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Bohemian Factory

Les Inrockuptibles #5, tiré à part, New order, février mars 1987

J’ai ouvert ce carnet afin, notamment, de rendre compte de l’avancée de mes recherches lorsque j’ai commencé à travailler sur l’histoire des Inrockuptibles sous la direction de Pascale Goetschel en vue de la rédaction d’un mémoire de master 2. Celui-ci a été soutenu en septembre 2016. Aujourd’hui, au début de ma 3eme année de doctorat, bien des choses se sont reconfigurées. Par conséquent, je pressens qu’il est temps pour la Factory d’entamer une seconde vie.

Cette intuition s’est muée en évidence sous l’effet conjugué de différents facteurs. Je commencerai par ce qui fait la saveur de la recherche, c’est à dire la traque, la collecte, et la sélection des sources. Cette quête discrète et chronophage a, en deux ans, considérablement élargi la taille et enrichi la composition de mon corpus : elle a donc été plutôt féconde. Le suivi de mes travaux par ma directrice de recherche, d’une part, la mise en place d’un comité de suivi de thèse, d’autre part, ont, à leur tour, fait surgir de nouvelles questions. Si elles ne sont pas toutes tranchées à l’heure actuelle, loin s’en faut, celles qui le sont ont fait bouger les contours du projet initialement défini. Entre les deux, il y a mon propre cheminement et les glissements progressifs de mon regard vis à vis de mon objet d’étude, les choix que je dois opérer et justifier, ceux qui restent en suspends. 

En reprise d’études et passablement rouillée dans mes pratiques de chercheuse abandonnées au profit de l’enseignement dans le secondaire, j’ai rédigé mon mémoire de M2 avec un corpus assez réduit. Pour l’essentiel il était était composé de numéros courants du titre de presse Les Inrockuptibles, de numéros spéciaux et hors collections, de quelques entretiens effectués auprès de différentes actrices et acteurs de l’histoire des Inrocks, certain.es ayant eu également la gentillesse de me confier de petits trésors issus de leurs archives privées. C’est par l’entremise d’un collègue chercheur que je me mets à explorer de nouveaux fonds à l’automne 2016 : il m’a généreusement indiqué la présence d’archives susceptibles de m’intéresser à Pierrifitte- sur-Seine. Une partie d’entre elles concerne les politiques culturelles des années quatre-vingt finissantes et de la décennie suivante,qui portent alors une attention particulière aux musiques amplifiées. Peu après, depuis la « salle » des inventaires virtuels des archives nationales, je découvre un fond conséquent à dépouiller qui m’ouvre les portes de l’histoire radiophonique des Inrocks. Il contient notamment les conducteurs, si riches en émotions, des émissions de Bernard Lenoir auxquels s’ajoutent des documents en lien avec les captations du festival inauguré à l’automne 1988. Il y a aussi beaucoup de dossiers sur les mythiques Black Sessions, adaptations françaises des Peel Sessions de la BBC,  accompagnés de missives d’auditrices et d’auditeurs qui m’ouvrent des perspectives pour étudier la réception des Inrocks. Avec quelques entretiens de plus en poche, n’y croyant pas beaucoup, j’explore aussi les fonds de l’Inathèque qui m’apportent d’intéressants compléments.  A cela s’ajoute encore un gisement issu de la Presse Quotidienne Régionale.

Cahier technique d’enregistrement du 
festival des Inrocks de 1997 pour les équipes de France Inter.

Dans les méandres des archives aux couleurs, goûts et sons de plus en plus éclectiques,  mon objet d’étude tel que mon corpus le façonne  s’affirme de plus en plus dans sa dimension pluri-médiatique. En effet, Les Inrocks ont multiplié les médiations, mobilisant d’importants réseaux pour mieux imprimer leur marque  sur la vie culturelle de la fin du XXè siècle. A l’issu de ces dépouillements,  les bornes chronologiques de mon sujet restent inchangées. En amont, 1986, date de mise en vente du premier numéro des Inrocks, et, en aval, 1998 lorsque le festival à dix ans. Entre les deux, il y a tous les rythmes de publication du titre de presse, les développements du festival dans le temps et l’espace, un renouvellement des réseaux ou de la rédaction significatifs. Je peux aussi dégager des évolutions relatives aux productions culturelles suivies par les différents Inrocks des musiques, au cinéma, et à la littérature. Je commence à entrevoir les linéaments qui structurent leurs univers, comment les uns irriguent les autres, comment s’opère la pollinisation des genres musicaux dans les différentes médiations mises en place. J’engrange enfin de quoi réfléchir aux réceptions, du côté des autres médias qui se positionnent vis à vis d’eux  (ceux qui en parlent, ceux qui s’en inspirent, ceux qui s’en distinguent), le lectorat ou l’auditoire etc. Le moment de penser à un plan est arrivé….

Ma directrice de thèse me propose logiquement d’y réfléchir au début de l’été. Les deux membres de mon comité de suivi apposent, elles aussi, un regard expert sur l’avancée de mes travaux.  De mon côté, prise dans la routine confortable et rassurante des dépouillements, je peine dans l’exercice. Une des raisons en est qu’à formuler hypothèses et problématiques, j’ai l’impression d’effectuer une sorte de mise à jour insatisfaisante (car redondante) du M2. En effet, les approches choisies à l’époque corsètent encore trop mes réflexions ;  cela me saute aux yeux dès que je me mets à gribouiller sur un projet de plan. Dès lors, comment repenser – voire éviter – le triptyque production, contenus, réception ? Simplifier l’intitulé de mon sujet serait-il une solution ?  Quelle coloration et inflexions donner à son traitement ? Une approche clairement centrée sur l’histoire des médias  est-elle pertinente ? Une autre, qui me séduit beaucoup plus, ferait des Inrockuptibles toutes médiations confondues, et en particulier de ce qui les a façonnés, la musique, une clé de lecture, un observatoire des évolutions de nos sociétés. Dans les discussions parfois déstabilisantes avec celles et ceux qui observent les avancées de mon travail, je réalise à quel point je suis attachée à cet aspect des choses : l’univers musical des Inrocks. Je me méfie toutefois de mes tocades, consciente qu’étant moi-même, un produit de leurs différentes médiations, je pourrais être victime – comme d’autres  lectrices et lecteurs, auditrices et auditeurs, spectatrices et spectateurs dont j’ai pu recueillir les impressions – de ce phénomène que j’ai fini par appeler l’inrockstalgie. Ce ressenti patiné de « c’était mieux avant. Rarement satisfaisant, de surcroît fort peu en adéquation avec l’esprit des Inrocks. Cela ressemble fort à un piège.

Consigner mes questionnements sur le carnet à la faveur de ces pauses réflexives m’aide à énoncer et hiérarchiser les priorités. Ce que je veux explorer, et, ce pour quoi je dispose de matériau c’est véritablement la fabrique des médiations afin de pouvoir décrire ce qu’elles ont produit dans l’époque où elles se sont déployées. Comment elles se sont articulées les unes avec les autres, comment elles ont fait bouger les lignes du traitement des musiques amplifiées dans la presse spécialisée. Ensuite, partant de cette fabrique, analyser les choix opérés par les actrices et acteurs de la revue du coté de la musique, pour les éditions papiers (numéros courants et hors collection, voire tués à part),  le festival et  la radio. Dans quelles références ou histoire des musiques amplifiées s’inscrivent les Inrocks,  quelles valeurs, imaginaires et représentations transcrivent-ils ? Comment ont-ils servi d’hôtes à de nouveaux contenus qui, mis en cohérence, ont permis aux Inrockuptibles de devenir un marqueur culturel – voire une marque – de la société de la fin du XXè siècle.  Cela posé, j’aimerais identifier à qui s’adresse ce marqueur, ce qu’il prescrit comme pratiques culturelles  afin d’opérer un retour vers l’histoire sociale des musiques amplifiées que l’on a longtemps associées aux jeunes, ce qui ne me semble plus être exclusivement le cas ici.

Reste cette date de 1998. Comment la justifier autrement que par sa capacité à embrasser toutes les médiations. La question des bornes chronologiques est fondamentale dans la mesure où elle détermine la taille de mon corpus et les modalités de son traitement. Les Inrockuptibles sont devenus un hebdomadaire en mars 1995, le titre a connu par la suite des modifications successives (rédaction, maquette, prolongements en ligne etc.) sans que l’ADN initial ne soit révolutionné.  Certes, m’arrêter en 1998 me préserve d’un dépouillement pléthorique des numéros de l’hebdomadaire. Mais cette justification n’est pas tenable. Par ailleurs, du côté des équilibres économiques bien des choses se jouent que je me vois mal ignorer. En 2003, le titre de presse passe sa première année sans perdre de l’argent : la récompense d’un long cheminement pour un magazine né dans un format qui s’approche du fanzine. Toutefois,  les mutations du monde médiatique et culturel ont tôt fait de me conduire au delà de cette date. A l’été 2009  les éditions indépendantes  sont rachetées par le banquier d’affaire Mathieu Pigasse qui, depuis, s’est constitué un véritable empire dans le secteur de la musique et des médiations culturelles (des Inrocks, à Rock en Seine, il s’intéresse aussi à Rough Trade). D’abord présentée comme une opportunité de donner un nouveau souffle au titre de presse, cette opération commerciale dont je ne connais que la surface, a provoqué très rapidement le départ de Frederic Allary, alors directeur général de la maison d’édition, et de Christian Fevret, fondateur du titre et directeur de la rédaction. Il annonce en effet qu’il quitte les  Inrocks en mars 2010. Il apparait comme directeur de la publication jusqu’en septembre de cette année là cependant que B. Zekri prend sa succession sur le poste jusqu’à ce que la transition soit pérenne. Nous y voilà, Mars 2010 sera mon nouvel horizon : c’est la seule façon de boucler la boucle. 

Dans les pages Ecrans&Médias de Libération du 16 mars 2010, p. 33

Etrangement c’est au moment où cette question se résout que les derniers membres historiques (pas forcément fondateurs mais présents au moins aux débuts du bimestriel) quittent la rédaction les uns après les autres. En effet, Jean-Marie Durand, puis Serge Kaganski laissent d’abord Jean-Daniel Beauvallet et Renaud Monfourny seuls pour garder la vieille maison. Christophe Conte, d’une autre génération, est également parti récemment. Le 32ème festival des Inrocks qui se tient ses jours ci à la Gaité Lyrique est le dernier de Jean-Daniel Beauvallet qui à son tour quitte une expérience éditoriale qu’il a façonnée depuis le début avec sa technique si particulière de la mouche sur le mur (1). De mon côté, forte de l’arrasement de ces obstacles (mais consciente que d’autres en découlent et ne manqueront pas de surgir), je suis retournée à mes dépouillements dans l’ambiance feutrée des bibliothèques pour constituer une échantillon des numéros hebdomadaires de 1995 à 2010.

Inrocks#240 avril-mai 2000

J’ai commencé par l’an 2000, peut-être inconsciemment poussée par une dynamique de nouveau départ, ne gardant qu’un numéro par mois de cette année dont l’aube devait nous plonger dans un gigantesque chaos informatique. Alors que je ne lisais plus qu’épisodiquement les Inrocks à ce moment là, j’y découvre presque 20 ans plus tard des contenus très stimulants pour poursuivre ;  parfois ils prennent la forme d’un clin d’oeil espiègle, parfois d’un vrai signe d’encouragement. Quelques exemples seront plus éloquents.  L’année  est scandée par trois importants dossiers : le premier, d’une quarantaine de pages, est publié dans le n° 240 d’avril-mai 2000. Il  a pour thème Rock et Littérature et me conforte dans l’idée que le traitement de la musique dans le titre de presse a ouvert la voie à  celui d’autres productions culturelles. Au fil des années s’est alors élaboré un  univers culturel Inrockuptible identifiable. A posteriori, cet univers s’est enrichi  de composantes, certaines quasi mythiques propres à d’autres titres de la presse musicale nationale voire internationale auxquelles les Inrocks ne s’interessaient pas jusque là. Dans le dossier Rock et Littérature – dont le titre est une citation du légendaire rock critique de Rock and Folk, Y. Adrien, Je chante le verbe électrique – on en trouve un exemple. Pour l’occasion le magazine a décroché un interview d’un personnage aussi rare qu’atypique, fort éloigné de leur univers. Les deux autres dossiers occupent les  mois d’été durant lesquels paraissent souvent des numéros doubles : mi-juillet les Inrocks s’intéressent aux rapports qualifiés d’incestueux entre la soul et le rap, genre musical désormais totalement acclimaté aux contenus éditoriaux du titre (alors qu’il  l’est bien moins dans les autres médiations). En août, dans le substantiel dossier consacré aux Adolescences, et titré Smell Like Teen Spirit, on croise l’icone pop-punk Elli Medeiros livrant ses souvenirs en forme de Polaroïds, un reportage sur la sous culture skate au prisme des fanzines, un article sur une autre icône de la pop culture Britney Spears en voie d’encanaillement (donc plus respectable). Le dossier pave une voie royale a un objet taillé pour la revue : adaptation d’un roman de G. Eugenides, mis en musique par le groupe phare de la French touch Air, réalisé par S. Coppola ; le film Virgin Suicides qui s’apprête à débouler  sur les écrans français fin septembre. Il me semble qu’une ligne structurante de l’hebdomadaire s’affirme. Une quête du social au prisme des productions culturelles, ce qu’elles disent de leurs époques, de leurs auteur.es.  Dans ce même numéro estival, je trouve un compte rendu du livre de Florence Tamagne L’histoire de l’homosexualité en Europe  qualifié d’ouvrage foisonnant et nécessaire. Ce sera mon clin d’oeil espiègle : en 2014,  alors que je fréquente depuis peu le séminaire d’histoire sociale du rock qu’elle anime avec A. Baubérot, c’est la même Florence Tamagne qui me propose deux pistes de recherche pour un master 2 : la première était B. Lenoir, la seconde était les Inrocks. Quelques années plus tard, les archives me conduisent à orchestrer un travail sur les deux. 

Les Inrocks #252 du 1er au 20 aout 2000

Alors que le biopic sur Freddy Mercury, Bohemian Rhapsody, redonne vie à une icône pop rock et gay dans les salles obscures, je veux essayer de ne pas perdre de vue que la culture, dans ses productions et ses médiations notamment, est un fait social. Le succès de Queen, alliage assez improbable entre rock, pop et opéra, était initialement un pari incertain. Réussi, il donna une nouvelle impulsion à la trajectoire du groupe. Alors, peut-être que ces nouvelles options, encore incertaines et hésitantes auront aussi un effet dynamisant sur ce carnet et, au delà, sur mes recherches. 

(1) C’est une expression qu’il emploie souvent pour qualifier sa technique d’interview de Bowie au dernier groupe découvert chez un disquaire mancunien. Il me l’a encore rappelé ce mercredi 21 novembre alors que nous faisions un entretien ensemble sur le site de la Gaieté Lyrique, le lieu « couteau suisse » qui accueille le festival depuis l’an denier dans son format très renouvelé et exclusivement parisien. 


Paradise papers : dans les courriers des Black Sessions

On ne répètera jamais assez à quel point Stephane Bern est une plaie pour l’histoire. Ses récits tire-larmes qui relatent la vie de princesses mal marriées ou de bons princes incompris d’une populace ingrate, ressassés selon une matrice immuable ne rendent guère justice à la discipline. Au tout début du nouveau millénaire, bien avant son récent adoubement par le pouvoir politique en quête de disruption, Stéphane Bern, enquiquinait déjà les auditrices et auditeurs de France Inter, plus particulièrement celles et ceux qui s’adonnaient alors, entre une caresse et une bise à l’œil[1], à l’écoute de musiques pas comme les autres[2].

Fin mai 2000, c’est la mort dans l’âme[3] que Michelle Soulier et Bernard Lenoir annoncent officiellement à leurs Zoditeurs[4] la fin des Black Sessions qu’ils portent sur leurs frêles mais endurantes épaules depuis huit ans. Avec une belle persévérance, contre vents et marées, au gré des changements de direction et d’horaires, ce programme né en 1992 devient un rendez-vous incontournable des amateurs de rock indé. Deux fois par mois, dans L’inrockuptible[5]  puis C’est Lenoir[6], les Blacks Sessions rassemblent un public fidèle. L’arrivée de Jean-Luc Hees à la tête de la maison ronde laisse un temps espérer que ces concerts, joués en direct et en public, seront dotés du budget nécessaire à leur fonctionnement et à celui de la quotidienne dans laquelle officient des chroniqueurs, sont sélectionnés des CD pour le repérage FNAC, avec un site attenant, le plus fréquenté de la station. Il n’en est rien. Alors que les inséparables Soulier-Lenoir annoncent qu’ils jettent l’éponge leur boite mail, ainsi que le site de l’émission, s’engorge de messages de soutien, dont certains ne manquent pas de fustiger les choix incompréhensibles de la direction : Monsieur le Président, Quelle mouche vous a piqué ??????[7] demande cet auditeur de Montpellier en introduction du mail adressé à J.-L. Hees, avant de poursuivre Vos programmes commencent à devenir inquiétants… D’abord, l’affligeant, le ridicule, l’insipide Stéphane Bern… Maintenant j’apprends quoi ??? Que vous ne voulez pas dépenser une once pour maintenir les Black Sessions ???[8] Et cet autre de s’interroger : Que penser d’une radio comme France Inter qui arborant fièrement comme slogan « il y a plus d’impertinence à étonner qu’à choquer » et qui troc (sic) un Lenoir contre un Stéphane Bern ? C’est à l’appui de ce même slogan qu’un autre auditeur s’adresse au président de Radio France pour souligner qu’il reconnaît une ligne éditoriale basée sur une intelligente réflexion sur notre monde [dans] les émissions de Daniel Mermet, Alain Bédouet, Stéphane Paoli, Christophe Hondelatte, Bernard Lenoir et Gérard Lefort [mais qu’il] doit bien avouer qu’il est difficile d’entrapercevoir une quelconque analyse intelligente chez Stéphane Bern et ses compagnons.[9]

Toute une communauté fait bloc autour des deux animateurs. Elle énonce tour à tour sa colère, sa sidération mais aussi, chemin faisant, ce qui la cimente, ce qui rythme et justifie ce compagnonnage au long cours avec Michelle Soulier et Bernard Lenoir auxquels s’ajoutent d’autres acteurs médiatiques d’un univers musical patiemment construit et partagé depuis le mitan des années 80. Les Black Sessions en sont un des marqueurs. De trajectoires individuelles en parcours collectifs, les zoditeurs sont prompts à réagir et, le cas échéant, à exprimer leur désir d’agir :

Je t’écoute depuis que je suis en 4ème et je suis actuellement en terminale… Tu m’as fait découvrir Placebo, Travis, 3 Colors Red… […] je me rappelle que j’écoutais ces Black sessions sous ma couette et dans mon walkman […] alors dis nous comment on doit t’aider.[10]

Le 26 mai 1992 de 21h à 22h30 j’étais devant ma radio et j’écoutais la Black Session des Wedding Present, c’était la 8ème. Ce soir je viens d’écouter la 163ème et je ne peux pas imaginer que cette longue série puisse s’interrompre[11].

J’ai rencontré « ma tendre et chère » lors d’une session de Pulp (album His and hers). C’est une raison suffisante pour que cela continue il me semble.[12]

De Liverpool et d’autres villes d’Angleterre, de Belgique, des quatre coins de la France, des Etats-Unis même, le public est soucieux de manifester son soutien aux responsables de l’émission, partager des souvenirs (Ah nanard je me rappelle les Tindersticks à la Salamandre à Strasbourg[13] dit un auditeur exilé Outre Manche qui fait suivre son mail à Christian Fevret et Jean-Daniel Beauvallet des Inrockuptibles) et signer, tous azimuts, la pétition lancée pour l’occasion par la « Lenoir liste » intitulée Sauvons les Black Sessions : 

 

Depuis le 25 février 1992, Bernard Lenoir et Michelle Soulier organisent dans les studios de France Inter et dans le cadre de leur émission « C’est Lenoir » des concerts gratuits. Ces Black Sessions ont vu passer la crème de la scène indépendante et défriché là où personne n’avait pensé venir. De Welcome to Julian à Radiohead, de PJ Harvey à Ride, de Sebadoh à Dominqiue A, tous sont venus en concert grâce à l’abnégation de cette petite bande. Hier soir (le 22 mai 2000), Lenoir a annoncé avant le début de la session de Calexico (la numéro 163) la probable fin de cette série fabuleuse de concerts par manque de moyens donnés par la direction de Radio France. Signer cette pétition c’est peut-être faire en sorte que puissent continuer les Black sessions.[14]

– Tenter l’histoire d’un moment radiophonique

Il n’y a pas que sur la grille des programmes d’Inter que Stéphane Bern, Michelle Soulier et Bernard Lenoir empruntent des routes divergentes ; elle et ils ont aussi une conception opposée de l’histoire, de celles et ceux qui la font. En effet, tandis que le premier la conte perché sur la tête couronnée des puissant-es, les deux autres l’ont pensée à l’aune de leurs contacts avec le public de l’émission. Ainsi ont-ils conservé dans les archives relatives à L’inrockuptible, puis C’est Lenoir, les traces, plus ou moins abouties, sous forme de courriers, de leurs échanges avec les auditrices et auditeurs[15]. Ces écritures, qui s’ajoutent à celles relatives à l’épisode évoqué en introduction, se concentrent sur les premières années des Black Sessions de 1992 à 1998, date à laquelle elles disparaissent quasi totalement, remplacées par un standard téléphonique numéroté 01-45-25-10-45 (je l’indique pour celles et ceux qui, comme moi, ont tenté en vain d’obtenir qu’il décroche à l’époque). Pour les auditrices et les auditeurs, écrire à Michelle Soulier et/ou Bernard Lenoir[16], est avant tout un moyen d’obtenir des invitations pour ces concerts exceptionnels, gratuits et intimes organisés dans différents studios de Radio France[17] ou dans de petites salles de concert à Paris et en Province[18]. Des centaines de lettres ont été envoyées à la Maison de la Radio à cette fin, sous des formats extrêmement divers, avec des contenus parfois totalement arides, parfois, totalement extraordinaires. À les parcourir s’ébauche une histoire de l’émission, de sa programmation, de sa réception, de l’engouement pour certaines formations musicales mais aussi d’autres aspects de ce moment radiophonique plus insaisissables car épars : le profil du public, un panorama des médiations et des diffusions des musiques populaires sur les vingt dernières années du XXè siècle, des médias qui y participent, de leurs collaborations éventuelles, et de la construction progressive mais palpable d’une communauté avec ses codes, ses pratiques, ses rendez-vous, ses références etc. Elles constituent donc un ensemble de sources important pour qui travaille sur le paysage musical et médiatique de la fin du XXè siècle, en particulier celui qui se constitue autour des Inrockuptibles, ceux de la plume et ceux des ondes[19].

Comment rendre compte du foisonnement de ce qui parvient aux animateurs de l’émission ? Commençons peut-être par les supports d’écriture qui se multiplient dès lors qu’une partie des places disponibles pour les Black Sessions peuvent être obtenues par cette voie[20]. On y trouve de tout, mais ce tout n’est pas dénué de sens. Il y a le support improbable et griffonné d’à peine quelques mots sur une petite feuille de bloc, un bout de papier déchiré, dont on s’étonne qu’il ait été conservé. Il se mêle à un autre support qui revêt une allure quasiment préhistorique aujourd’hui : des feuillets d’impression de messages laissés sur le serveur de l’émission via cette lucarne à l’éphémère existence : le Minitel. Certain-es auditrices et auditeurs effectuaient, en effet, par ce biais, des pré-réservations de places en laissant leur nom ou pseudo et une demande. Les cartes sont de prime abord, plus expressives car elles dessinent une géographie du public de l’émission. Ainsi, David envoie une magnifique vue des Trois Grâces, traces de l’âge d’or du port de Liverpool, en bordure de la Mersey, afin d’obtenir des places pour la Black Session n°37, celle des Breeders, qui se tient le 11 octobre 1993 au studio 104. Parfois, ce sont des vues bucoliques de l’Hexagone, ou d’appétissantes recettes de cuisine (le poisson à la bordelaise, par exemple), avec leurs visuels devenus depuis un peu désuets, qui servent de sésame vers la Maison de la Radio. Féru de musique, le public de Bernard Lenoir et Michelle Soulier, le fait savoir en envoyant des cartes à l’effigie de ses idoles : pour les Breeders, Luc en poste une de Siouxie and the Banshees, pour celle de Dominique A, la n°23 du 30 mars 1993, un autre choisit Franck Black. D’autres encore envoient leurs demandes sur des versos de flyers récupérés aux sorties d’un concert, ou fabriquent des cartes à partir d’images découpées dans la presse magazine, notamment Les Inrockuptibles[21]. Les formats lettres sont également riches de cette variété et de cette créativité. Pour les Breeders, Armelle a fabriqué son enveloppe avec une photo des sœurs Deal publiée dans un magazine – probablement Rock&folk – son papier à lettre reprend la couverture de leur album. Dans la liasse de lettres permettant d’obtenir des places pour la session n°66 des Throwing Muses, le 16 février 1995, on en trouve une avec une gigantesque vache dessinée au stylo et ce texte en guise de phylactère : Allo docteur Lenoir ? C’est ici la Noiraude ici (sic) pourrais-je avoir deux places s’il vous plait docteur ? Pour moi et ma fleur ? Très drôle aussi est l’ordonnance à en tête officielle du docteur Xavier G. postée pour obtenir des places à la Black Session n°73 en mai 1995 avec cette prescription : Black session Sylvain Vanot : deux places en prise unique le soir à 21 h diagnostic : dépression, acte gratuit. Ainsi, les dispositifs déployés disent beaucoup de l’attachement à l’émission, et des efforts consentis pour obtenir un ou plusieurs cartons d’invitation afin de voir jouer un groupe en live.

– Aperçus sociologiques et géographiques des publics

Toutes les Black Sessions ne suscitent évidemment pas le même engouement, et que l’on ne peut mesurer leur popularité à l’aune du seul courrier produit pour y accéder. Avec prudence, il faut envisager que le public des Black Sessions ne recouvre pas exactement celui de l’émission journalière de Bernard Lenoir. En effet, certains jours de la semaine, la quotidienne est véritablement centrée sur la diffusion musicale, ne nécessitant que quelques explications de l’animateur. En revanche, avec régularité, des chroniqueurs y interviennent donnant une coloration singulière à l’émission ; à titre d’exemple, au milieu des années 90 M. Assayas est présent le jeudi, il délivre au milieu de l’émission un billet d’humeur. Le lundi à la même époque, Hugo Cassavetti s’exerce à une approche plus historique de l’univers musical de l’émission.

Les Black Sessions ont donc dans cet éventail de proposition leur place particulière et la renommée aidant des lettres apparaissent progressivement dans les dossiers d’archives de chacune d’entre elles ; les requérant-es cherchent, par la voie épistolaire, à obtenir ce qu’ils n’ont pu avoir en faisant la queue à la Fnac ou devant Radio France. Les empoignades pour obtenir les places tant convoitées sont occasionnellement décrites avec humour ou désespoir par les recalé-es. Ajoutons que le nombre d’envois conservés n’est pas systématiquement, loin s’en faut, le signe d’une popularité structurelle (artiste bénéficiant déjà d’une renommée importante) ou conjoncturelle (sortie d’album, tournée en cours) des artistes à l’affiche.

En effet, quand on explore le listing des Black Sessions organisées entre 1992 et 1998, date qui borne mon sujet de recherche et à laquelle j’ai stoppé mes dépouillements, on s’attend à ce que certaines formations devenues depuis des groupes incontournables des années 90 (Radiohead ou Pulp) fassent exploser le nombre de demandes. Or, ce n’est pas toujours le cas. Outre le décalage entre l’image du groupe telle que nous l’avons aujourd’hui et celle de l’époque à laquelle il livre sa prestation[22], différentes explications sont mobilisables pour comprendre ce qui fait fluctuer le nombre de ces envois sachant, de surcroît, que certaines informations nous manquent.

Pour chaque session, on ne sait qu’assez rarement combien de places s’écoulent aux points de retrait habituels ou sont réservées aux demandes écrites. On peut aussi imaginer que certains groupes récidivistes (The Divine Comedy, par exemple) génèrent moins de requêtes que ceux dont les passages sont supposés très rares. Parmi les dossiers qui contiennent le plus de courrier, il y a celui de la Black Session des Breeders, mais aussi celle de Jesus and Mary Chain qui ouvre la saison 1994, celle de Nick Cave en mai 1998 qui se tient au Réservoir[23], ou encore celle des Sundays, la n°17 du 15 décembre 1992. Chaque liasse de courrier les concernant révèle des logiques différentes. Pour les Breeders, le groupe est alors en pleine promotion de son album Last Splash sorti en août ; l’australien Nick Cave il faut ajouter qu’il est une importante tête d’affiche dont la renommée est à l’époque moins assujettie à la conjoncture. Pour les Sundays, la plupart des demandes conservées ne concernent pas le groupe – qui en a tout de même un certain nombre – mais celui qui aurait dû se produire le 1er décembre 1992 pour la Black Session n°16 : Noir Désir. Pour une raison inconnue, la formation bordelaise emmenée par B. Cantat – qu’Arnaud Viviant venait d’ « allumer » à l’antenne suscitant moultes remarques dans les missives – a tout simplement annulé sa prestation. Noir Désir n’est pas un cas unique. On apprend dans le dossier de la Black Session des Posies, qui a lieu le 25 février 1994, que Jeff Buckley en a aussi annulé une, ce qui est pour les déçu-es un bon argument pour négocier un droit d’entrée à la session de remplacement. En l’occurrence, celles et ceux qui avaient obtenu une réservation peuvent aussi être dédommagé-es avec l’envoi à domicile d’un CD de Franck Black.

Si l’on se réfère au contenu des lettres, on voit que d’autres ressorts expliquent le nombre de courriers. Pour celle de Jesus and Mary Chain, ou encore la Black Session de Dinosaur Jr du 22 mars 93 (n°22), c’est le calendrier qui prime. La rentrée n’a pas encore eu lieu, ou tout juste lorsque fin aout 94 est annoncée à l’antenne le concert de frères Reid. Cela fonctionne selon la même logique pour d’autres groupes comme on le voit dans le courrier ci-dessous :

« Chère Michelle, quelle est dure la vie d’un jeune professeur de collège ! Trop de stress, trop d’élèves, trop de conflits (c’était aujourd’hui le jour de la pré-rentrée). Un seul remède, une black session de notre ami Mc Culloch. J’ai bien pensé charger un de mes élèves d’aller chercher une invitation à la maison de la radio mais je doute que mon principal soit d’accord dans le cadre d’un module ou autre ! Quelle ignorance ! Pourrais-tu donc m’envoyer une invitation car il est certain que je ne pourrai aller la retirer. »[24]

Bon nombre d’envois pour la session du groupe de Lou Barlow – Dinosaur Jr – mentionnent qu’on est alors en pleines vacances scolaires si bien que les auditrices et auditeurs de province peuvent se permettre facilement de « monter à Paris ». Ce que disent ces envois est corroboré par l’animateur. Le 16 janvier 1995, Bernard Lenoir lance ainsi la Black Session des Throwing Muses :

On a profité des vacances de la zone A pour inviter la province à cette Black Session, je crois que vous êtes nombreux à être ici pour la première fois,, je vous présente donc cette charmante personne qui prépare les sessions, Hilda, et puis euh … [applaudissements]. La province a l’habitude de se faire remarquer ici par rapport au public parisien trop gâté donc j’espère qu’on va vous entendre ! bien le bonsoir !»[25]

C’est par ces touches successives que se dessine lentement le profil des publics de l’émission : lycéen-nes, étudiant-es qui écoutent en révisant, jeunes actives et actifs. Les périodes qui suivent ou précèdent les partiels ou les examens blancs, les petites vacances scolaires, voire les veille de rentrée sont des temps propices à la fréquentation de la maison de la radio. J’ajoute qu’il y a, au cours de la période plusieurs lettres ou cartes, de jeunes garçons encasernés pour cause de service militaire, qui utilisent le courrier, ou le font utiliser par leurs ami-es, pour obtenir des places. Même s’il est difficile, voire illusoire, de déterminer finement l’âge du public des Black Session et des émissions de Lenoir et Soulier à l’aune de ce corpus, il est assez certain qu’une bonne partie de celui-ci se situe dans la tranche des 17-30 ans.

Une partie de cette histoire ébauchée au prisme du courrier émis par le public des Black Sessions existe à cause d’un manque, partiellement mais progressivement comblé. Les Black Sessions débutent en 1992 et s’installent dans leur rythme routinier, l’année suivante. Le courrier devient régulier, les demandes d’invitation sont appuyées de remerciements et d’arguments destinés à convaincre les deux responsables de l’émission de délivrer leurs précieux laisser-passer pour les prestations live :

Pour commencer encore merci pour ton émission qui nous fait découvrir des musiques pas comme les autres, il faut dire que les radios FM du Puy de Dôme auraient plutôt tendance à oublier cette catégorie là. (Christelle, pour la Black Session n° 17 des Sundays, en 1992).

Salut Blackman, je me trouve actuellement à Paris car je suis en vacances (zone A) bientôt la rentrée dans mon petit village isolé mais heureusement je capte France Inter. Cela ne rattrape pas il est vrai l’absence totale d’animation musicale  (Laurent, le 12 mars 1993 pour la Black Session n° 23 réunissant Dominique A et Stereolab)

Je bénis chaque soir l’existence d’une telle émission à la radio sans laquelle je passerai mes soirées à me morfondre dans ma triste campagne (Sylvain, le 30 mars 1993)

Quelle angoisse Cherbourg !! Aucune scène rock rien!! Paumé au bout du monde. Le disquaire est nul bref voilà. (dit Arno qui écrit, comme Sylvain avant lui, en avril 93, pour la Black Session n°23 de Ned’s Atomic Dustbin)

La lecture du courrier offre un bel écho aux actuelles mobilisations sociales car les cartes et lettres du public des Black Sessions nous rappellent fort pertinemment ce que sont (étaient ?) les missions du service public. Si les auditrices et auditeurs de Michelle Soulier et Bernard Lenoir peuvent obtenir des entrées de concert en écrivant à France Inter c’est parce que la radio publique a tenu compte de leurs remarques signalant la difficulté pour les actifs et provinciaux de retirer des places à heures fixes, en semaine, à la maison de la radio ou dans une FNAC. Cela n’est pas facile d’aller chercher une place à Paris surtout financièrement 380 fr par personne aller et retour, une fois ça va pour le concert mais deux … Pourquoi ne pas décentraliser les sessions ? demande cet auditeur de Nantes qui souhaite obtenir une place pour la n°30, celle du groupe That petrol émotion, programmée le 8 juin 1993. Ces deux fidèles auditrices qui attendent un carton pour la Black session des Boo Radleys, dernière sensation du label Creation, en septembre 1993, indiquent également leurs horaires de travail ne leur permettent pas d’aller retirer des places à la Fnac ou à France Inter.

En difficulté sur ce même point, le public de province bénéficie assez vite des différentes opérations de délocalisation – généralement pour une ou deux journées – des émissions de la radio. Ainsi, les lyonnais-es sont les premier-es à assister à une Black Session de province. Elle se tient au théâtre de la Croix Rousse, en novembre 1993 et c’est le gallois Stuart Moxham, ancien Young Marble Giants, qui s’y colle. Pour deux jours, les 24 et 25 novembre, France Inter émet [exceptionnellement] en Lyonnais. Par la suite, la formule se décline en Schwartz Session à la Salamandre de Strasbourg avec les Tindersticks, s’installe à l’Aéronef de Lille ou arpente le littoral atlantique du côté de Bordeaux.

Distribuer une partie des places à la suite de demandes épistolaires, ou délocaliser les concerts dans les métropoles de province c’est augmenter les chances de chacun-e de pouvoir en obtenir une. Peu à peu, un autre rythme s’impose au programme : les places des sessions sont alternativement ouvertes aux demandes écrites émanant de Paris, de la province, ou des deux. La gratitude des auditeurs imprègne certains courriers J’habite la campagne criarde, dit Guillaume, et revendique le droit à la scène criarde! Enfin tu proposes aux provinciaux la chance de passer de l’autre côté du miroir d’admirer enfin le 105, de te dévisager, toi la voix inaccessible ![26] Pour celles qui sont annulées, des compensations sont trouvées ; pour celles et ceux qui sont recalés à la première demande, la persévérance est bien souvent récompensée. Dans ce bel équilibre d’offre culturelle, ce sont les auditrices et auditeurs les plus éloigné-es des équipements et manifestations musicales qui sont gagnants. Souvent ils n’y ont que peu accès, ou alors à du mainstream. L’émission quotidienne leur offre une forme de suppléance et la retransmission de concerts live en est le précieux supplément d’âme. Ce dispositif est une des clés de voûte de le fidélisation d’un public qui goûte à des genres musicaux dont la diffusion médiatique reste limitée.

De Paris ou de province, de quelques coins d’Europe aussi (Angleterre, Belgique, Irlande, Grèce), les Black Sessions drainent un jeune public (de l’adolescent-e au jeune actif-ve) qui trouve dans l’émission une offre culturelle irremplaçable car difficilement accessible par ailleurs. Derrière son « transistor » et l’univers musical qu’il diffuse et contribue à structurer, sur lequel nous reviendrons, les auditrices et auditeurs de Michelle Soulier et Bernard Lenoir partagent aussi des usages et des pratiques autour de l’émission, qui les font se sentir membre d’une communauté à part entière, dotée d’une identité singulière.

– Une communauté unie autour d’un même univers musical et médiatique

Outre la régularité de l’écoute, les fidèles des Black Sessions partagent des pratiques et usages communs liés à l’émission. Pour les identifier, on peut croiser les deux groupes de sources utilisées ici : d’une part, les envois relatifs aux demandes d’invitation pour les Black sessions et, d’autre part, les mails envoyés lors de la mobilisation en soutien à l’émission. Pourquoi ? Essentiellement parce que cela permet sur un échantillon plus large et plus varié d’établir des tendances, des permanences qui survivent au temps qui passe, aux évolutions technologiques, etc. Ces usages et pratiques éparpillés dans deux temps différents de l’histoire de l’émission, s’apparentent, pour beaucoup, à une sorte de mise en mémoire de l’émission selon différentes modalités : tenue de listes et production de statistiques entrent notamment dans ce registre mémoriel et/ou historique.

Un des plus bel et étonnant exemple de ce « travail » est donnée par Laurent, qui écrit aux deux responsables de l’émission pour la Black Session de Dinosaur Jr en mars 1993. Sa lettre est, en effet, accompagnée d’un graphique élaboré de ses mains sur une feuille de papier millimétré. Le document est titré Classement des 10 plus importantes programmations (17-7-92 au 31-12-92). À l’aide d’un relevé d’information précis préalablement effectué – qui a nécessité une écoute ou un enregistrement systématiques du programme – il y représente d’une part, chaque concert par un rectangle rouge de 4 cm soit 8 chansons, d’autre part, chaque programmation par un rectangle vert d’un demi centimètre. La transposition graphique en métadonnées de ces statistiques montre que Wedding Present arrive en tête sur la période retenue avec 33 programmations et 2 concerts. Ils sont suivis de Morrissey avec 28 programmations tandis que Sonic Youth occupe la 3ème marche du podium avec 23 programmation. Les Sundays qui en ont eu 13, plus un concert, arrivent ensuite. Sur le graphique apparaissent d’autres formations à la présence plus aléatoire et furtive : Television, The Franck and Walters, Inspiral carpets, Ned’s atomic dustbin etc..

Le 23 mai 2000, dans le mail qu’il adresse à Bernard Lenoir intitulé Pérénité des Black Sessions, Nicolas de Nantes égraine la longue liste des sessions qu’il a écoutées. Il signale que depuis quelques temps, il a l’opportunité de venir y assister. Chacune d’entre elles est numérotée, datée, localisée. L’auditeur va jusqu’à répertorier les aléas de la programmation – jours de grève, annulation du concert pour cause de maladie du chanteur de The Auteurs, Luc Haines, report de session à une date ultérieure.

 

 

 

 

 

 

 

D’autres auditeurs sont capables d’établir un récit de leur vie au rythme de l’émission et de le retranscrire, comme cet autre auditeur :

L’enregistrement des Black Sessions ou de l’émission est une autre pratique courante des auditrices et auditeurs. Plusieurs en parlent dans leurs lettres pour obtenir des invitations ou pour sauver le programme dans la grille d’Inter au printemps 2000. Emmanuelle, par exemple, qui écrit pour la Black Session de Jesus and Mary Chain en septembre 1994 commence par dire à l’animateur qu’elle voudrait le remercier pour les Black Sessions. La plupart du temps je me contente de les enregistrer ayant un emploi du temps chargé et ne pouvant me permettre d’aller régulièrement en concert. Cet autre auditeur, prénommé Baptiste, âge de 14 ans et demi, qui se présente comme un fan de Momo (Smiths ou pas), Stone roses, La’s, Pixies, Cave et autres mauvaises graines) y a aussi recours d’après la lettre qu’il envoie pour obtenir une place à la Black Session n°19 de Suede quand il est dans l’impossibilité d’écouter le programme en direct Salut à toi Inrock de mon cœur ! Je t’écris ce mot en écoutant la Black Session de Belly [la n°18, en date du 12 janvier 1993]. Voilà vendredi je me traine à mon diner de classe mais j’enregistrerai ou bien t’écouterai en direct.  Ici, Baptiste mentionne certes, la possibilité de garder trace d’une quotidienne de l’émission – la session de Suede ayant lieu le 28 janvier 1993, donc la semaine suivante – ce qui n’exclu pas qu’il l’étende à d’autres cas de figure. En revanche, dans le mail de Jerôme, envoyé en mai 2000, nulle équivoque possible, celui-ci s’est bien constitué une cassettothèque de Black Sessions celle de cet autre auditeur encombre suffisamment son logement pour irriter sa colocataire :

 

 

Il faut prendre le temps de dépouiller une à une les pochettes de courrier des auditeurs pour assembler lentement les pièces du puzzle en un tableau plus large et cohérent. Même si certains éléments manquent, à partir du milieu des années 90, une communauté se constitue progressivement autour de pratiques culturelles communes, d’un univers musical partagé qui mobilise quelques médiations culturelles identifiées et, par ailleurs, de différentes natures. Les émissions de Bernard Lenoir et Michelle Soulier font, dans ce tableau, office de grand carrefour, d’un de ceux par où circulent et se redistribuent les sons et les médiations : formations et genres musicaux, journalistes, ou acteurs-trices plus invisibles mais qui en sont de solides chevilles ouvrières à l’instar d’Hilda Haddad[27] ou Dominique Revert[28].

Sur France Inter en Grandes Ondes et en FM stéréo sur toute la France du lundi au jeudi de 21h à 22h30.

Bernard Lenoir c’est avant tout de la musique. Si certains auditeurs le surnomment l’Inrockuptible c’est que Bernard Lenoir est l’apôtre du rock d’avant-garde. À grands coups de nouveautés directement importées d’Angleterre ou des Etats-Unis, d’interviews, de concerts retransmis en exclusivité (l’année dernière Iggy Pop, les Pixies, Morrissey, House of Love, ou James) Leblack fait découvrir toutes les tendances, les tous récents courants du rock disons, post-moderne à ses auditeurs. Musique pour branchés ? Boucan pour initiés? Chapelle autarcique ? Pas sûr. 


Inconnus hier, certains des groupes éternellement défendus par Lenoir, remplissent aujourd’hui le Zénith ou une demi douzaine d’Olympia : Pixies, Lloyd Cole, Happy Mondays, House of love. Ce qu’on appelle défricher. Le modèle déclaré de Lenoir, c’est John Peel qui officie depuis plus de 20 ans sur BBC One et est devenu l’une des fourches caudines du rock anglais. C’est pourquoi Lenoir sur le modèle des Peel Sessions a crée les Black Sessions. Ces émissions seront réalisées en public et en direct. Installés dans le confortable studio 105 de la Maison de Radio France, Les groupes invités (un par session) se produisent au cours de l’émission (entre 4 et 6 morceaux) et font preuve de leur talent dans des conditions techniques optimales. Mais l’émission de Bernard Lenoir ne se consacre pas uniquement à la musique. Régulièrement des chroniqueurs viennent causer dans le poste de cinéma, de littérature ou de télévision. Il s’agit bien sur de défendre subjectivement un cinéma ou une littérature au diapason de la musique diffusée. Pour le dire vite et grossièrement, Wenders et Carax plutôt que Lelouch et Verneuil ; Pynchon et Baudrillart plutôt que Jardin et Guitton. La chronique cinéma est assurée par Philippe Vecchi et la chronique littérature par Arnaud Viviant.

Ajoutons pour clore les débats que l’émission du Black est interactive un minitel permettant aux auditeurs de questionner et dialoguer librement avec chacun des intervenants.

C’est par ce texte que les personnes en charge de la communication à France Inter lancent le nouveau programme de Bernard Lenoir lorsqu’il réintègre la maison ronde après quelques années de déambulations entre, Kiss FM, Europe n°1 et Antenne 2[29]. L’intérêt du texte est de circonscrire le modèle, l’ambition de l’émission (défricher, à l’instar de J. Peel ; mettre la littérature et le cinéma au diapason des musiques diffusées, une philosophie dont se revendiquent aussi Les Inrockuptibles) ainsi que le paysage musical à laquelle elle se consacre, appelé à se renouveler régulièrement. Les références mentionnées connectent davantage encore le projet de M. Soulier et B. Lenoir, écrin des Black Sessions, à une nébuleuse artistique et médiatique qui fait d’elle la jumelle du titre de presse les Inrockuptibles et a fortiori du festival automnal qui le prolonge. Ainsi, en 1992, l’animateur A. Viviant, est déjà journaliste aux Inrocks. L. Carax est, lui aussi, étroitement associé au magazine auquel il a réservé l’exclusive absolue d’une interview pour la sortie de son film évènement Les amants du Pont Neuf[30]. Rappelons, en outre, que le titre de presse est, depuis ses débuts, associé à B. Lenoir, via le palmarès FNAC/Inrockuptibles du rock indé. Enfin Europe n°1, France Inter et la Fnac sont des partenaires titres du festival des Inrockuptibles. L’efficacité du service de presse de France Inter est d’avoir, par le jeu du name dropping, situé immédiatement l’émission de Lenoir et ses Black Sessions dans cette famille culturelle, médiatique et commerciale.

Cette parentèle n’est pas que de papier. Elle se traduit par l’enregistrement de nombreux concerts du festival des Inrocks pour diffusion dans l’émission de radio L’Inrockuptible puis C’est Lenoir. Dans le courrier du public des Black Sessions, il n’est pas rare que soient mentionnées les prestations de différents groupes lors du festival.

B. Lenoir en Interview depuis le festival des Inrocks, pour Rapido, Canal Plus, diffusé le 4.12.90

Ces circulations d’un média à l’autre qui contribuent à faire communauté se mesurent d’autres façons. Baptiste, encore lui, indique à Bernard Lenoir comment le reconnaître à la Black Session de Suede : Tu me verras à la session avec Suede, je revêtirai fièrement mon T-shirt des Inrocks. Rodolphe de Rouen qui requiert une place pour le concert des Breeders en octobre 1993, ajoute ce post-scriptum à sa missive : Bravo pour la formule avec M. Assayas[31] dont je suis un lecteur assidu. Pourrais tu le saluer de ma part ? Quelques mois plus tard, Gwenaelle, confirme que le public du festival des Inrocks recoupe une partie de l’audience des Black Sessions. Alors qu’elle écrit pour obtenir des places pour la session de Yo La Tengo le 6 décembre 1993, elle évoque en ces termes le talent de Neil Hannon : Je me joins aux autres voix pour glorifier Divine Comedy, j’étais à la Cigale au festival Fnac Inrocks pour entendre ce petit bonhomme blond, assez sceptique au début, j’ai été vite conquise. D’autres peinent à distinguer le singulier Inrockuptible de France Inter, des pluriels Inrockuptibles du titre de presse et festival. C’est le cas de cet auditeur des Sessions : Bonjour à vous les Inrocks ! Je serais heureux que vous me fassiez parvenir une invitation pour la Black Session de Suede [] Merci et longue vie aux Inrocks.

Au mitan des années 90, l’association s’élargit peu à peu. Certains auditeurs mentionnent d’autres festivals auxquels ils assistent au gré de leurs courriers pour les Black Sessions. La Route du Rock, festival de fin d’été qui se tient à Saint Malo et dont le programmateur n’est autre qu’un certain Bernard Lenoir est le plus souvent cité. Dans le cadre de son émission d’Inter, « Leblack » et sa partenaire Michelle Soulier en diffuse de nombreuses captations. C’est aussi le cas des Transmusicales de Rennes, festival sur lequel l’équipe de L’Inrockuptible, puis de C’est Lenoir se rend presque chaque année sur la période 1992-1998[32]. Le festival des Eurockéennes de Belfort n’est, pour sa part, enregistré qu’une seule fois[33]. Quelques auditeurs nous acheminent vers les balbutiements d’une fréquentation européenne et estivale des grands festivals rock, signalant, par exemple, leur passage ou leur intérêt pour celui qui se tient chaque fin d’été à Reading, au nord du Grand Londres.

Lecture régulière d’un magazine musical, attachement spécifique à certaines de ses plumes qui circulent aisément entre le support papier et les ondes radiophoniques ; circulations encore entre trois des grands festivals français (en automne, Inrocks et Transmusicales, puis en été, celui de St Malo) auxquelles s’ajoutent l’écoute fidèle de l’émission de radio qui les retransmets et de ses sessions live organisées pour des groupes que l’on retrouve dans les pages du titre de presse ; pratiques partagées telles que l’usage de codes langagiers (références à des chansons[34], expressions caractéristiques liées à un média[35], emploi de surnom[36]), constitution d’une mémoire auditive, manuscrite voire graphique d’un programme radiophonique sont autant d’éléments structurants d’une communauté réunie autour d’un paysage musical spécifique qui est le dernier pilier, mais non des moindres, de son identité singulière :

Je suis une incorruptible inrockuptible, j’ai vraiment l’impression d’appartenir à une famille et à une élite : on écoute ce qui se fait de mieux et les autres ne s’en rendent même pas compte…Tu sais si je me suis permise de t’écrire c’est parce que j’ai lu ton interview dans les Inrocks, j’ai eu la certitude ou plutôt la confirmation que tu t’intéressais à tes auditeurs[37].

Mathieu, quant à lui, écrit trois pages aux responsables des Black Session pour obtenir un sésame afin d’assister à celle de Pulp, en mars 1994. Les passages de sa longue lettre cités ci-dessous opèrent une sorte de synthèse de ces mouvements complexes, faits de va et vient et de détours, que je tente de cerner :

 Je suis arrivé à la fac en 1991 après une scolarité sans histoire mais en droit et j’y suis toujours. Je quittais alors le foyer familial et la télé pour trouver la solitude et la radio ! Ma première découverte fut France Inter et France Inter implique bien sûr son altesse sérénissime le pape de la musique indé en France, l’Inrockuptible lui même, le Black quoi ! Je connaissais bien sur le magazine qui parle parle blah blah[38] mais la radio apportait bien plus, autre chose, la matière vivante, la substantifique moelle, le son ! (Merci qui ? merci Michèle Soulier). Ce fut une révélation je suis devenu complètement accro, envoyant cassette sur cassette, me les enfilant en boucle, je finissais par connaitre tes échanges avec Viviant (ce bon Arnaud ! ) par cœur à force de les entendre…

Mon malheur ne faisait que commencer puisque après avoir loupé l’enregistrement de la session de novembre 92, l’ami qui devait m’emmener au festival des Inrocks se tuait dans un accident de voiture et aujourd’hui il y a un concert le 15 mars réservé aux nantis de la métropole. (…)

Sinon dans un tout autre registre je me souviens d’une émission où tu racontais qu’en descendant sur Rennes pour les Transmusicales avec A. Viviant, vous aviez durant le voyage refait le PAF français. Alors suite au changement de présidence je me demandais s’il y avait une chance que France télévision sorte du Noman’s land rock qu’elle connait depuis la fin des « Enfants du rock ». N’avez-vous pas envisagé, vous les journalistes de France Inter, des Inrocks, de Libé ou Télérama de reprendre enfin le flambeau? Pourquoi ignorer ce formidable potentiel ?

 

Pour finir, j’ajouterai à cette utopique proposition de Mathieu, deux mails. L’un, en miroir, est posté par Eric. Je fais le pari que dans l’économie de ces quelques lignes, de nombreuses auditrices et auditeurs de l’émission, lectrices et lecteurs du magazine, spectatrices et spectateurs du festival des Inrocks se reconnaîtront, comme je m’y reconnais ; en particulier dans cette phrase je dois à Lenoir et aux inrocks mon éducation musicale …


L’autre, de Cédric, est un joli pendant versifié aux caresses et bises à l’œil de Bernard Lenoir, quelques rimes pour dire l’essentiel de ces précieuses années de diffusion pour celles et ceux qui y ont gouté :

 

 

[1] De nombreuses émissions de Bernard Lenoir sur Inter se finissaient par cet formule Caresse et bise à l’oeil

[2] Autre formule récurrente des émissions de Lenoir et Soulier pour qualifier la programmation musicale.

[3] Annonce aux auditrices et auditeurs (appelés « Zoditeurs » ici) mise en ligne sur le site de l’émission le 25 mai 2000. La première annonce est faite au soir de la Black Session n°163 de Calexico le 22 mai 2000.

[4] Ibid.

[5] Après avoir quitté l’antenne d’Inter en 1984, l’animateur y revient pour la saison 1990-1991, animant l’émission Lenoir, qui devient L’inrockuptible à la rentrée suivante, et ce jusqu’en 1996.

[6] Le programme intitulé L’inrockuptible devient C’est Lenoir à partir de septembre 1996 et ce jusqu’à son arrêt définitif en 2011.

[7] JE VOUS SOUTIENS !!!! mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 25 mai 2000

[8] Un message via le site de RF, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 23 mai 2000

[9] Sauvons les Black Sessions, mail adressé à présidence@radiofrance.com le 24 mai 2000

[10] Un message via le site de RF, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 23 mai 2000

[11] Un message via le site de RF, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 22 mai 2000

[12] Non 3xNon à l’arrêt des Black Sessions, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr, le 23 mai 2000

[13] Sponsoring, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 25 mai 2000

[14] Texte introductif de la pétition lancée sur le site http://perso.club-internet.fr/goliveir/sauvonslenoir.htm

[15] L’arrivée d’internet et du mail à Radio France concerne la dernière partie des années quatre-vingt dix.

[16] Si l’émission est restée associée au nom de B. Lenoir, les auditrices et auditeurs écrivent parfois exclusivement à M. Soulier, parfois aux deux sans distinction, et avec une égale familiarité quand elle se manifeste.

[17] Les Sessions prennent place dans différents studios : le 105 (Charles Trenet) pour la première année exclusivement, puis le 104, le 106 voire le 107 pour les dernières années de la décennie. Tous n’ont pas les mêmes capacités d’accueil.

[18] L’Arapaho à Paris, Salamandre à Strasbourg, Chat bleu, etc

[19] Salut les inrocks de la plume chez les inrocks des ondes est l’expression exacte d’un auditeur retranscrite par Bernard Lenoir à Beauvallet lors de l’émission L’Inrockuptible du 15 février 1995, alors qu’est présentée la nouvelle formule du magazine qui sort son premier numéro hebdo une quinzaine de jours plus tard. L’auditeur a écrit sur le serveur de l’émission pour se plaindre du retard de livraison des cadeaux destinés aux pré-abonnés de la formule hebdomadaire.

[20] En plus du retrait à une date et une heure fixée au prétendant-es à la maison de la radio et dans les FNAC.

[21] L’une d’entre elles est fabriquée à l’aide de la couverture du supplément sur le rock anglais sur laquelle figure Morrissey, supplément totalement introuvable aujourd’hui.

[22] Ici, comme pour le festival des Inrocks, les groupes effectuent parmi leurs premières prestations live en France. Seul le contexte de la prestation varie. En cela, les inrocks de la plume et des ondes, suivent les mêmes logiques.

[23] Elle suscite tant de problèmes dans la répartition des places qu’à elle seule elle est un cas d’école pour comprendre la logique du dispositif tel que Lenoir et Soulier l’ont conçu quand il se heurte à d’autres logiques qui ne sont pas celles d’un service public. Il faut ajouter qu’en 1998, de nombreuses Black Session sont filmées pour la télévision (Paris Première)ce qui ajoute à la pression sur les demandes de place de la part de personnes extérieures à l’audience de l’émission (journalistes de tous horizons, personnels des maisons de disques etc).

[24] Lettre datée du 4 septembre 1995 pour la Black Session n° 79, d’Electrafixion programmée pour le 12/9/95 et annoncée à l’antenne le 29 août 1995.

[25] Emission L’Inrockuptible, Black Session n°66 sur France Inter, le 16 janvier 1995.

[26] Lettre de Guillaume pour la Black Session des Posies, n°47, 1er mars 1994.

[27] Hilda Haddad (Carr) est l’intermédiaire quasi exclusif entre M. Soulier et B. Lenoir, les groupes qui viennent aux Black Sessions et leurs managers. Elle officie dans la société nommée Trafic Restreint qui transfère aux deux responsables de l’émission tous les documents nécessaires à l’organisation d’un concert de qualité : le plan de scène, les informations techniques relatives aux branchements, instruments, caractéristiques sonores (ou technical rider) jusqu’aux numéros des passeports des artistes concernés. Elle est présente en studio lors de la performance live des artistes et interagit au micro avec B. Lenoir.

[28] Dominique Revert est un producteur de concert. Il est avec sa société SOSProd le partenaire fondateur de la première édition du festival des Inrocks en octobre 1988. Cette société se transforme en AliasProd par la suite et reste un des partenaires éminents des éditions ultérieures de la manifestation.

[29] Dans la seconde moitié des années 80, Lenoir présente un des programmes de l’émission d’Antenne 2 Les enfants du rock, intitulé Rockline.

[30] Les Inrockuptibles n° 32, novembre-décembre 1991

[31] Mishka Assayas rejoint pour un temps la rédaction des Inrocks à la fin des années 80, bien que dès l’automne 1986, pour le 3ème numéro du titre, il autorise la republication d’une interview des Smiths précédemment publiée dans Libération. Son frère, le réalisateur de cinéma O. Assayas est, de son côté, interviewé dans ce même numéro.

[32] Ecrivant pour la session des Throwing Muses, en février 1995, cet auditeur de Rennes indique J’étais au concert de Lisa Germano à l’UBU et le set était excellent … tout acoustique (piano guitare et chant et basse) ce serait giga teuf si tu pouvais la faire passer en session ou bien avoir la bande d’un des sets acoustiques et la passer.

[33] Pour l’émission L’inrockuptible les 28, 29 & 30 juin 1991.

[34] Stay a charming man,dit Christophe de Brive à Lenoir pour clôturer sa demande de place à la session des Sundays, le 15 décembre 1992. Dans sa lettre pour la session des Breeders en octobre 1993, Cathy ajoute ce post-scriptum : je terminerai sur cette petite phrase de Sonic Youth (dans Cotton Crown l’une de mes préférées) car elle me fait penser à toi « Angels are dreaming of you ».

[35] Caresse et bise à l’œil, musiques pas comme les autres sont deux des formules récurrentes associées aux émission de Lenoir et Soulier, tout comme la citation de Tati Trop de couleur distrait le spectateur l’est aux Inrockuptibles qui l’impriment dans le bimestriel (puis dans le mensuel) à partir du numéro 27 de janvier et février 1991.

[36] Bernard Lenoir, est souvent surnommé Leblack par le public de l’émission dans les lettres, mails ou messages minitel, mais aussi Blackman ou encore MC LeBlack.

[37] Lettre de Claudine du Havre, datée du 19 janvier 1995 pour la Black Session n°66 des Throwing muses du 16 février suivant.

[38] Il s’agit d’une des rubriques des Inrockuptibles qui compile des brèves d’actualité.

Desperatly seeking the festival des Inrocks

Dès le début de mes recherches, j’ai abandonné l’idée de construire une monographie des Inrockuptibles en tant que magazine illustré de la presse musicale car cette problématique ne correspondait guère à ce qu’est mon objet d’étude : un titre de presse, un label de disque, un animateur radio qui s’empare à son tour du nom sur Europe n°1 puis sur France Inter  – Bernard Lenoir – et, enfin, un festival automnal. En outre, si la naissance du titre de presse sous une forme proche du fanzine borne en amont mon sujet ; en aval, ma période d’étude se clôt sur les dix ans du festival des Inrockuptibles. La presse nationale quotidienne avait alors marqué le coup par quelques articles plus longs pour cette édition s’ouvrait sur les scènes scandinaves.

S. Davet dans Le Monde daté du 4 nov 1997 offre une pleine page au festival des Inrocks.

Cette approche plus riche et plus complexe semble inévitable. En outre, me retrouvant quatre fois face au même écueil potentiel – j’ai été une lectrice assidue du titre à partir des premiers numéros bimestriels, une auditrice fidèle de Lenoir, j’ai encore quelques compilations du label Inrockuptibles distribuées avec ou hors titre de presse, et fait plusieurs éditions du festival des Inrocks dans les salles de l’est parisien – j’escomptais pleinement bénéficier des économies d’échelle pour déjouer les affects me liant aux différentes dimensions de mon objet d’étude.

A l’issue du M2 un problème tout aussi épineux et ne bénéficiant pas des mêmes perspectives de résolution a pourtant surgi.  Les documents permettant d’explorer l’histoire du support de presse sont facilement accessibles dans les archives publiques. On y trouve les numéros courants, numéros spéciaux et hors collection, articles de presse, et des interviews des acteurs-trices de l’aventure éditoriale. Quelques entretiens complémentaires m’entrouvent les coulisses de la fabrique du titre. En revanche, pour le festival les collectes sont maigres. Il y a bien quelques enregistrements publiés dont une belle compilation de trois CD parue pour  les vingt cinq ans de l’événement. Son livret donne quelques précieuses informations concernant les acteurs du projet et d’utiles archives iconographiques (affiches et billetterie) pour mesurer certaines évolutions de la manifestation (extension en province, allongement de sa durée, renouvellement des partenaires-titres et des partenaires-médias ou commerciaux, des salles impliquées etc.). Quelques anecdotes relèvent l’ensemble du produit qui joue habilement la carte de la nostalgie.

L’anthologie parue pour les 25 ans du festival des Inrocks

D’autres informations sont disponibles dans l’Officiel du rock ; on y croise d’ailleurs, dans l’édition de 1988, par exemple,  les noms de futures plumes des Inrocks comme J.-P. Sluys et S. Davet.  Je ne suis pas parvenue à trouver de reportages photos accessibles ce qui me surprend dans la mesure où Les Inrocks, avec E. Mulet et R. Monfourny, disposent de deux photographes exceptionnels. Cela est d’autant plus étonnant qu’en 2016, les Inrocks offraient aux Transmusicales de Rennes une exposition photographique- hommage en forme de crossover retraçant les moments marquants du festival de J.-L. Brossard au travers des meilleurs clichés des amis/concurrents trentenaires parisiens. Les archives filmées, du moins sur ma période sont, de prime abord, assez rares ; elles sont arrivées plus tard dans l’histoire du festival. Bon an mal an, je fais avec l’existant et me dit qu’en démarrant ce nouveau cycle de recherche je reprendrai contact avec la rue Saint-Sabin afin de consulter des documents  très certainement conservés au siège actuel du titre..

En attendant je butine un peu du coté de l’histoire des festivals, indépendamment de celui des Inrocks. La documentation disponible est assez éclectique : on y trouve des pièces très connues (le documentaire primé aux Oscar sur Woodstock1, sujet que je connais un peu d’un premier cycle d’étude, une de mes amies ayant soutenu une maîtrise en histoire de l’Amérique du Nord sur la question dans les années 90). Les grands festivals américains des années 60-70, emblématiques d’une culture jeune et contestataire occupent une position centrale. L’INA offre de courtes et savoureuses actualités sur Mont de Marsan et ses punks2 ; outre-Manche S. Shelton publie, avec l’appui de P. Gilroy, un livre de photos noir et blanc3 pour documenter le mouvement et festival anglais Rock against racism un peu plus tardif.  Le printemps de Bourges4 et La route du rock5 ont fait l’objet de diverses publications très accessibles et d’articles dans des revues plus spécialisées et savantes. En effet, les festivals intéressent de plus en plus les sciences sociales qui observent leur histoire, leur production, leur réception, la sociologie de leur public. De nouveaux travaux s’initient en histoire des émotions et des sensibilités. Preuve de cet intérêt, en 2011 se tient à Paris, un colloque de trois jours réunissant un panel incontournable de spécialistes d’histoire culturelle du contemporain Pour une histoire des festivals XIXè-XXIè siècle qui se prolonge deux ans plus tard par une publication aux Presses Universitaires de la Sorbonne6.

Il y a là un vivier qui alimente ma réflexion, qui amorce et dessine des pistes de recherche sur le festival des Inrocks.

Avancer sur le festival devient une impérieuse nécessité. Il me faut interroger des acteurs de cette aventure qui est bien plus qu’un side-project. C’est un élément clé de la fabrique de l’univers musical et culturel des Inrocks. Si le festival s’élabore selon une fabrique qui lui est propre, il partage beaucoup de l’esprit, des intentions et des procédures qui ont présidé à la fondation du titre de presse. Il a son identité, ses acteurs, sa grammaire (ou son format), ses évolutions traduisent celles de l’industrie du disque et du spectacle. Il est traversé par des problématiques et des choix qui influencent sa réception et façonnent la communauté qui se constitue autour de ses différentes formes de médiation culturelle. Etonnamment, les Inrockuptibles n’ont pas archivé et conservé en leur siège des traces de l’histoire du festival. Les fonds privés y compris ceux de deux des chevilles ouvrières de l’évènement, J.-D. Beauvallet et D. Revert, s’annoncent très restreints également. Il va donc falloir s’abreuver aux souvenirs des témoins de cette histoire, ou de leurs héritiers qui maintiennent vivace les savoirs faire de leurs aînés, à l’instar de Laurent Girardot qui s’occupe aujourd’hui des évènements et projets spéciaux aux Inrockuptibles. Leurs paroles recueillies m’ouvrent doucement la fabrique du festival : ses réseaux fondateurs, les intentions de ses principaux acteurs, éclairent leurs choix, et amorcent une histoire évolutive de la manifestation. Je voudrais à l’occasion de ce billet évoquer quelques éléments relatifs à sa fondation.

On retrouve à l’origine du festival, le même carburant que pour le journal, et un système de réseaux plurimédiatiques qui se noue bien en amont de la naissance de la manifestation. Ainsi, comme pour le fanzine né deux ans plus tôt, c’est La frustration de ne pas voir certaines formations musicales se produire en France qui préside à la naissance du festival. La presse musicale concurrente n’étant pas versée dans les prolongements live,  les Inrocks avec cette manifestation s’emparent – comme avec le fanzine devenu bimestriel – d’un créneau inoccupé. Ils décuplent leur visibilité et celle des artistes qu’ils défendent. Ensuite, le festival se choisit un format spécifique : urbain et automnal, il se déroulera dans les petites salles de l’est parisien avant d’essaimer en province. Le bimestriel jumelant défrichage et indie-pop anglophone, les affiches sont, à son image, composites : un groupe qui débute, une formation qui monte, une tête d’affiche. Différent de l’estival et installé Printemps de Bourges qui distingue les découvertes du Printemps des invités confirmés, le festival des Inrocks a plus d’affinités électives avec les Transmusicales de Rennes, sauf que l’ADN de l’un est lié à une scène provinciale, celui de l’autre se veut initialement parisien.

La première édition du festival a lieu à la Cigale, le samedi 29 et le dimanche 30 octobre 1988.  Un trio de groupes est  à l’affiche pour chaque soirée : le samedi jouent les Weather prophets, The pastels et les vétérans mancuniens de  Durutti Column, une des signatures historiques et post-punk du label local Factory. Le lendemain  la House of love de Guy Chadwick, Julien Cope et James, alors totalement inconnu, leur succèdent. Manchester, Liverpool, Factory Records, Creation Records : les fondamentaux sont en place. Ce n’est pas là l’aspect le  plus mystérieux et surprenant de l’identité des Inrockuptibles.

1ère édition du festival des Inrocks. La Fnac est partenaire-titre, SOS prod appose son logo en haut à gauche.

Quatre fées se penchent sur le berceau du projet : les deux Inrockuptibles, C. Fevret et J.-D. Beauvallet, C. Cappuozzo depuis la Fnac Montparnasse et Dominique Revert, producteur de spectacles, qui travaille alors pour la société SOS.

Pour comprendre leur association de bienfaiteurs du rock il faut rappeler que dans tout ce qui concerne les Inrockuptibles il y a deux « gangs » : le gang versaillais, et le gang du Centre (Tours-Orléans). C. Fevret, fondateur du titre, est l’épicentre du groupe de Versailles ; il y a animé des émissions sur la radio libre CVS et l’association Intra-muros qui sert de cadre juridique au fanzine y a sa domiciliation. J.-D.  Beauvallet et D. Revert appartiennent (comme A. Viviant ou E. Tellier) au gang du Centre. Le premier est de Tours, il anime la scène locale en organisant des concerts dans un des clubs de la ville. Il rencontre C. Fevret via O. Bas autre tourangeau, dans un restaurant de Belleville. O. Bas travaille chez Virgin, Fevret le démarche pour avoir des annonceurs pour son fanzine. J.-D. Beauvallet rejoint le gang des Versaillais qui comprend déjà S. Kaganski, A. Deverre, J.-M. Durand et R. Monfourny.

Sticker figurant la radio et le club ZigZag animé par D. Revert.  (source : D. Revert.)

Quelques années auparavant J.-D. Beauvallet fréquente le ZigZag, club d’Orléans où officie un DJ et animateur de radio libre Dominique Revert. Il organise aussi des concerts dans la région. D. Revert rejoint la jeune équipe de producteurs de spectacles SOS à Paris. Il y retrouve J.-D. Beauvallet vers Pigalle au printemps 1988 qui prépare alors avec son comparse C. Fevret un festival pour prolonger l’ancien fanzine devenu bimestriel Les Inrockuptibles. Le projet prend corps dans le bureau de C. Cappuozzo directeur de la Fnac Montparnasse. Selon J.-D. Beauvallet, il est le bienfaiteur du festival auquel il va apporter les fonds, se positionnant en partenaire-titre.

« C’est avec C. Capuezzo qu’on négocie à la Fnac, c’est comme un bienfaiteur pour nous. Il déteste lui aussi le style gonzo, en même temps il cherche à développer le rayon rock indé de sa chaine de magasin et il ne trouve pas ce relais dans Best ou rock and Folk qui sont toujours calés sur un paysage daté d’il y a 40 ans. Il nous sollicite pour le partenariat sur les charts Fnac/inrockuptibles, et on est un des seuls titres de presse rock à être diffusé chez eux. La FNAC finance le festival (il faut bien payer les artistes mm si à l’époque ils sont plus facilement touchables, notamment parce qu’il n’y a pas 40 intermédiaires à solliciter pour les atteindre et les cachets sont autres) qui de toute façon a vocation à être déficitaire. Les tourneurs anglais y trouvent leur compte car leurs groupes se produisent peu en France, les Smiths sont venus jouer deux fois, j’ai vu Jesus and Mary Chain jouer devant 30 personnes ! »7

En tant que producteur de spectacle, SOS entre en contact avec les agents et managers des groupes que les Inrocks veulent à l’affiche. Pour emporter leur présence, plusieurs arguments peuvent être mis sur la table : comme l’explique J.-D. Beauvallet, les agents y voient enfin l’aubaine de faire monter sur scène leurs poulains de l’autre côté de la Manche, voire de leur ouvrir les portes d’une tournée, tandis que leur disques ne sont pas forcément bien distribués, en ce cas, on peut penser que l’accord est vite scellé. C’est ainsi que de « nombreux groupes ont fait leur première date en France avec le festival des Inrocks de Muse en passant par James ou Oasis. »8 Parfois, la concurrence aidant il faut mettre d’autres arguments sur la table : « un entretien dans la revue, une couverture de numéro courant ».9

La FNAC gère aussi la billetterie du festival. Reste la question de la salle. La Cigale est le choix idéal. Le format du festival mise sur la proximité avec les formations qui s’y produisent, la Cigale répond doublement à ce critère par sa capacité d’accueil mais aussi par l’ergonomie de ses loges qui permettent aux artistes de passer avec les organisateurs du festival des moments conviviaux après leur passage sur scène. Enfin, « la Fnac possède des parts dans la Cigale »10, il y a donc un attelage qui fait sens entre les différents acteurs du projet. D’autres options restent possibles, dont celle du Bataclan, la salle moins chaleureuse pour les afters, et d’un moindre confort pour les groupes quand le festival se met à en accueillir davantage possède moins d’atouts. Enfin le festival ne se serait sans doute pas installé dans la vie culturelle parisienne pour essaimer ensuite rapidement en province et s’étirer dans le temps, sans le relais d’un dernier Inrockuptible à la position ambivalente, Bernard Lenoir. S’il n’a rien à voir dans la production du festival, il s’impliquera bien davantage dans La route du rock, il a toujours été, selon D. Revert, l’un des premiers avertis de la programmation à venir. Dès lors, partageant le même univers musical que le titre de presse dont il connait de nombreux auteurs, il peut activement participer à sa valorisation médiatique via ses émissions de radio en relayant les disques des groupes programmés à l’antenne ou en offrant des compléments live dans des black sessions en amont ou en aval du festival.

Toute l’histoire du festival des Inrocks ne tient pas dans l’élucidation des ressorts de sa fondation mais les témoignages recueillis ouvrent des pistes à creuser et en confirment d’autres comme axes forts de réflexion parmi lesquels :

•La mobilisation de réseaux existants en amont de la naissance des inrockuptibles pour la réalisation des différents projets portant leur nom.

•Des réseaux qui mélangent une sociabilité amicale voire familiale, semi-professionnelle et professionnelle et s’élaborent dans un nombre réduits de lieux : radios libres, clubs (du Zig Zag à L’Haçienda), salles de concerts.

•Un modus operandi dont l’ADN est constitué d’ingrédients communs : une intentionnalité fondée sur la passion de la musique, le goût pour l’écriture, la presse. Une certaine clairvoyance sur la sclérose du monde musical et médiatique environnant, qui ouvre la voie ou provoque un appel d’air en direction des acteurs/circuits indépendants revivifiés par le mouvement punk (réseau de disquaires, de labels par ex.).

•Le clivage générationnel que l’on perçoit dans le modus operandi joue aussi sur l’élaboration des projets estampillés Inrockuptibles en pesant sur leur format, leur identité. Faire autrement (petites salles, épure du titre de presse , longs entretiens, défrichage de nouvelles scènes) et renouveler par cette voie l’existant, pour occuper des espaces médiatiques ou proposer un paysage musical renouvelé

.Une amorce stimulante pour persévérer dans la quête des archives et témoignages relatifs à l’histoire du festival des Inrocks. 

notes :

 1. WADLEIGH, M., Woodstock, 3 days of peace & music, WarnerBros, 1970

2. http://www.ina.fr/video/CAB7700834801/punk-video.html

 3. SHELDON, S., Rock against racism, Londres, AutographABP, Octobre 2015

4. DAVET, S., TENAILLE F., Le printemps de Bourges : chronique des musiques d’aujourd’hui, Paris , Gallimard, 1996, 112 p.

DICALE, B., L’extravagante épopée du Printemps de Bourges, Paris, Vintage, 2007, 182 p.

 5. RICHARD, P., La route du rock, the indie way of life, Les éditions de Juillet, 2015, 207 p.

6. FLECHET, A., GOETSCHEL, P., HIDIROGLOU, P., (dir.), Une histoire des festivals XXè-XXIè siècle, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2013, 354 p.

7. BEAUVALLET, J.-D., entretien avec l’auteure, 25 janvier 2017

8. REVERT, D., entretien avec l’auteure, 8 mars 2017

9. Ibid.

10. Ibid.

Aux lectrices et lecteurs des Inrockuptibles de 1986 à 1998

Vous avez été lectrice ou lecteur des Inrockuptibles entre 1986 et 1998. J’ai besoin de votre aide, de votre contribution.

Le questionnaire ci-dessous prends moins de 5 minutes à remplir et me permettra de cerner un peu mieux la réception du magazine par son lectorat au cours de la période que j’étudie. Plus les réponses seront nombreuses et plus elles seront intéressantes à exploiter.

A vous souris et vos souvenirs ! Et merci aussi !

Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.