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La déroutante poétique du conducteur

Depuis quelques temps, je déambule dans les fonds d’archives de France Inter afin d’y débusquer les logiques de coopérations plurimédiatiques autour du titre de presse Les Inrockuptibles car elles contribuent à la fabrique d’un paysage musical spécifique objet de mes recherches. Je m’intéresse plus particulièrement à ceux des émissions de Bernard Lenoir, qu’ils soient sonores, manuscrits ou imprimés. Je peux y observer des rencontres et des circulations entre la radio, la rédaction des Inrocks, mais aussi le festival, voire, de façon plus épisodique, dans la production discographique. A titre d’exemple, en 1991 puis au printemps 1994, différents conducteurs d’émission et fax indiquent que la rédaction des Inrocks dispose d’une sorte de carte blanche en matière de programmation pour l’émission de Soulier et Lenoir. Régulièrement les plumes Inrockuptibles deviennent des voix de radio conviées à commenter l’actualité musicale, littéraire, cinématographique. Quand arrive l’automne, l’émission diffuse en direct du festival des Inrocks certaines prestations qui sont aussi enregistrées pour les proposer ensuite aux auditrices et auditeurs de France Inter sous forme d’extraits ou dans leur intégralité.

Conducteur de L’Inrockuptible, jeudi 10 janvier 1991, Spécial Inrocks

Fax signé de la main de Christian Fevret pour la programmation de l’émission du 10 mars 1994

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est l’occasion pour moi de découvrir des aspects méconnus du monde de la radiodiffusion. En effet, fidèle auditrice des programmes de Bernard Lenoir et Michèle Soulier, je n’en connaissais que la vitrine, celle ressemble à un poste de radio ou à des enceintes de chaine hi-fi. Avec les documents et enregistrements conservés par les responsables des émissions, c’est désormais leur boîte noire qui s’ouvre. Les coulisses dévoilent tout un enchainement insoupçonné de contingences techniques plus ou moins faciles à comprendre pour la béotienne que je suis dans ce domaine.  Ces contraintes surgissent en amont pour préparer la captation, puis, en aval pour tout ce qui est relatif à l’organisation de leur diffusion. Incontournables, elles finissent par apparaître dans les fonds en un rythme routinier. Paradoxalement, il transpire souvent de ces documents une certaine urgence soit en raison de ce qu’ils consignent comme informations, soit en raison de leur nature ou des distances qu’ils parcourent  (on y trouve beaucoup de fax) ; les deux se cumulant parfois.

Les documents techniques situés en amont concernent les retransmissions ou enregistrements en direct. Dans les archives des émissions successives de Bernard Lenoir sur France Inter, il en existe trois grandes familles. Nombreuse est celle formée par la diffusion pour partie en direct, pour l’autre enregistrée, de différents festivals. Chaque année, depuis le 3 septembre 1990, les équipes de L’Inrockuptible, puis de C’est Lenoir diffusent et/ou enregistrent, par exemple, des morceaux choisis des Transmusicales de Rennes. Début juillet, les Eurockéennes de Belfort alimentent la programmation estivale de l’émission durant deux étés consécutifs (91 et 92). Par la suite, l’enregistrement de la manifestation belfortaine est abandonné  au profit d’autres plus modestes (sessions acoustiques au Passage du Nord-Ouest et festival Rock n’Solex). Lors de la saison 1994-1995, elles sont à leur tour et définitivement remplacées par l’enregistrement de la Route du rock à Saint Malo dont Lenoir et sa comparse Hilda Haddad[1] sont parties prenantes. Quelques prestations en forme de one shot complètent ce panel[2]. La deuxième famille est celle des enregistrements en studio, sur le modèle initié par John Peel Outre-Manche, ce sont les fameuses Black Sessions, en direct et en public, dans les différents studios de Radio France . Le dernier groupe d’enregistrements en direct est le moins foisonnant. Il s’agit des White Sessions, soeurs puinées des Black Sessions, enregistrées en studio mais, en l’occurence,  sans public.

En amont, les agents ou maisons de disques des artistes fournissent toujours les mêmes documents techniques : d’un part un plan de scène (stage plot) présentant la disposition des musicien.nes avec leurs instruments, micros, amplis, baffles et éclairages, et, d’autre part, une fiche technique des branchements à effectuer (technical rider). Autant dire que les premiers sont nettement plus simple à comprendre que les seconds quand on n’a jamais manipulé un instrument de musique amplifiée de sa vie. Parfois, certains artistes donnent des petites précisions supplémentaires pour l’enregistrement de leur prestation. Toujours prévoyant, le groupe Pulp faxe aux responsables de l’émission des indications pour sa première Black Session, la n°15, qui doit avoir lieu le mardi 17 novembre 1992 : parmi celles-ci la nécessité de prévoir des adaptateurs de prise pour le matériel qui fonctionne avec du 240 volts britannique et une mention manuscrite concernant la prise de son du violon de Russel Senior We need to hear the violin very loudly. Le registre quelque peu cabalistique de certains de ces précieux documents n’empêche pas le surgissement de quelques merveilles porteuses de beaux souvenirs comme le plan de scène fourni pour le concert du 11 février 95 de Jeff Buckley finalement enregistré au Bataclan devenu depuis doublement mythique.

Stage Plot de Finlay Quaye pour le festival des Inrocks 1997

Technical Rider de Finlay Quaye pour le festival des Inrocks 1997

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



De l’enregistrement à sa diffusion, un document fait la liaison : le conducteur des émissions. Au départ, assez mystérieux, on comprend, malgré tout, assez vite sa finalité. C’est une feuille préparatoire qui ordonne et minute, au plus près, ce qui sera diffusé à l’antenne : les morceaux, les jingles, les coupures éventuelles, les interventions parlées le cas échéant. S’il insère une session live au cours de l’émission, on mentionne aussi les applaudissements, la présentation des musicien-nes, les blagues au micro etc.

Premier feuillet du premier conducteur de l’émission L’inrockuptible, 3 septembre 1990

 

Les archives de Lenoir et Soulier contiennent des centaines de conducteurs que je n’ai  consultés que pour les années 1990-1998 (après le 12 septembre 1996, ils sont informatisés, on en trouve plus rarement des manuscrits). Pour celles et ceux qui, comme moi, ont écouté de nombreuses années le duo Inrockuptible, le pouvoir d’évocation de ces documents est assez puissant. On remonte le temps et ils nous emmènent dans une visite de la maison de la radio : on y retrouve des noms associés à de voix et programmes à l’antenne : Odile Martin, Philippe Abidboul, José Sétier, Vincent Josse, Jacqueline Pétroze. On croise le fer avec ses propres souvenirs. Etrangement, dans les miens, il y avait Marie-Pierre Planchon, la voix inoubliable de la météo marine, qui selon moi précédait l’émission de Lenoir. Mais J’ai la mémoire qui flanche visiblement car elle était donnée à 20h, ce qui devait correspondre au moment où j’allumais ma radio, le soir, à cette époque.

Plus conformes à mes souvenirs est la liste des plumes des Inrocks passées chez Lenoir : Jean-Daniel Beauvallet, Arnaud Viviant, Emmanuel Tellier. J’en retrouve d’autres issus d’organes de presse divers, tels Hugo Cassavetti, ou Lydie Barbarian de Libération  qui effectue deux fois par mois un duplex depuis la BBC. Plus surprenante est celle de Christian Fevret, fondateur des Inrocks, de Sylvain Bourmeau, et même pour une unique fois d’après les documents dont je dispose de Renaud Monfourny. Lors des tous premiers temps de l’émission, Philippe Vecchi, récemment et tragiquement disparu, est venu y parler de l’actualité cinématographique. Au fil des conducteurs, un beau portrait de groupe radiophonique se constitue, aux destinées devenues depuis, disparates.

Comme on le comprend à demi-mots – du moins je l’espère – lire sept années de conducteurs d’émission équivaut à feuilleter un grand album de photos souvenirs. Aux voix, noms et plumes qui leur sont associés, s’ajoutent le panthéon musical des Inrockuptibles (The Smiths, PJ Harvey, Pulp, Divine Comedy, en passant par Echo And The Bunnymen, Nick Cave ou encore Miossec et Dominique A) ainsi que les coups de coeurs plus éphémères (Lush, Ride, The Auteurs, Autour de Lucie) et les mutations sonores de la période – Massive Attack, Natacha Atlas, Cesaria Evora pour la world music. Quelques souvenirs dans les souvenirs émergent aussi : une émission spéciale le 18 mai 1995 sur Joy Division – il y a alors juste 15 ans que Ian Curtis a testé la solidité du plafond de sa cuisine pour s’y pendre avec une corde – ou cette programmation d’ouverture du …. mai …. en rapport avec  la noyade de Jeff Buckley proposant Last Goddbye. J’étais à l’écoute de Lenoir au moment de l’annonce de sa mort, je me demande s’il s’agit de cette émission, ou de celle de la veille…j’entends encore l’animateur l’annoncer.

Conducteur émission du 18 mai 1995, anniversaire de la mort de Ian Curtis.

La poétique du conducteur se niche toutefois ailleurs, essentiellement dans ce dont on ne se souvient pas ou ce dont on ne peut pas se souvenir pour différentes raisons (passé trop furtivement à l’antenne, jamais mentionné hors du conducteur). Elle est l’inattendu qu’il soit inscrit dans le corps du document  ou dans ses marges, parfois les deux.

Ainsi, qui se souvient de ces groupes aux noms impossibles : Carter The Unstoppable Sex Machine ?  les New Fast Automatic Daffodils ? Le groupe Delicate Vomit ? Ned’s Atomic Dustbin ou encore Toasted Herectic ? Et de cette découverte improbable de Jean-Daniel Beauvallet : Maurice Bizarre proposant une hymne à Eric Cantona ? Ils ont pourtant tous été programmés chez Lenoir, le plus connu d’entre eux, en dépit de son nom tordu, est le 4ème, qui a aussi eu sa Black Session et quelques passages en festival. On lit sur les conducteurs de précieuses explications (ce morceau de Grant Lee Buffalo en rapport avec la vie de Johnny Cash, l’homme en noir), des digressions saugrenues (le string, les pampers, les couches-culottes) ou des anticipations inspirées (le 8 mars 95, pour la journée internationale des droits des femmes, dénomination vraisemblablement moins usitée à l’époque qu’aujourd’hui, la programmation est quasi exclusivement féminine !).

Conducteur de l’émission du 8 mars 1995, journée internationale des droits des femmes.

Dans les marginalias apparaissent de drôles de mentions également. Elles servent le plus souvent de pense-bête destiné à parfaire la présentation de certains artistes et de leurs morceaux. A la mode médiévale avec celle de gauche, ou dans celle de droite qui sert à beaucoup de choses autres que le minutage, on se plait à croire qu’on est passé de l’autre côté du miroir. Bjôrk est un bonbon au miel, Massive Attack est un fiasco (dans d’autres cartons, on lit que Lenoir garde un souvenir assez piteux de leurs premières performances sur scène, souvenir qui peine semble-tip à s’estomper), Hole, ou plus vraisemblablement sa chanteuse, Courtney Love, a encore fait des siennes. On y documente l’actualité (annonce de dates de concerts) on y mentionne le repérage FNAC du mois, on y reporte aussi de quoi ne pas s’emmêler les pédales dès que l’on effectue une programmation en forme de voyage en terre inconnue, ce qui est le cas de celles consacrées à la world music dans la seconde moitié des années 90.

Conducteur du 12 avril 1995, le mystère des couches culottes

Conducteur de l’émission du 30 mars 1995

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au milieu de ces surprises, de ces anecdotes rigolotes ou cassantes, il y a les traces d’un moment exceptionnel, de ceux dont on se dit qu’ils ont leur part dans la construction des icônes ou des mythes du rock. Nous sommes à l’automne 1991, traditionnellement un pic d’activité festivalière pour les Inrocks en tous genre puisque mi-octobre se tient le festival du même nom. L’affiche est alléchante cette année-là (Lush, Pulp, Ride, Ocean’s Color Scene, World of twist et Blur sont de la partie). Il y a un enjeu supplémentaire puisqu’il est prévu que la captation effectuée par Inter donne lieu à une compilation intitulée Festival des Inrockuptibles 1991 comportant deux titres  des concerts choisis par chaque groupe, soit douze morceaux. J’avoue ne pas savoir ce qu’est devenu ce projet par la suite.

A peine une quinzaine de jours plus tard, l’équipe de L’Inrockuptible fait cap vers l’ouest, en direction des Transmusicales de Rennes qui ont lieu entre les 4 et 7 décembre 1991. Parmi les artistes qui se produisent dans les différentes salles de la ville, Lenoir et Soulier ont jeté leur dévolu sur les concerts de Dr Phybes, le 4 décembre, salle de la cité, celui de Gallon Drunk le lendemain à l’Ubu, puis le 7 sur ceux des Little Rabbits, Nirvana et James, qui jouent dans la Salle Omnisports. On peut conjecturer que les auditrices et auditeurs d’Inter sont plus impatient-es d’écouter James, formation mancunienne qui se coule parfaitement dans la gangue de l’univers musical maison à tel point que le groupe sera programmé pour une Black Session au printemps 92. Les archives de ce moment musical en direct délivrent les pièces coutumières (la set list de James, par exemple) et quelques particularités, notamment des captations effectuées en parallèle  des concerts de Tony Joe White et de Leon Redbone, pour Yves Bigot. Et puis, au milieu de tout cela, il y a le conducteur du concert de Nirvana pour retransmission. Le moment n’a rien d’anodin car le 7 novembre 1991, la vague grunge est en passe de se transformer en tsunami. Nevermind est sorti en France le 23 septembre, Smell like teen spirit, a précédé le LP de treize jours. Le groupe a entamé une tournée mondiale qui a débuté aux Etats-Unis et traverse l’Europe avec une date unique en France, celle de Rennes. Le conducteur mentionne, les noms des membres de la formation et le déroulé du set livré par le groupe qui dure 32 minutes et 36 secondes sur la DAT qui leur sera remise ensuite comme le prévoit chacun des contrats signés avec les groupes qui acceptent l’exercice. Je n’ai pas l’autorisation de produire le document manuscrit tel qu’il est dans le dossier. Je l’ai donc précautionneusement  recopié tel qu’il est.

Concert Nirvana Transmusicales Rennes Salle Omnisports 7.12.91

Kurt Cobain, Kris Novoselic Dave Grohl

concert inédit Tommy (Who) ouverture 19’’ à 2’26 présentation
Drain You (nevermind) illisible à 3’36 5’’ applo
Led Zep School (bleach) 15’’ bruit/ 2’39

37’’ chant 2’39 applo Parle 22’’

Smells like teen spirit (nevermind) 34’’ 4’37/ applo 17’’parle de la fl….et des choux fl…. 45’’
? About a girl (bleach) 14’’/2’42 applo 11’’
Polly (nevermind) 7’’/2’38/ applo 8’’
Breed (nevermind) 30’’/2’59 applo 11’’
on a plain (nevermind) 0’’/ 2’59 26’’ parle appli 54’’
? Blew (bleach) 8’’/3’

et là, ils cassent tout guitares batterie ampli et le géant Novoselic emporte Cobain dans ses bras

Kaos -> 3’55 sensionalism….
4’18 fin applo->5’02
total bande 32’36

 

France 3 en a filmé deux titres du concert que l’on trouve assez facilement sur You tube, le groupe y livre une version de son succès Smell like teen spirit à l’origine de son énorme popularité et, paradoxalement, de ses difficultés. L’équipe d’Inter n’a pas gardé la totalité du concert. Si l’on se fie à cette autre source sonore,  le conducteur n’en mentionne qu’une partie. Etrangement, les responsables de l’émission conserve un autre moment, incroyable, qui colle parfaitement avec ce que va devenir Nirvana. Toute la poétique de la chose est gravée dans ces quelques mots mis sur un feuillet ordinaire qui aurait pu rester anodin dans les fonds d’archives de Michelle Soulier et Bernard Lenoir : et là, ils cassent tout guitares, batterie, ampli et le géant Novoselic emporte Cobain dans ses bras. 

Et maintenant, comme disait quelqu’un de connu, Que faire ? 

Mon intention première était d’éplucher cette masse de conducteurs pour y débusquer, comme je le disais plus haut, les rencontres et circulations entre les différents Inrockuptibles ; elles sont présentes quasiment chaque jour, sur chacun d’entre eux. Sans me limiter à cette première approche empirique, je peux déjà en dessiner les différentes formes, en énumérer les déclinaisons tant les émissions de Lenoir sont un prolongement sonore du titre de presse et inversement. Mais, je l’avoue, dérouler et compiler les traces plurielles de cette féconde coopération devient progressivement un peu monotone  tant elles sont nombreuses voire routinières.

Comme pour les grands départs estivaux, l’archive serait-elle plus savoureuse quand elle nous fait emprunter les itinéraires bis en lieu et place des grands axes autoroutiers, pourtant plus rapides ? Mobiliser la métaphore n’est pas qu’un gadget d’écriture, cela m’aide à dénouer le paradoxe voire l’oxymore qui résume cette séquence de travail : les conducteurs m’ont déroutée des chemins que j’avais préalablement balisés. Ces marges devenues des havres où s’échouent les commentaires les plus incongrus, personnels, utiles ou mystérieux, ont davantage capté mon attention que la partie centrale des documents. Quand j’y retourne, c’est une seule ligne furtive parlant d’un concert de Nirvana aux Transmusicales de Rennes sur laquelle je me focalise. J’aimerais avoir ce réflexe salutaire de me dire que c’est un piège mais ….

Mais, d’un autre côté j’ai envie de conserver cela, de faire fructifier cette exception en forme de  sortie de route. Sans me laisser submerger par des affects brouilleurs de pistes et en essayant de me prémunir des risques d’une lecture téléologique de la source, j’aimerais parvenir à en faire bon usage  pour mon travail de recherche car ni la rébellion, ni la rage, ni le nihilisme, ni le mythe, ni l’icône ne sont étrangers à mon objet d’étude, et aux différents champs dans lequel il s’inscrit : celui de l’histoire du rock (ou des musiques populaires, ou amplifiées) et celui de l’histoire des festivals.

Si je devais justifier cette envie par une autre  raison, il y aurait  celle-ci : le rock et le musiques populaires font la part belle à l’enregistrement. Le studio, le producteur, l’ingénieur du son, depuis le Sergent Pepper’s des Beatles (?), y ont une place primordiale. En effet, le rock représente dans l’histoire de la musique populaire le moment où l’enregistrement s’est révélé partie intégrante du processus de fabrication de cette musique, par conséquent une étape primordiale dans le travail de création artistique[3] Dans ce cadre on assigne à la scène, au direct, une fonction de légitimation notamment musicale, technique et charismatique des artistes parce que ce serait quelque chose de l’ordre d’ici et maintenant, une immanence du sujet dans le sujet, un pur présent dont il faut jouir, l’histoire qui s’écrit et à laquelle nous participons[4]Un instantané éphémère recelant une forme de vérité.

Or, que reste-t-il de cela dans les enregistrements live d’aujourd’hui quand la technique permet de recomposer par assemblages multiples de captations diverses différentes prestations qui ne souffrent pas les longues pauses, d’interruptions, de rugosités, de bavardages, d’approximations dans leur réalisation ? Le 7 décembre 1991, peu de personnes ont assisté à ce concert de Nirvana aux Transmusicales de Rennes (quelques milliers, en fait). Par ailleurs, la performance Unplugged du groupe pour MTV se situe à un autre moment de sa trajectoire, et dit quelque chose de précieux mais de très différent de ce groupe majeur de l’histoire du rock. Quoique j’en fasse par la suite, j’aime l’idée que quelque part soit à portée de main cette trace  particulière  de son parcours, non parce qu’elle est unique – le Nirvana Live Guide spécifie bien que des captations video ont été faites par M6 et Arte de ce moment paroxystique – ou parce qu’elle colle comme une second peau à l’imagerie grunge. Juste parce que cette petite ligne dit, avec sa poétique, les choses autrement : plus que la rage du grunge, de Cobain, de Nirvana, elle dit de façon prophétique sa fragilité. Elle offre un supplément d’âme, un petit frisson. Quelque chose de grisant, un peu comme quand on lâche quelques instants le volant.

[1]La route du rock est un grand festival estival qui se tient à St Malo. Il a entre 1986 et 1991 incubé dans les activités de l’association rennaise Rock Tympans qui organise des concerts et finance des radios libres. L’un des animateurs, Stéphane Ridard, après donne naissance au festival en 1991. Entre 1994 et 1998, le binôme Lenoir/Haddad en copilotent la programmation. C’est lors du passage de Radiohead au festival qui n’occupe pas encore le fort de Saint Père que se noue la collaboration de ce trinôme. Hilda Hadda via Trafic Restreint est l’agent exclusif du groupe en France.

[2] Parmi elles on trouve des sessions acoustiques comme celle d’Heather Nova le 14 février 1995 à la plage parisienne, port de Javel, Paris 15ème arrondissement.

[3] E. Chirache, C Delbrouck, Y. Jolivet, G. Ruffat, Live, une histoire du rock en public, Marseille, Le mot et le reste, 2011, 423 p., p. 10

[4] Ibid., p. 11

Desperatly seeking the festival des Inrocks

Dès le début de mes recherches, j’ai abandonné l’idée de construire une monographie des Inrockuptibles en tant que magazine illustré de la presse musicale car cette problématique ne correspondait guère à ce qu’est mon objet d’étude : un titre de presse, un label de disque, un animateur radio qui s’empare à son tour du nom sur Europe n°1 puis sur France Inter  – Bernard Lenoir – et, enfin, un festival automnal. En outre, si la naissance du titre de presse sous une forme proche du fanzine borne en amont mon sujet ; en aval, ma période d’étude se clôt sur les dix ans du festival des Inrockuptibles. La presse nationale quotidienne avait alors marqué le coup par quelques articles plus longs pour cette édition s’ouvrait sur les scènes scandinaves.

S. Davet dans Le Monde daté du 4 nov 1997 offre une pleine page au festival des Inrocks.

Cette approche plus riche et plus complexe semble inévitable. En outre, me retrouvant quatre fois face au même écueil potentiel – j’ai été une lectrice assidue du titre à partir des premiers numéros bimestriels, une auditrice fidèle de Lenoir, j’ai encore quelques compilations du label Inrockuptibles distribuées avec ou hors titre de presse, et fait plusieurs éditions du festival des Inrocks dans les salles de l’est parisien – j’escomptais pleinement bénéficier des économies d’échelle pour déjouer les affects me liant aux différentes dimensions de mon objet d’étude.

A l’issue du M2 un problème tout aussi épineux et ne bénéficiant pas des mêmes perspectives de résolution a pourtant surgi.  Les documents permettant d’explorer l’histoire du support de presse sont facilement accessibles dans les archives publiques. On y trouve les numéros courants, numéros spéciaux et hors collection, articles de presse, et des interviews des acteurs-trices de l’aventure éditoriale. Quelques entretiens complémentaires m’entrouvent les coulisses de la fabrique du titre. En revanche, pour le festival les collectes sont maigres. Il y a bien quelques enregistrements publiés dont une belle compilation de trois CD parue pour  les vingt cinq ans de l’événement. Son livret donne quelques précieuses informations concernant les acteurs du projet et d’utiles archives iconographiques (affiches et billetterie) pour mesurer certaines évolutions de la manifestation (extension en province, allongement de sa durée, renouvellement des partenaires-titres et des partenaires-médias ou commerciaux, des salles impliquées etc.). Quelques anecdotes relèvent l’ensemble du produit qui joue habilement la carte de la nostalgie.

L’anthologie parue pour les 25 ans du festival des Inrocks

D’autres informations sont disponibles dans l’Officiel du rock ; on y croise d’ailleurs, dans l’édition de 1988, par exemple,  les noms de futures plumes des Inrocks comme J.-P. Sluys et S. Davet.  Je ne suis pas parvenue à trouver de reportages photos accessibles ce qui me surprend dans la mesure où Les Inrocks, avec E. Mulet et R. Monfourny, disposent de deux photographes exceptionnels. Cela est d’autant plus étonnant qu’en 2016, les Inrocks offraient aux Transmusicales de Rennes une exposition photographique- hommage en forme de crossover retraçant les moments marquants du festival de J.-L. Brossard au travers des meilleurs clichés des amis/concurrents trentenaires parisiens. Les archives filmées, du moins sur ma période sont, de prime abord, assez rares ; elles sont arrivées plus tard dans l’histoire du festival. Bon an mal an, je fais avec l’existant et me dit qu’en démarrant ce nouveau cycle de recherche je reprendrai contact avec la rue Saint-Sabin afin de consulter des documents  très certainement conservés au siège actuel du titre..

En attendant je butine un peu du coté de l’histoire des festivals, indépendamment de celui des Inrocks. La documentation disponible est assez éclectique : on y trouve des pièces très connues (le documentaire primé aux Oscar sur Woodstock1, sujet que je connais un peu d’un premier cycle d’étude, une de mes amies ayant soutenu une maîtrise en histoire de l’Amérique du Nord sur la question dans les années 90). Les grands festivals américains des années 60-70, emblématiques d’une culture jeune et contestataire occupent une position centrale. L’INA offre de courtes et savoureuses actualités sur Mont de Marsan et ses punks2 ; outre-Manche S. Shelton publie, avec l’appui de P. Gilroy, un livre de photos noir et blanc3 pour documenter le mouvement et festival anglais Rock against racism un peu plus tardif.  Le printemps de Bourges4 et La route du rock5 ont fait l’objet de diverses publications très accessibles et d’articles dans des revues plus spécialisées et savantes. En effet, les festivals intéressent de plus en plus les sciences sociales qui observent leur histoire, leur production, leur réception, la sociologie de leur public. De nouveaux travaux s’initient en histoire des émotions et des sensibilités. Preuve de cet intérêt, en 2011 se tient à Paris, un colloque de trois jours réunissant un panel incontournable de spécialistes d’histoire culturelle du contemporain Pour une histoire des festivals XIXè-XXIè siècle qui se prolonge deux ans plus tard par une publication aux Presses Universitaires de la Sorbonne6.

Il y a là un vivier qui alimente ma réflexion, qui amorce et dessine des pistes de recherche sur le festival des Inrocks.

Avancer sur le festival devient une impérieuse nécessité. Il me faut interroger des acteurs de cette aventure qui est bien plus qu’un side-project. C’est un élément clé de la fabrique de l’univers musical et culturel des Inrocks. Si le festival s’élabore selon une fabrique qui lui est propre, il partage beaucoup de l’esprit, des intentions et des procédures qui ont présidé à la fondation du titre de presse. Il a son identité, ses acteurs, sa grammaire (ou son format), ses évolutions traduisent celles de l’industrie du disque et du spectacle. Il est traversé par des problématiques et des choix qui influencent sa réception et façonnent la communauté qui se constitue autour de ses différentes formes de médiation culturelle. Etonnamment, les Inrockuptibles n’ont pas archivé et conservé en leur siège des traces de l’histoire du festival. Les fonds privés y compris ceux de deux des chevilles ouvrières de l’évènement, J.-D. Beauvallet et D. Revert, s’annoncent très restreints également. Il va donc falloir s’abreuver aux souvenirs des témoins de cette histoire, ou de leurs héritiers qui maintiennent vivace les savoirs faire de leurs aînés, à l’instar de Laurent Girardot qui s’occupe aujourd’hui des évènements et projets spéciaux aux Inrockuptibles. Leurs paroles recueillies m’ouvrent doucement la fabrique du festival : ses réseaux fondateurs, les intentions de ses principaux acteurs, éclairent leurs choix, et amorcent une histoire évolutive de la manifestation. Je voudrais à l’occasion de ce billet évoquer quelques éléments relatifs à sa fondation.

On retrouve à l’origine du festival, le même carburant que pour le journal, et un système de réseaux plurimédiatiques qui se noue bien en amont de la naissance de la manifestation. Ainsi, comme pour le fanzine né deux ans plus tôt, c’est La frustration de ne pas voir certaines formations musicales se produire en France qui préside à la naissance du festival. La presse musicale concurrente n’étant pas versée dans les prolongements live,  les Inrocks avec cette manifestation s’emparent – comme avec le fanzine devenu bimestriel – d’un créneau inoccupé. Ils décuplent leur visibilité et celle des artistes qu’ils défendent. Ensuite, le festival se choisit un format spécifique : urbain et automnal, il se déroulera dans les petites salles de l’est parisien avant d’essaimer en province. Le bimestriel jumelant défrichage et indie-pop anglophone, les affiches sont, à son image, composites : un groupe qui débute, une formation qui monte, une tête d’affiche. Différent de l’estival et installé Printemps de Bourges qui distingue les découvertes du Printemps des invités confirmés, le festival des Inrocks a plus d’affinités électives avec les Transmusicales de Rennes, sauf que l’ADN de l’un est lié à une scène provinciale, celui de l’autre se veut initialement parisien.

La première édition du festival a lieu à la Cigale, le samedi 29 et le dimanche 30 octobre 1988.  Un trio de groupes est  à l’affiche pour chaque soirée : le samedi jouent les Weather prophets, The pastels et les vétérans mancuniens de  Durutti Column, une des signatures historiques et post-punk du label local Factory. Le lendemain  la House of love de Guy Chadwick, Julien Cope et James, alors totalement inconnu, leur succèdent. Manchester, Liverpool, Factory Records, Creation Records : les fondamentaux sont en place. Ce n’est pas là l’aspect le  plus mystérieux et surprenant de l’identité des Inrockuptibles.

1ère édition du festival des Inrocks. La Fnac est partenaire-titre, SOS prod appose son logo en haut à gauche.

Quatre fées se penchent sur le berceau du projet : les deux Inrockuptibles, C. Fevret et J.-D. Beauvallet, C. Cappuozzo depuis la Fnac Montparnasse et Dominique Revert, producteur de spectacles, qui travaille alors pour la société SOS.

Pour comprendre leur association de bienfaiteurs du rock il faut rappeler que dans tout ce qui concerne les Inrockuptibles il y a deux « gangs » : le gang versaillais, et le gang du Centre (Tours-Orléans). C. Fevret, fondateur du titre, est l’épicentre du groupe de Versailles ; il y a animé des émissions sur la radio libre CVS et l’association Intra-muros qui sert de cadre juridique au fanzine y a sa domiciliation. J.-D.  Beauvallet et D. Revert appartiennent (comme A. Viviant ou E. Tellier) au gang du Centre. Le premier est de Tours, il anime la scène locale en organisant des concerts dans un des clubs de la ville. Il rencontre C. Fevret via O. Bas autre tourangeau, dans un restaurant de Belleville. O. Bas travaille chez Virgin, Fevret le démarche pour avoir des annonceurs pour son fanzine. J.-D. Beauvallet rejoint le gang des Versaillais qui comprend déjà S. Kaganski, A. Deverre, J.-M. Durand et R. Monfourny.

Sticker figurant la radio et le club ZigZag animé par D. Revert.  (source : D. Revert.)

Quelques années auparavant J.-D. Beauvallet fréquente le ZigZag, club d’Orléans où officie un DJ et animateur de radio libre Dominique Revert. Il organise aussi des concerts dans la région. D. Revert rejoint la jeune équipe de producteurs de spectacles SOS à Paris. Il y retrouve J.-D. Beauvallet vers Pigalle au printemps 1988 qui prépare alors avec son comparse C. Fevret un festival pour prolonger l’ancien fanzine devenu bimestriel Les Inrockuptibles. Le projet prend corps dans le bureau de C. Cappuozzo directeur de la Fnac Montparnasse. Selon J.-D. Beauvallet, il est le bienfaiteur du festival auquel il va apporter les fonds, se positionnant en partenaire-titre.

« C’est avec C. Capuezzo qu’on négocie à la Fnac, c’est comme un bienfaiteur pour nous. Il déteste lui aussi le style gonzo, en même temps il cherche à développer le rayon rock indé de sa chaine de magasin et il ne trouve pas ce relais dans Best ou rock and Folk qui sont toujours calés sur un paysage daté d’il y a 40 ans. Il nous sollicite pour le partenariat sur les charts Fnac/inrockuptibles, et on est un des seuls titres de presse rock à être diffusé chez eux. La FNAC finance le festival (il faut bien payer les artistes mm si à l’époque ils sont plus facilement touchables, notamment parce qu’il n’y a pas 40 intermédiaires à solliciter pour les atteindre et les cachets sont autres) qui de toute façon a vocation à être déficitaire. Les tourneurs anglais y trouvent leur compte car leurs groupes se produisent peu en France, les Smiths sont venus jouer deux fois, j’ai vu Jesus and Mary Chain jouer devant 30 personnes ! »7

En tant que producteur de spectacle, SOS entre en contact avec les agents et managers des groupes que les Inrocks veulent à l’affiche. Pour emporter leur présence, plusieurs arguments peuvent être mis sur la table : comme l’explique J.-D. Beauvallet, les agents y voient enfin l’aubaine de faire monter sur scène leurs poulains de l’autre côté de la Manche, voire de leur ouvrir les portes d’une tournée, tandis que leur disques ne sont pas forcément bien distribués, en ce cas, on peut penser que l’accord est vite scellé. C’est ainsi que de « nombreux groupes ont fait leur première date en France avec le festival des Inrocks de Muse en passant par James ou Oasis. »8 Parfois, la concurrence aidant il faut mettre d’autres arguments sur la table : « un entretien dans la revue, une couverture de numéro courant ».9

La FNAC gère aussi la billetterie du festival. Reste la question de la salle. La Cigale est le choix idéal. Le format du festival mise sur la proximité avec les formations qui s’y produisent, la Cigale répond doublement à ce critère par sa capacité d’accueil mais aussi par l’ergonomie de ses loges qui permettent aux artistes de passer avec les organisateurs du festival des moments conviviaux après leur passage sur scène. Enfin, « la Fnac possède des parts dans la Cigale »10, il y a donc un attelage qui fait sens entre les différents acteurs du projet. D’autres options restent possibles, dont celle du Bataclan, la salle moins chaleureuse pour les afters, et d’un moindre confort pour les groupes quand le festival se met à en accueillir davantage possède moins d’atouts. Enfin le festival ne se serait sans doute pas installé dans la vie culturelle parisienne pour essaimer ensuite rapidement en province et s’étirer dans le temps, sans le relais d’un dernier Inrockuptible à la position ambivalente, Bernard Lenoir. S’il n’a rien à voir dans la production du festival, il s’impliquera bien davantage dans La route du rock, il a toujours été, selon D. Revert, l’un des premiers avertis de la programmation à venir. Dès lors, partageant le même univers musical que le titre de presse dont il connait de nombreux auteurs, il peut activement participer à sa valorisation médiatique via ses émissions de radio en relayant les disques des groupes programmés à l’antenne ou en offrant des compléments live dans des black sessions en amont ou en aval du festival.

Toute l’histoire du festival des Inrocks ne tient pas dans l’élucidation des ressorts de sa fondation mais les témoignages recueillis ouvrent des pistes à creuser et en confirment d’autres comme axes forts de réflexion parmi lesquels :

•La mobilisation de réseaux existants en amont de la naissance des inrockuptibles pour la réalisation des différents projets portant leur nom.

•Des réseaux qui mélangent une sociabilité amicale voire familiale, semi-professionnelle et professionnelle et s’élaborent dans un nombre réduits de lieux : radios libres, clubs (du Zig Zag à L’Haçienda), salles de concerts.

•Un modus operandi dont l’ADN est constitué d’ingrédients communs : une intentionnalité fondée sur la passion de la musique, le goût pour l’écriture, la presse. Une certaine clairvoyance sur la sclérose du monde musical et médiatique environnant, qui ouvre la voie ou provoque un appel d’air en direction des acteurs/circuits indépendants revivifiés par le mouvement punk (réseau de disquaires, de labels par ex.).

•Le clivage générationnel que l’on perçoit dans le modus operandi joue aussi sur l’élaboration des projets estampillés Inrockuptibles en pesant sur leur format, leur identité. Faire autrement (petites salles, épure du titre de presse , longs entretiens, défrichage de nouvelles scènes) et renouveler par cette voie l’existant, pour occuper des espaces médiatiques ou proposer un paysage musical renouvelé

.Une amorce stimulante pour persévérer dans la quête des archives et témoignages relatifs à l’histoire du festival des Inrocks. 

notes :

 1. WADLEIGH, M., Woodstock, 3 days of peace & music, WarnerBros, 1970

2. http://www.ina.fr/video/CAB7700834801/punk-video.html

 3. SHELDON, S., Rock against racism, Londres, AutographABP, Octobre 2015

4. DAVET, S., TENAILLE F., Le printemps de Bourges : chronique des musiques d’aujourd’hui, Paris , Gallimard, 1996, 112 p.

DICALE, B., L’extravagante épopée du Printemps de Bourges, Paris, Vintage, 2007, 182 p.

 5. RICHARD, P., La route du rock, the indie way of life, Les éditions de Juillet, 2015, 207 p.

6. FLECHET, A., GOETSCHEL, P., HIDIROGLOU, P., (dir.), Une histoire des festivals XXè-XXIè siècle, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2013, 354 p.

7. BEAUVALLET, J.-D., entretien avec l’auteure, 25 janvier 2017

8. REVERT, D., entretien avec l’auteure, 8 mars 2017

9. Ibid.

10. Ibid.

Rockstalgie, quand tu nous tiens ou l’éternelle vieillesse du rock

Tous ces croulants nous haïssent sans doute parce que nous les enterrerons tous. […] Ils ont un certain toupet d’oser même ouvrir la bouche contre les jeunes, tous ces vieux pourris qui ont entraîné le monde dans des guerres ignobles. Nous, au moins, nous n’avons encore rien fait de mal.

C’est ainsi qu’un jeune étudiant en médecine s’exprime dans Salut les copains, au lendemain de la Nuit de la Nation qui rassemble quelques 150 000 jeunes le 22 juin 1963 autour des idoles yéyé, Johnny Halliday et Sylvie Vartan, Richard Anthony et les chats sauvages ou encore Danyel Gérard. Cette nuit de concert en plein air marque selon F. Tamagne, la reconnaissance du rock comme fait social. Musique, issue de la réunion d’éléments de la culture noire [blues et rythm n’blues] et de la culture blanche [country et western][1] le rock est intrinsèquement lié aux identités juvéniles dont il symbolise l’existence en tant que groupe social, partageant des caractéristiques spécifiques (rébellion) ou encore des pratiques culturelles communes (écoute de la radio, vêtements, achat de disques). Rock et jeunesse, un binôme indissociable et fondateur.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Chaque année, le 6 octobre ma jeunesse s’éloigne un peu plus. Comme tout un chacun je subis la course échevelée du temps. Le 6 octobre dernier les pages musicales du Guardian frémissent depuis un certain temps des annonces relatives au Desert Trip Festival qui est sensé se tenir durant les trois jours. Le ton des articles oscille entre le factuel et l’ironique. D’un côté : on présente le festival et ses caractéristiques. De l’autre : on s’approprie et ventile à l’envie le petit surnom dont l’événement a été affublé Oldchella. La querelle des anciens et des modernes est une nouvelle fois ouverte, celle qui questionne la permanence du fait rebellionnaire[2] dans le rock, sa capacité à incarner une forme de révolte juvénile.

Et pourtant, un jour ils furent jeunes

Mais, me direz vous, pourquoi un tel sobriquet pour ce moment live pré-automnal ? C’est simple. Le premier soir les Rolling Stones et les Who sont sur scène. Le lendemain Paul Mc Cartney et Bob Dylan leur succèdent, et enfin, Neil Young et Roger Waters clôturent le festival. Autrement dit pas une tête de gondole en dessous de 70 ans (Neil Young est le plus jeune au compteur des années).

C’est à croire que la gérontophilie se porte à merveille car l’événement est sold out. Il prend sérieusement à contrepied l’adage cornélien qui veut qu’aux âmes bien nées la valeur n’attende pas le nombre des années.[3] La société de production qui organise le Desert Trip festival, Goldenvoice – elle gère également le festival de Coachella d’où le sobriquet façon EHPAD de cette variante automnale – s’est affranchie des règles de la bienséance la plus élémentaire pour fixer le prix des places. Ainsi, tandis qu’à Woodtsock en 1969, certains (dont N. Young) célébraient trois jours de paix, d’amour et de musique (précisons au passage que Woodstock se tient l’année de ma naissance, ce qui ne peut être un hasard), en 2016 d’autres organisent trois jours de gériatrie, de nostalgie et de caisses bien remplies[4]. 180 euros la soirée, des forfaits trois jours allant de 350 euros pour le jeune yuppie californien à 2670 euros pour le VIP (on y a vu Leonardo di Caprio se remettre de son world tour contre le global warming). Avec 75 000 billets mis à la vente, je vous laisse faire le calcul, ce dont je suis bien incapable.

Au delà de l’affiche, ce festival fut-il vraiment la veillée funèbre du rock des sixties, sorte d’intermède juteux pour pensionnaires de maisons de retraite en goguette ? Si l’on en croit les retours donnés par la presse, ce ne fut pas totalement le cas. Il faut croire que le rock, en 1963 comme en 2016, est comme une promesse de jeunesse éternelle et que sa pratique conserve. Son public vieillit et verse dans une certaine nostalgie ? Qu’à cela ne tienne ! Le c’était mieux avant  ne rebute pas toujours les plus jeunes. En outre, nos septuagénaires n’ont pas démérité pendant le Desert trip festival (ce qui ne justifie pas pour autant cette flambée tarifaire, certes)

Pour preuve le Guardian nous assure que Mick Jagger de 73 ans strutted down the catwalk better than Cara Delevingne ![5] McCartney, à 74 ans, tient encore tranquillement trois heures sur scène. Nos papys font de la résistance. Pour stopper le sablier du temps, ils ont bien usé de quelques subterfuges parmi lesquels l’effet guest star potentiellement liftant-rajeunissant-repulpant : Macca s’est, par exemple, fendu d’un duo avec Rihanna pour un morceau composé et interprété à l’origine avec K. West  Four Five seconds  ; du coup le Beatles y est allé de sa blague en accueillant sa partenaire sur scène par un We finally find somenone under 50[6], ce qui, convenons-en, est d’une parfaite muflerie car si nos performers affichent 70 ans au compteur, Rihanna, elle, n’en a que 28.

D’aucuns pourront renverser totalement cette grille de lecture et dire que le Desert trip festival se place davantage sous des auspices funestes. En effet, au vu des âges avancés de nos têtes d’affiche, il est certain que les occasions de voir ces légendes du rock sur scène vont se faire rares. Le contexte du moment propice aux œuvres testamentaires – que l’on pense au Black Star de Bowie ou au You want it darker de Leonard Cohen – en ajoute à l’ambiance fin de règne. D’ailleurs Stéphane Davet, ancienne plume des Inrockuptibles (qu’il rejoint en janvier 1989) l’énonce on ne peut plus clairement La mort de David Bowie, en janvier, a sans doute accentué la conscience que les héros ayant incarné la jeunesse de toute une époque ne sont pas éternels.[7]

Mais hier ils étaient déjà vieux 

Puisqu’on parle des Inrockuptibles, sujet qui intéresse la rédactrice de ce carnet, je voudrais dire que le hasard est parfois facétieux offrant des occasions inattendues de confronter des moments de l’histoire. Je m’explique. En ce moment, je dépouille des numéros du bimestriel datant de la fin de l’année 1989. Stéphane Davet est alors un collaborateur régulier de la rédaction des Inrocks. Celle-ci est un peu plus structurée qu’elle ne l’était à la fondation du titre mais pas encore très étoffée. Trois hommes clés y exercent des responsabilités distinctes : C. Fevret est directeur de la rédaction ; J.-D. Beauvallet est chef de l’information et un certain Serge K.  est correspondant à Los Angeles[8]. Le directeur de la photo est Eric Mulet tandis que le photographe (attitré du magazine) est R. Monfourny. Le reste de la rédaction des Inrocks, titre en ascension mais pas encore très « professionnalisé » dans son organisation interne, est constitué de « collaborateurs/trices » (on ne féminise pas à l’époque) qui œuvrent soit à la plume soit à l’appareil photo. L’identité de certain.e.s d’entre eux/elles est encore cachée derrière des pseudos comme c’était le cas dans les premiers numéros de la revue. Ainsi dans la liste des collaborateurs/trices lit-on le nom de Bates (J.-M. Durand) et remarque-t-on celui fort drôle d’Otto Rivers (sans doute une dédicace appuyée à la mythique cassette vierge TDK 90 min AR, #lesvraissavent).

Mais revenons au crépuscule des années 80. En cette fin de décennie, Mick Jagger n’a que 46 ans, Pete Towshend seulement 44. Rock and Folk et Best, principaux titres de la presse spécialisée, ont respectivement 23 et 25 ans et connaissent leurs premiers signes sérieux d’essoufflement[9]. Face à eux une rédaction de journalistes amateurs fraichement entrés dans leur vingtaine qui pilote Les Inrocks, une jeune et pimpante revue née en mars 1986, dont le contenu est constitué d’une part, des interviews-fleuves, de l’autre des chroniques de disques[10]. Dans le bimestriel, – à partir du treizième numéro publié – deux autres formats d’écriture s’ajoutent : des brèves (réunies dans la rubrique Popus) et des éditos. À cette période, il y en a généralement trois : le premier signé M. Assayas s’intitule Contre-feu, le deuxième Hollywood freeway  est celui de Serge K. et le dernier Juke Box Epiphany  revient à Delta Oscar Romeo.

Or, dans les numéros dix-huit et dix neuf des Inrockuptibles qui couvrent les mois d’août à novembre 1989, il y a comme un clin d’œil aux propos du jeune étudiant en médecine captés au lendemain de la Nuit de la Nation et aux commentaires moqueurs à propos du Desert trip festival. Les trois éditorialistes se livrent au cours des ces quatre mois à une charge concertée contre tout ce qui symbolise l’ancien temps, ici les sixties, ce qui incarne une forme de survivance nostalgique de cette période. C’est Serge K. qui ouvre le feu contre les reformations opportunistes de groupes jugés obsolètes mais qui squattent pourtant avec insistance le paysage et l’actualité musicale. Jefferson Airplane, les Who, et les Stones qualifiés de caillasses croulantes  qui jouent à puking jack flash en chaises roulantes[11] en prennent pour leur grade. Dans le numéro suivant, M. Assayas poursuit, plus résigné :

En 1979 la guerre était gagnée. On parlait de Clash, des Talking heads, d’XTC. On espérait tout des Specials, de Gang of Four, et d’un petit groupe qui montait Joy Division. Les dinosaures rasaient les murs. Dix ans plus tard la guerre est perdue les Stones, les Who sont en tournée ou sortent un album[12].

Afin de trianguler l’assaut, Delta Oscar Romeo vilipende la célébration des vingt ans de Woodstock[13], transformée en une juteuse opération marketing donnant lieu par exemple à une nouvelle commercialisation du documentaire de M. Waleigh agrémenté de scènes inédites.[14]

Le passé, valeur refuge, antienne du débat public qu’il porte sur le rock ou d’autres sujets. En cette fin de décennie où tant d’équilibres anciens sont ébranlés, de Tian An Men à Berlin, l’idée trouve un fertile terreau où prospérer. En outre, au mi-temps de l’année 1989, la France se jette éperdument dans les commémorations du bicentenaire de la Révolution Française. Une factice modernité préside aux festivités. L’esprit Actuel, pubeux et marketing, semble s’être emparé du Ministère de la Culture qui les organise. L’épisode historique en perd quelque peu, à force de rites singés, sa portée émancipatrice. Michka Assayas revient ainsi sur

le défilé [qui] a bien eu lieu mais c’est comme si rien ne s’était passé. Des clichés se sont matérialisés puis ont disparu sans laisser de traces. […] On se serait cru à un diner d’ados attardés où un bombardement de références tient lieu de communication. […] Ces références font de nous des Narcisse impuissants, tandis que les publicitaires comme Goude sont des Narcisse omnipotents[15]. Et d’ajouter dans l’édito suivant L’impayable « Actuel » nous avait promis, voici exactement dix ans qu’elles seraient gaies et passionnantes, Hélas ! On attendait un film de Godard, ce fut un interminable téléfilm en version doublée.[16]

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L’edito de Michka Assayas dans le n°19 des Inrocks avec l’art work de P. Savile pour la pochette d’Unknown Pleausures de Joy Division

La messe est dite : point de salut dans les présents du passé et encore moins dans le présentisme. La vérité [du rock des Inrocks] est ailleurs, vraisemblablement entre un autre passé et l’invention d’un futur répondant à leurs aspirations.

 

La rockstalgie est toujours ce qu’elle était

En dépouillant les numéros, du bimestriel, il m’arrive de prendre quelques photos et de les poster sur le réseau social de micro-blogging Twitter. Les ancien.ne.s lecteurs/trices des Inrocks parmi mes followers n’hésitent pas à me faire part de leurs émotions et impressions en revoyant telle couverture, telle photo ou tel reportage ; Les Inrockuptibles ont comme un goût de madeleine. S’ensuivent souvent des échanges à bâtons rompus relatifs aux préférences des un.e.s et des autres dans le magazine. Une vision intéressante des traces que la revue a laissé dans la mémoire du lectorat affleure. Certes, il faudra étayer cette hypothèse élaborée à partir de retours encore parcellaires, mais la tendance est assez marquée. Le mensuel (et souvent le bimestriel) est la référence absolue de la trajectoire éditoriale du titre qui, à partir de mars 1995, se mue en un hebdomadaire culturel généraliste de façon enfin assumée[17]. Dans l’imaginaire du lectorat Les Inrocks – bimestriel ou mensuel – se distingueraient de l’hebdo par la place exclusive accordée à la musique. Or, cela n’a jamais été le cas, ni pour le fanzine, ni pour le bimestriel et encore moins pour le mensuel. La lutte contre les reconstructions ultérieures lorsqu’elles sont façonnées par les affects est souvent vaine ; je peine à convaincre mes interlocuteurs/trices du contraire. Dans chacun de ces formats, cinéma, littérature et arts graphiques ont toujours été présents. C’est en tous cas assez troublant de voir à quel point le titre, qui raillait les nostalgiques des sixties il y a trente ans, se retrouve pris à son tour dans les rets de ce sentiment-là.

Cette nostalgie du lectorat se nourrit du paysage musical façonné par Les Inrockuptibles. Quand mes interlocuteurs/trices me disent qu’ils/elles préféraient le bimestriel et le mensuel parce qu’ils donnaient une place prépondérante à la musique, je comprends qu’il s’agit de cette autre vérité forgée par les plumes des Inrockuptibles. Ce paysage musical, à la fin des années quatre-vingt alors que la revue n’a que trois ans d’existence, est constitué essentiellement de formations issues de l’indie-rock[18] adossées à des références de l’undergound ou de la contre-culture – le Velvet Underground, Joy Division. The Smiths est un des groupes phares de la revue. Il incarne, à l’instar de ses aînés, l’univers des déclassés et des losers qui traversent l’histoire de la musique en outsiders. M. Assayas dans son édito célébrant la fin des années 80, s’essaye à une mise en réseau partielle des références :

Je me rappelle ce qui m’avait tant effrayé dans la musique de Joy Division, quand je découvris Unknown pleasures : l’immobilité, l’écrasement, l’impossibilité de décoller. Ce fut le premier tremblement de terre des années 80. Ce sentiment effrayant qu’on trouve pour la première fois chez Rimbaud : « on ne part pas », la montée d’une angoisse crépusculaire viscérale, qui interdit l’envol, et contraint à une lucidité déchirante.  De quoi se souviendra-t-on dans vingt ans ? Que Cure le groupe le plus populaire en France d’alors, exaltait le coma des sensations, l’indifférence et le dégout de vivre ? Que seul un groupe, les Smiths, osa refléter les sentiments les plus refoulés de ce temps et les plus vrais : l’absence à soi même et son corollaire, l’inaptitude à aimer. Que dira-t-on enfin ? Qu’à part eux et d’heureuses exceptions les années 80 à force de vouloir ressembler à tout en même temps, n’auront ressemblé à rien.[19]

Il y a du François Cusset[20] dans la façon qu’a M. Assayas de parler des années quatre-vingt, et ce n’est peut être pas un hasard s’il devient par la suite l’un des contributeurs d’ Une histoire (critique) des années 1990, dirigée par ce même historien.[21]

Deux autres réflexions pour conclure ce billet un peu décousu. En 1994, les caillasses croulantes dans leur éternelle jeunesse sont en couverture du numéro double de l’été du mensuel Les Inrockuptibles[22]. Le groupe sort alors son vingtième album Voodoo Lounge et se prépare à une méga tournée mondiale qui fera halte à Paris, hippodrome de Longchamp et Olympia, entre le 30 juin et le 3 juillet de l’année suivante. Quant à la refondation des Smiths, groupe iconique du paysage musical des Inrocks, elle est régulièrement annoncée puis démentie mais couverte par le magazine qui s’abreuve à son propre âge d’or…

La jeunesse, la rébellion, la vieillesse, la mort, le mythe, la légende, la renaissance, l’immortalité, le goût du passé sont les éléments d’une rockstalgie toujours vive, qui résiste à l’usure du temps. Peut être le signe que la musique n’a pas d’âge, qu’elle est faite pour durer et constitue un vivier inépuisable de références et de ressources où chacun peut puiser à l’envie. There’s a blaze of light In every word It doesn’t matter which you heard[23] et comme disait Julian Temple The future is unwritten.[24]

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 Notes :

[1] Paul Yonnet, « Rock, pop, punk. Masques et vertiges du peuple adolescent », Le Débat 1983/3 (n° 25), p. 133-157, p.13

[2] NICOLAS, Jean, La rébellion française, Paris, Folio Gallimard, 2002, 610 p.

[3] TUPPER RUPERT, Dylan, Desert trip : « Oldchella » proves the power of nostalgia is no mirage, The Guardian, 6 octobre 2016. https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/06/desert-trip-festival-oldchella-coachella-review

[4] LASJAUNIAS, Aude, En Californie, pays-rockers et baby-boomers crient dans le désert, Le Monde, 10 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/10/10/au-festival-desert-trip-le-tres-lointain-souvenir-de-woodstock_5010793_1654986.html

[5] Se pavane sur le tapis rouge du défilé mieux que Cara Delevingne ! in HAITHCOAT, Rebecca, Desert Trip review – Mc Cartney, Stones and co give Oldchella a hint of rébellion, The Guardian, 10 octobre 2016 https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/10/desert-trip-review-paul-mccartney-rolling-stones-bob-dylan-neil-young-roger-waters-the-who-oldchella

[6] On a finalement trouvé quelqu’un de moins de 50 ans in AFP, Rihanna surprise guest of McCartney at Oldchella, The Guardian, 17 octobre 2016. http://guardian.ng/art/rihanna-surprise-guest-of-mccartney-at-oldchella/

[7] DAVET, Stéphane, Les papys du rock électrisent le désert, Le Monde, 7 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/m-actu/article/2016/10/03/les-papys-du-rock-electrisent-le-desert_5007402_4497186.html

[8] Il s’agit de Serge Kaganski installé à Los Angeles ville dans laquelle il a pris en charge la filière américaine de l’entreprise familiale Titra-Films, spécialisée dans le sous-titrage. LEMIEUX, Emmanuel, Pouvoir intellectuel : les nouveaux réseaux, Paris, Denoël, 2003, 756 p., p.244

[9] Les chiffres de vente faiblissent mais surtout à Rock and Folk des restructurations fortes à l’intérieur de la rédaction ont conduit à une certaine confusion dans la ligne éditoriale.

[10] Le sous-titre de la revue est Interviews et chroniques.

[11] KAGANSKI, Serge, Hollywood Freeway, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 31

[12] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[13] ROMEO DELTA, Oscar, Juke Box Epiphany, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 34

[14] WALEIGH, M., Woodtock, 1970. Le documentaire fut primé aux Oscar.

[15] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, pp. 32-33

[16] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[17] Leonard Cohen fait la première Une des Inrockuptibles hebdo.

[18] Ce terme utilisé dès la fin des années 70 pour désigner le rock distribué et diffusé en dehors des grandes compagnies a fini par caractériser divers styles qui, aussi populaires soient-ils, comme ceux de R.E.M., Nirvana ou Oasis dans les années 80 et 90, restèrent longtemps opposés aux courants dominants relayés par la programmation des radios, des chaines à clips et des sites internet de masse. […] Les années 80 représentent un âge d’or pour le rock indépendant (dit «rock indie »). En Grande-Bretagne, outre Rough Trade et Factory, plusieurs petites compagnies défendent un style de musique marginal, dont l’influence puis la popularité seront souvent immenses : Mute lance ainsi l’électro pop de Dépêche Mode […] ; 4AD est à l’origine du courant dreampop avec Cocteau Twins avant de suivre le renouveau du rock à guitares avec les Pixies et les Breeders à la fin des années 80 ; Creation, installé à Glasgow (Écosse), lance The Jesus & Mary Chain, My Bloody Valentine et enfin Oasis. En 1980, les hebdomadaires musicaux londoniens commencent à diffuser un classement des meilleures ventes de disques indépendants (qui représenteront jusqu’à 30% des ventes globales).

ASSAYAS, Mishka, (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Tome I, Paris, Robert Laffont, 2014, 3317 p., p. 1194-1195

[19] ASSAYAS, Mishka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[20] CUSSET, François, La décennie : le grand cauchemar des années 80, Paris, La Découverte, 2008, 371 p.

[21] ASSAYAS, Mishka, Une histoire de bande son, dans CUSSET, François,(dir.), Une histoire(critique) des années 1990, La Découverte, Paris, 2014, 401 p., pp.91-109

[22] Les Inrockuptibles n°58, été 1994

[23] Leonard Cohen, Hallelujah, 1984

[24] TEMPLE, Julian, The future is unwritten, 2007