (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, R. Laffont, 2014, notice punk-rock, p. 2162-2163.

[3] Le Cité de la Musique consacre entre octobre 2013 et janvier 2014 une grande exposition à ce mouvement intitulée « Europunk » : http://www.citedelamusique.fr/minisites/1310_europunk/index.asp

[4] L’un des plus mythiques est Who Put The Bomp mais il est attaché à la côte Ouest, à New York c’est Punk ! qui publie une quinzaine de numéros entre 76 et 79 qui s’intéresse et fait connaître ce qui se passe à l’est.

[5] Ce contre-modèle en rupture est particulièrement bien décrit dans A.-M. Gourdon (dir), Le rock aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994, Article de A. Benetollo et Y. Legoff, Historique : aspects politique, économique et social, p 11 à 53.

[6] Malcolm Mc Laren fut le manager d’un des groupes phares du punk newyorkais, les New York Dolls, avant de devenir celui du groupe anglais des Sex Pistols.

[7] B. Ricard, Rites, codes et cultures rock. Paris, L’Harmattan, 2000, p.42.

[8] Il s’agit du maxi 45 tours Spiral Scratch qui paraît chez New Hormones, label du groupe mancunien. Il contient 4 titres enregistrés en trois heures et mixés en deux heures par M. Hannett – qui deviendra l’ingénieur du son de Joy Division par la suite – mis en vente en janvier 77. D. Hein, Do It Yourself, autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.

[9] Le groupe se sépare après une tournée aux Etats-Unis mouvementée en janvier 1978.

[10] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[11] Dick Hebdige, Sous-culture, le sens du style, Paris, La Découverte, 2008.

[12] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[13] J. Savage, The England Dreaming’s tapes, Paris, Allia, 2011, p73.

[14] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[15] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[16] S. Kaganski, Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, préface.

Le panthéon et ses seins – permanences et ruptures – sur les couvertures.

Au départ d’un travail de recherche, on se demande fatalement par où commencer et quelle direction suivre  surtout quand on est au début du défrichage des documents nécessaires à son élaboration. On fait alors avec ce qui est accessible et disponible. Très récemment, pour fêter leurs 25 ans d’existence, les Inrocks ont eu la très bonne idée de proposer un volume compilant une sélection éclairée des contenus du magazine[1]. C’est une publication qui ouvre quelques pistes de travail car, outre un florilège d’interviews emblématiques de différentes époques, on y trouve en guise d’introduction, une préface de Serge Kaganski[2] retraçant les étapes essentielles de l’aventure éditoriale dont il fut un des piliers . Cette introduction est  précédée d’un récapitulatif des couvertures des Inrocks du premier numéro daté de 1986 au dernier de l’année 2011.

Au début de sa préface, une phrase de S. Kaganski retient l’attention alors qu’il relate la naissance de ce qui s’appelle déjà les Inrockuptibles mais qui est tout au plus un projet de fanzine : Deux ou trois ans passent [après la création d’une émission baptisée les Inrockuptibles, dédiée au rock, animée par Christian Fevret le samedi soir sur CVS Versailles, jeune radio libre], on est en 1985, Christian Fevret nourrit l’idée d’un fanzine prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock&Folk) ne nous satisfait plus car elle n’accorde pas une place suffisante aux nouveaux groupes.

Si l’on se fie à ses dires corroborés par d’autres membres fondateurs, les Inrocks seraient nés d’une frustration. Celle de voir la presse musicale établie ronronner autour des mêmes artistes. Là  se nicherait une des raisons profondes de cette expérience éditoriale : promouvoir un paysage musical renouvelé, novateur ou en rupture avec l’existant. Analyse lucide ou simple tocade de fanfaron ? Pari tenu ou voeu pieu ?

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut esquisser une première réponse à l’aide des Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission et d’une autre publication qui procède de la même démarche Rock and Folk History 1966-2012 de Philippe Manœuvre. Ce dernier donne d’ailleurs un écho intéressant aux propos de Serge Kaganski Rolk&Folk raconte une histoire qu’on comparera longuement dans les écoles un jour à la vision des Inrocks, petite revue de Tours qui définit exactement le contraire du grand généraliste parisien. Alors que Rolk&Folk peine à remettre encore et toujours en une, Phil Collins, [], Les Inrocks définissent un territoire vierge, indépendant, excitant.

Plutôt que de mener une comparaison arithmétique et aride des couvertures de ces deux publications, il s’agit ici davantage de poser les fondements de cette notion de paysage musical qui s’élabore par les choix éditoriaux de la rédaction des Inrocks, la sélection des têtes d’affiches du festival, mais aussi par l’entremise du visuel du magazine qui, en couverture, dresse un portait de groupe du panthéon musical de ses journalistes. Dans l’équipe des Inrocks ce rôle fut particulièrement dévolu, d’après ce même S. Kaganski, à E. Mulet et R. Montfounry.[3]

 – Discover : tirer les couvertures.

Les couvertures de magazines musicaux sont un moyen accessible et rapide de prendre la température de l’actualité musicale du moment (sortie d’un album, tournée d’un groupe, disparition d’un artiste). Indépendamment de celle-ci, elles reflètent des choix éditoriaux : ce que l’on veut mettre en avant, ce que l’on juge intéressant, avec une possible hiérarchisation qui s’opère par un jeu d’image et d’écritures. Il faut à la fois que la couverture attire l’attention du lecteur, lui donne l’essentiel du contenu tout en lui permettant d’y retrouver des repères et des codes – une sorte de grammaire – reflétant l’identité de la publication. Les couvertures peuvent également donner des informations partielles sur l’état de santé d’un magazine (financier notamment), ses sources d’inspiration, ses modèles, ses influences ; les évolutions graphiques marquent des réorientations en fonction de la concurrence, des modes, et de la nécessité de se renouveler.

À s’en emparer dans la durée, le retour fréquent des mêmes visages ou noms sur un échantillon de couvertures déterminé peut indiquer l’importance de l’artiste distingué parmi d’autres. Additionnées ces figures saillantes seraient un premier aperçu de ce qu’est un panthéon musical. On peut d’autant plus facilement filer la métaphore que le monde du rock et de la pop use de façon assez décomplexée du registre lexical religieux. Sur les couvertures des magazines de la presse musicale, les icônes s’affichent, plus rarement l’ensemble des formations musicales. Ainsi, l’écrasante majorité des couvertures consacrent leur partie visuelle à une figure charismatique – celui ou celle qui est au micro – laissant dans l’ombre  les instrumentistes.

À terme, cette démarche comparative devrait concerner 3 publications qui sont celles que l’on trouve mentionnées dans la citation de S. Kaganski : Best et Rock&Folk qui constituent les références incontournables de la presse musicale des années 80. Il faudra mesurer de quelle manière les Inrocks ont perturbé l’ordre qu’elles ont établi. Pour le moment, seules les deux dernières m’étant accessibles grâce aux volumes récapitulatifs précédemment mentionnés, nous nous en contenterons. Reste à déterminer les périodes pertinentes par rapport aux problématiques qui nous préoccupent.

Il est vraisemblablement nécessaire d’identifier les artistes favoris de Rock&Folk dans les années qui précèdent la naissance des Inrocks. Outre la démonstration ici engagée, cela pourrait permettre d’étayer les témoignages des journalistes du fanzine qui expliquent leur engagement dans cette expérience relativement risquée par une insatisfaction vis à vis de l’existant, certes, mais aussi par la volonté de s’inscrire en contre, du moins d’y proposer une alternative. On s’appuie ici sur le ressenti de M. Assayas qui occupe une position tout à fait singulière dans ce paysage. Il fait ses débuts à Rock&Folk en 1981, débuts qu’il date à sa façon : J’avais comme une peur physique d’écrire sur Joy Division. J’ai du le faire pour Rock&Folk presque un an après le suicide de Ian Curtis dont la date correspond à peu près à mes débuts dans la critique rock quand Virgin a publié les 2 albums du groupe enfin disponibles partout  en France. Il continue ainsi pour décrire son état d’esprit en 1985 : Ça paraît difficile à imaginer aujourd’hui mais vers 1985, le rock, pour la majorité du jeune public c’était Phil Collins, Elton John, Sting, Toto et Dires Straits.[] Madonna et M. Jackson arrivaient, le génie de Prince s’imposait. Qu’aurais-je eu à écrire là-dessus ?[]. Un jour j’ai dit à  Philippe Paringaux[4], mon rédacteur en chef à Rock&Folk j’arrête je n’ai plus rien à dire, je suis allé jusqu’au bout ». J’avais 25 ans  et ma décision était irrévocable, je n’écrirai plus jamais sur le rock.[5] Quelques mois plus tard Les Inrockuptibles naissaient, s’ouvre alors un espace pour écrire sur d’autres artistes, sinon comment expliquer qu’Assayas s’y soit  impliqué avec autant de ferveur ?

Dans un deuxième temps,  il faudra établir comment ce nouveau magazine se démarque de ses confrères plus anciens  avec un échantillon de numéros qui soit comparable. Qui voit-on en couverture ? Dans quelles géographies musicales s’inscrit-on ? Sommes nous dans une franche rupture ou plutôt une filiation arrimée à quelques héritages incontournables, ce qui laisserait présager l’existence d’un consensus minimum ?

Une 3ème période d’observation sera enfin nécessaire pour mesurer l’effet de l’arrivée des Inrocks dans le paysage jugé ronronnant de la presse musicale rock. Est-il possible à l’issue de cela d’observer une influence manifeste de la publication ? Quels glissements s’opèrent dans la presse musicale établie ? Intègre-t-elle certaines figures du Panthéon des Inrocks ? A l’inverse, les Inrocks ayant le vent en poupe sont-ils gagnés à leur tour par une certaine routine ? Sont-ils conduits en pénétrant progressivement l’establishment à se « normaliser » ?

– Grosses ficelles et nouvelles textures.

L’échantillon choisi pour Rock&Folk porte sur 70 numéros mis en vente entre janvier 1980 et Décembre 1985. Précisons que si l’on ne tombe pas sur un multiple de 12, c’est tout simplement parce qu’à partir de 1984 le format choisi pour les mois d’été est celui d’un numéro double. Pour faire jaillir le panthéon du magazine – sur lequel on a quelques idées préalables – il n’est pas forcément pertinent de compter les occurrences sur l’ensemble de la période. Procéder par année semble préférable. Par exemple, les Rolling Stones (pris en groupe ou séparément) sont deux fois en couverture au cours de l’année  1982. Le fait est d’autant moins anodin qu’il a lieu en juin puis en juillet. Avec une couverture en 1981, une autre en 84 et encore une en 85, ils sont sur la période, présents chaque année en une du magazine à l’exception de 1980. Réitérons l’exercice pour  les Beatles (là aussi ensemble ou séparément, le groupe n’existant plus depuis 1970) ; les 4 de Liverpool ont 2 couvertures en 1982 puis un en 1980, 1983 et 1985. Autre cas d’école : David Bowie. Il bat les records établis avec 3 couvertures en 1984 (à ceci près qu’il fait celle d’un numéro double donc une couverture visible 2 mois), mais aussi une en 1981, 1982, et 1985. Comme les Stones, sur notre période Bowie n’est absent qu’en 1980. Sur les 70 numéros de notre échantillon ces 3 artistes représentent 15 couvertures du journal.[6] A eux 3, ils réalisent presque 21% des couvertures du journal entre 1980 et 1985.

R&F Juin 1982

R&F Juillet 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les artistes qui reviennent régulièrement au cours de ce quinquennat, on ajoutera Debbie Harry – Blondie – présente 4 fois (avec un numéro double), ACDC – 4 fois également dont deux en 1982 à quelques mois d’intervalle (septembre et décembre), Bruce Springsteen (3 fois), Frank Zappa (2 fois) et Bob Marley (2 fois).

Autrement dit sur nos 70 numéros, 8 artistes ou groupes seulement réalisent 42% des couvertures !

Arrêtons-nous un moment pour observer celles de  l’année de la création des Inrocks soit  1986. Rock&Folk semble à la croisée des chemins. En effet,  la ligne éditoriale semble bien confuse cependant que le magazine subit une chute sévère de sa diffusion.[7] Depuis 1984, la ligne éditoriale fait une place certaine aux stars de MTV, chaine musicale états-unienne créée en 1981. Celles-ci investissent les couvertures de cette institution de la presse rock francophone qu’est Rock&Folk. Sans en révolutionner profondément l’identité, elles contribuent soit à la renouveler soit à la transformer sensiblement. Ainsi Phil Collins, Madonna ou Boy George ont leurs portraits à plusieurs reprises en couverture sur la fin de la période choisie comme observatoire. Puis deux couvertures successives sèment définitivement le trouble sur les orientations à venir. En décembre 1986,  la chanteuse Lio s’affiche en une de Rock&Folk. Or, si elle  a pu à une certaine époque être affiliée au monde de la pop par sa proximité avec Jacno[8], en 1986, elle officie bien davantage dans le registre de la variété avec son tube Les brunes ne compte pas pour des prunes. Mais la déviation Lio, n’est rien à côté de la véritable sortie d’autoroute que constitue la couverture de novembre 1986 sur laquelle l’inoubliable Samantha Fox exhibe fièrement son 95E hors de toute contrainte vestimentaire. Debbie Harry et Patti Smith, qu’on ne soupçonneraient pas de pudibonderie, ont du verdir quelque peu. L’épisode pourrait se révéler anecdotique mais il est au contraire révélateur de la situation de Rock&Folk. Victime depuis plusieurs années du départ de ses grandes plumes (O. Cachin est parti au Matin, Assayas quitte le journal, Dister a rejoint le Nouvel Observateur), la revue cherche un nouveau souffle du côté de la rédaction alors que Paringaux et Koechlin, rédacteurs en chef, s’apprêtent à passer la main à J. Colin. Ce qui réunit les couvertures de novembre et décembre 1986 c’est avant tout leur aspect racoleur, plus que leur discernement en matière de choix musical. On y voit l’influence de Jacques Colin, membre de l’équipe de rédaction depuis plusieurs années, visiblement fasciné par le côté people de l’affaire. Est-ce un hasard s’il dirige Voici entre 1996 et 2000 ?

R&F Novembre 86

R&F décembre 86

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que proposent les Inrocks pour répondre à cela ? Si l’on veut s’appuyer sur un nombre comparable de couvertures, l’échantillon doit s’étaler entre début 1986 et avril 95, date intéressante notamment parce qu’elle offre pour la 1ère fois la une des Inrocks  à un homme politique, M. Rocard interviewé par Christian Fevret et Sylvain Bourmeau. Cette couverture, comme le rappelle S. Kaganski, a fait l’objet d’intenses débats internes.[9] C’est aussi le moment où le magazine change de rythme de publication pour devenir hebdomadaire. Sur les couvertures correspondant à cette période deux artistes seulement en commun avec celles de Rolk&Flok : D. Bowie (1993) et les Stones (1994). Les «chouchous » des Inrocks, ces artistes qui reviennent régulièrement en couverture de notre échantillon, sont issus d’une géographie musicale anglaise plus septentrionale, située entre Liverpool et Manchester. Ainsi, The Smiths et Morrissey[10] apparaissent-ils en 1987, 1989, 1991 et 1993. On remarquera aussi la présence récurrente de Ian Mc Culloch, chanteur d’Echo&the Bunnymen, qui pose en couverture une fois en 1987, puis en 1993 n’égalant pas l’Australien Nick Cave qui apparaît 3 fois (en 1990,1992 et 1994). New Order – formation survivante de Joy Division – fait deux couvertures en 1987 et 1993. Le trio de tête ne s’impose que sur 9 des couvertures de l’échantillon, soit 12%. Le reste du panel atteste de l’émergence de nouvelles scènes musicales : les années 93-94, par exemple offrent une couverture à 3 des formations emblématiques de la Britpop que sont Suède, Pulp et Oasis.

Sur notre échantillon, les points de consensus entre Rock&Folk et les Inrockuptibles sont finalement exceptionnels. Si l’on considère non le nombre de numéros mais la période délimitée peu de groupes se retrouvent en une de part et d’autre. C’est le cas par exemple des Pixies, d’Oasis, de Nirvana, des Rita Mitsouko ou de REM mais guère davantage. Il semble bien que deux optiques, deux lectures de l’actualité rock se trouvent face à face. L’une alternant figures historiques, stars médiatiques durables ou éphémères (Madonna, T. Trent d’Arby, Belle Stars) internationales et nationales (Gainsbourg, Daho, Noir Désir) dans un esprit de continuité. À Rock&Folk, on mise sur un imagier classique, reconnu, établi. L’autre, chez les Inrocks, se joue davantage des ruptures et des réappropriations/relectures de l’existant. À l’affut de nouveaux sons (ceux de Madchester, de la Brit Pop, du TripHop, du grunge) ou d’une esthétique artistique s’exprimant  par l’écriture et le graphisme (New Order, Léonard Cohen , Bashung, Nick Cave). La ligne  directrice se résumerait à sidestepping the fame game … À signaler que côté femmes, aux Inrocks, on donne moins dans le porte-jarretelles, la mini-jupe et le tour de poitrine avantageux : les dames de cœur en couverture se nomment Björk, Kim Gordon, Polly Jean Harvey ou Beth Gibbons.

Dernière question : les Inrocks, une fois installés dans le paysage de la presse musicale, devenus à leur tour une référence, ont-ils cédé aux sirènes de la « normalisation » ? Si l’on s’appuie sur les parutions des années 97-98, la réponse sera catégorique : c’est non. Les saints du panthéon sont toujours là : Pulp ; Björk, Portishead, Echo and the Bunnymen, Oasis, Polly Jean Harvey. D’autres s’y sont taillé une place de choix pour un moment (Hole), pour longtemps (Radiohead) ou pour l’éternité (Jeff Buckley).  Les nouveaux courants musicaux sont toujours mis en avant –  l’électro des Chemical Brothers ou des transmusicales de Rennes – ou la World Music de Cesaria Evora  et Manu Chao. Le magazine reste animé par la flamme originelle, celle du défrichage, de la rupture, de l’inventivité, de la fabrique d’un paysage musical toujours en mouvement élargissant désormais ses horizons sonores et géographiques.

Toutefois, la musique ne tient déjà plus la même place aux Inrocks. Depuis le passage au rythme hebdomadaire et la couverture avec M. Rocard, le magazine a diversifié ses centres d’intérêt. D’autres  panthéons se fabriquent du côté du cinéma (Jarmush, Pialat, Woo, Moretti), de la littérature (Kerouac, Burroughs, Ellroy), de l’espace politique et public (Bourdieu, Debord). La couverture tissée de sons devient un grand patchwork.

 


[1] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011

[2] Serge Kanganski est un des membres fondateurs du magazine Les Inrocks.  Comme il le rappelle dans cette preface, au moment de la creation du magazine, il part vivre en Californie et devient par la force des choses une sorte de correspondant permanent de la côte Ouest. Avec la stabilisation de l’équipe de redaction autour de quelques signatures établies, entourées d’un volant plus mouvant de pigistes, S. Kaganski trouve en Jean-Daniel Beauvallet, installé Outre-Manche – aux premières loges pour observer l’évolution de la scène mancunienne – une sorte d’aleter ego insulaire à son implantation littorale.

[3] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011, p. 24.

[4] Philippe Paringaux fut rédacteur en chef de R&F de 1973 à 1990.

[5] M. Assayas, In a lonely place – Ecrits Rocks, Le mot et le reste, 2013.

[6] Le numéro double de Bowie n’est compté ici qu’en 1 exemplaire, et non comme deux si on avait tenu compte des mois.

[7] La diffusion passe en effet de plus de 120 000 en 1980 à un peu moins de 75 000 exemplaires en 1986.

[8] Jacno produit pour Lio le titre Amoureux Solitaires en 1980

[9] Consulter notamment cet article: http://www.lesinrocks.com/2013/02/03/actualite/avril-1995-le-jour-ou-nous-avons-vote-rocard-11348928/

[10] Le groupe a annoncé sa séparation dans une interview exclusive aux Inrockuptibles en 1987.

Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.