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Le paysage musical des Inrocks, une possible contribution à l’écriture d’une histoire des musiques amplifiées

Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

Travailler sur « le paysage musical » des Inrocks n’est pas chose aisée. Ah bon ? me direz-vous. Le paysage musical des Inrocks ce ne sont pas ces générations de groupes britanniques signés sur les labels indépendants qui versent les uns dans la mélancolie urbaine, les autres dans une pop légère ou un peu plus bruyante ? Ce serait aussi simple que cela m’arrangerait assez. Mais je l’’avoue, je trouve souvent suspects les allants de soi, je me méfie des apparences et des représentations forgées de mémoire de lectrice ou de lecteur.

Avant de se lancer dans son étude, il faut s’entendre sur ce que recouvre cette notion de «paysage musical », sur la matière qui le constitue ainsi que sur les approches qui permettent de le lire, le comprendre et l’analyser. Le paysage, c’est ce que le regard embrasse. Il faut en délimiter le cadre, lui donner un fond ou un arrière plan, poser quelques repères incontournables et éléments saillants, de ceux qui le charpentent, lui donnent sa spécificité ou, éventuellement, sa cohérence. En procédant de la sorte, j’escompte, par élimination, identifier les marges et les points aveugles (le métal en est un par exemple)[1].

Le paysage s’inscrit dans une géographie : celui des Inrocks serait localisé autour de l’Atlantique Nord entre France, îles britanniques et Etats-Unis. Lui donner cette centralisé Atlantique nous autorise à penser aux routes maritimes, en termes de circulations musicales, donc de mettre un peu de mouvement dans le tableau. Rien n’interdit ensuite de réfléchir à un système d’emboitement scalaire du régional au local dans lequel bien des routes filent vers Manchester.

La paysage est façonné par l’humanité. Elle le transforme au fil des générations ; il me semble donc assez inévitable de mentionner les influences musicales auxquelles s’abreuvent les Inrocks : le Velvet, les Stooges, les Clash – c’est bien punk tout ça ! – autant de groupes que les membres fondateurs apportent avec eux quand ils créent le titre ; s’y ajoute, plus récente mais relativement invisible dans le journal car rapidement disparue, la cohorte de formations issues du post punk – prolongée par la new wave – dont l’étoile noire reste Joy Division. C’est à la fois une référence, un point de basculement et un étalon de mesure. Viennent ensuite les héritiers immédiats : groupes et artistes qui évoluent au moment de la fondation du titre et qui alimentent les unes et les pages du bimestriel (The Smiths, Echo and The Bunnymen, New Order, Nick Cave toujours visibles, et des formations au parcours plus complexe comme les Pale Fountains). Enfin, pour la décennie suivante, celles des années 90, de nombreuses ramifications s’opèrent à partir de ce tronc central : la vague Madchester, la brit pop ou encore le Bristol sound. Il y a là un jeu de filiations qu’il faut ordonner et organiser mais qui parait assez cohérent.

Une lecture plus sociale de ce « paysage » maintenant mieux défini m’intéresse également. Il y a en ce moment une vague de publications autour des femmes dans le rock – des autobiographies de groupies ou de musiciennes_, analyse de mouvements musicaux plus vastes[2] – qu’il me semble important de garder à l’esprit. Cette vague s’insère dans une tendance historiographique qui outrepasse largement le champ de l’histoire culturelle et médiatique. Poser la question du genre dans le paysage musical des Inrocks n’est, dans ce contexte, pas inintéressant. Pour quelques bonnes raisons, il serait aussi dommage de se passer d’une lecture raciale et sociale de cette partie de mon objet d’étude. Quelques figures du paysage musical des Inrocks croisent ces trois problématiques : je pense en particulier à Skin, la chanteuse du groupe Skunk Anansie, mais aussi à Sonia, leader effrontée d’Echobelly. Certaines de leurs interviews évoquent, en contexte post-colonial, les problématiques des conditions féminines issues des classes les moins favorisées de la société britannique qui évoluet dans le milieu des musiques amplifiées. Les Inrocks ayant fait entrer le rap assez tôt dans leurs pages – dès le tournant des années 90 – il n’est pas concevable de laisser ces approches de côté, car Queen Latifah ou Neneh Chery ont retenu l’attention de la revue.

D’un genre à l’autre

La notion de « paysage musical » ainsi dépliée devient effrayante. Quelques unes de mes récentes lectures renforcent cette impression d’avoir un gigantesque travail d’analyse à mener. Un ouvrage, en particulier, a ouvert, plus encore, le champ de mes questionnements, voire rebattu les cartes de mes plans de bataille initiaux. Il a, en effet, donné une nouvelle centralité à la question des genres musicaux. Le responsable de ce désordre est C. Pirenne, auteur d’Une histoire musicale du rock[3] L’idée directrice de son livre est aussi celle d’un déploiement. L’auteur s’attache à présenter en des temporalités parfois entremêlées – ce qui permet de traiter des circulations, hybridations et métissages – la multitude de genres et sous-genres musicaux qui ont jalonné l’histoire du rock. Afin d’élargir au maximum son propos, il emploie le terme « rock » au sens des musiques amplifiées, intégrant dans ses investigations musicales le rock, le rap et le métal par exemple. Car, comme l’auteur se plait à le rappeler en introduction,

Impossible de parler des Clash sans parler du reggae, impossible de parler des Red Hot Chili Peppers sans connaitre le contexte du rap. Et le rap est lui-même impossible à envisager sans mentionner le funk et la soul.[4]

Au cours de cette lecture, je me suis particulièrement focalisée sur le segment temporel qui correspond au paysage des Inrocks partant des seventies jusqu’aux années 2000. C’est dans cette séquence chronologique que l’auteur aborde l’émergence, puis les circulations des musiques dites électroniques entre les deux rives de l’océan Atlantique. L’Atlantique est justement l’espace central du paysage musical des Inrocks. Sa réapparition dans la géographie de ce genre musical a retenu mon attention. Sur ces routes, les points de connexion – les hubs d’où arrivent et partent les flux symbolisant les déplacements de ces sons – m’ont également intriguée : Detroit, Chicago, Manchester, Londres (auxquelles j’ajoute, Montreuil, car la ville où je réside a bizarrement son rôle à jouer dans cette histoire).

Familière du paysage musical des Inrocks, pêchant peut être par excès de certitude, je n’avais pas vraiment pris la mesure de la philosophie qui innerve cette nouvelle façon de faire de la musique. Les lieux qu’investissent les musiques électroniques – hangars industriels, entrepôts désertés puis clubs plus structurés tels l’Haçienda de Manchester qui en devient l’épicentre mondial pendant quelques années – les bouleversements qu’elles provoquent dans l’industrie musicale ainsi que les forces rébellionnaires qu’elles fédèrent, sont autant de passionantes découvertes qui s’inscrivent dans une géographie familière. À approfondir mes recherches, il devint alors urgent de poser cette question saugrenue :

Le paysage musical des Inrocks est-il rock ?

Peut-être faut-il, avant d’enquêter, redonner quelques éléments structurants de l’histoire des musiques électroniques. Les seventies sont leur berceau. Elles éclosent pour partie en Europe (au moment de la trilogie berlinoise de D. Bowie, produite par B. Eno, marquée par l’influence de groupes comme Neu ! et Kraftwerk) et pour partie aux Etats-Unis où elles accompagnent des titres de disco (Le I feel love de Donna Summer produit par G. Moroder, par exemple). La popularité de ces musiques reste d’abord limitée, et ce pour différentes raisons : tout ce qui relève de leur production nécessite des moyens financiers pour accéder à un studio si bien que cela resserre de facto les opportunités. De même, la diffusion dans les clubs reste confinée même si les succès publics de titres comme ceux de D. Summer ouvrent des brèches.

À la fin des seventies et début de la décennie suivante, les sons électroniques, par le biais des synthétiseurs, intègrent des formations plus traditionnellement étiquetées pop ou rock : en Grande-Bretagne, ce qu’on a appelé la New Wave en est la traduction la plus évidente. Aux Etats-Unis, la décennie est celle de la baisse du coût du matériel qui permet de faire de la musique, si bien qu’au mitan des années quatre-vingt, on peut commencer à bricoler du son, chez soi (house music) : on joue, on enregistre, on duplique. La nouveauté ne s’arrête pas là : la structure des compositions s’en retrouve bouleversée car les morceaux ne se construisent plus à partir d’un agencement d’instruments jouant ensemble mais de boucles sonores. De même, la structure couplets/refrains des textes devient dispensable. Paradoxalement, cette déconstruction qui s’apparente à une véritable révolution sonore s’appuie sur le vinyle, support d’enregistrement privilégié au moment même où le CD tente de le remplacer. Un autre paramètre de ce qui définit traditionnellement le rock vole en éclat : le groupe et toute sa mythologie. Fini le guitar-hero, le trio guitare-basse-batterie, et le frontman qui chauffe les salles en concert : le DJ est roi (j’avoue mon ignorance sur le fait que des femmes aient pratiqué cette discipline à l’époque). Ce basculement majeur est résumé dans une des scènes du film 24 hour party people de M. Winterbottom, qui relate l’aventure du label Factory Records ; l’acteur qui joue rôle de Tony Wilson déambule dans une Hacienda surchauffée et dit en voix off :

On applaudit le DJ. On n’applaudit ni la musique, ni les musiciens, ni l’auteur mais le medium. Nous y voilà. C’est la naissance de la culture rave.

Deux villes américaines désindustrialisées servent de berceau aux MDE[5] : Chicago (house) et Detroit (techno). Les warehouses, ces anciens entrepôts ou hangars industriels servent de points de ralliement pour jouer, écouter et danser sur les musiques électroniques qui explosent en 1987. Progressivement extirpés de ces espaces clos, de cet underground urbain, quelques titres connaissent de beaux succès dans les charts (certain.e.s d’entre vous se souviennent sans doute de Pump up the volume). L’Atlantique, espace de circulations entre le nouveau monde et le vieux continent, permet la migration de ces nouvelles pratiques et créations musicales vers l’Angleterre avec un possible détour par les clubs des Baléares. À Londres, il y a le Heaven, à Manchester, l’Haçienda, ailleurs, d’autres clubs en sont les récipiendaires. Les DJ comme Mike Pickering ou Dave Haslam qui officient à l’Hacienda offrent au lieu qui peine à trouver son public l’occasion de festoyer grassement. L’Internationale des victimes de l’ultra-libéralisme débridé et de la désindustrialisation irréversible trouve dans cet attelage musique-club-DJ de quoi échapper à la réalité[6] : la House Nation est en marche, bien partie pour passer du stade de l’underground à quelque chose de massif.

Dans les ouvrages que j’ai consulté ou dans ce que j’ai pu visionner et entendre, il y a quelque chose de fascinant dans les descriptions de ces nuits festives sans fin[7]_ boostées à l’ecstasy, à la boisson énergétique, à l’alcool, aux lumières aveuglantes et saccadées, aux sons de basse martelés et hypnotiques. Une forme d’oubli de soi, d’un environnement totalement anxiogène et désespérant, dans l’instant et la fête qui culmine lors des moments de transe prolongés. On touche un peu de cette réalité dans certaines photos de l’Hacienda réalisées par K. Cummins : bras levés, corps en sueurs, foule gesticulante…

People leaving the dancefloor at the Hacienda on the night of the club’s eighth birthday party, Manchester, 1990 – by Kevin Cummins

 

Quelques années plus tard, en 1996, Nik Kohn à la faveur de son tour de l’Angleterre des marges décrit aussi assez bien ce qui se joue dans ces moments lorsqu’il suit sa compagne de route dans un club :

Alors je la suis à l’intérieur du Voodoo, dans l’obscurité et la touffeur, les stroboscopes tourbillonnants, les inconnus chargés à l’ecstasy qui ne cessent de se jeter à mon cou et de baver d’amour, les corps ruisselants de sueur et ces battements à briser le crâne qui jamais ne retombent, sans résolution, sans fin.[8]

Blue Monday de New Order est un titre précurseur et emblématique de l’hybridation de la scène mancunienne post punk par les musiques électroniques.

Quelques années plus tard, les Happy Mondays et les Stone Roses popularisent les MDE à Manchester. Elles s’imposent ensuite dans des conditions assez chaotiques au reste de l’Angleterre (notamment en raison de l’externalisation de la fête hors des clubs soumis à la législation pénalisante des conservateurs britanniques) puis de l’Europe (il faut attendre le début des années 90 pour une traversée du Channel). Le phénomène à l’échelle européenne s’avère bien difficile à domestiquer : d’une part l’escapism a un réel pouvoir de séduction sur la jeunesse du vieux continent et, d’autre part, la dépossession des professionnels de l’industrie musicale que pratiquent les acteurs de la culture rave change véritablement la donne. Imprévisibles, les ravers déjouent souvent les pièges des autorités, échappent à leurs filets, s’installant dans des lieux relégués aux marges. À ce propos, une des premières raves en région parisienne a lieu dans le site de l’usine moribonde de Mozinor, à Montreuil.

 

Quand la répression se fait plus pressante ou que l’heure de la récupération commerciale approche une partie de la rave nation se radicalise, rebascule dans l’underground et la radicalité avec les free parties. Petite aparté, Pulp, ce groupe de Sheffield, cité industrielle sinistrée, qui chemine avec les Inrocks depuis ses débuts – 1ère date live en France au festival des Inrocks en 1991 – écrit un titre de son classique Different class à se sujet intitulé Sorted out for e’s and whiz.

En dix ans à peine, les musiques électroniques ont changé le paysage musical existant : elles constituent un genre en soi (The Chemical Brothers), se déclinent sur un tempo ralenti dans certaines scènes (Bristol) ou sont réutilisées par des artistes qui se les approprient pour revêtir le costume des avant-gardes (Björk).

 

Offrir une nouvelle centralisé pour les MDE ?

Tous les groupes, artistes, producteurs cités précédemment (je n’ai pas mentionné Martin Hannett, ingénieur du son pour de nombreuses productions de Factory Records) ont une place centrale dans le paysage musical des Inrocks : pour les années 80 New Order, Happy Mondays, Stone Roses ; Björk, Massive Attack pour la décennie suivante. C’est, dans un premier temps, pour cela qu’il me semble légitime de questionner la place que tiennent les musiques électroniques dans le titre de presse et dans son paysage musical. Si l’on se déporte du côté des prolongements scéniques de la revue, rappelons que les Inrocks ont dès novembre 1987 suivi et relayé la programmation des Transmusicales de Rennes qui ont fait l’objet d’une promotion régulière dans ses pages. Toutefois, le genre est moins présent sur le festival parisien – puis provincial – dont la première édition se tient en octobre 1988 (serait-ce la crainte d’une redondance avec les Trans qui ont lieu le même mois ?n, c’est sans doute une des raisons). Le festival sur la période que j’étudie (1988-1998) programme  les Stone Roses et Marc Almond en 1989, Morcheeba, Tricky, Jay Jay Johanson, Gus Gus et Air dans la seconde moitié des années 90.

Que disent les journalistes de la revue et les formations contemporaines de cette mutation électronique de la musique des années 80 finissantes et des années 90 naissantes ? Pour amorcer une réponse, j’ai relu différents entretiens menés avec des membres de New Order et des Happy Mondays entre le printemps 89 et février 1991. On y parle surtout de rock, terminologie qui, aux Inrocks comme ailleurs, est susceptible de brasser assez large, mais également de house et d’acid house que ce soit dans les questions de J.-D. Beauvallet qui mène la plupart des entretiens – aidé ponctuellement par C. Fevret – ou dans les réponses de Peter Hook[9] et de Shaun Ryder[10]. Les lieux de diffusion de la musique électronique sont mentionnés : les clubs et tout particulièrement celui de Manchester, épicentre du phénomène, l’Hacienda. Il est décrit comme un lieu festif, hédoniste, où se consomment différentes substances pour une fête sans fin.

Et puis il y a l’Haçienda (club de Factory et du groupe à Manchester) c’est vraiment le meilleur club du monde. Tous mes copains y vont c’est là que nous nous amusons le mieux. Après la fermeture du club, on trouve toujours une party quelque part jusqu’à 8 heures du matin. J’adore çà.

Malheureusement la police de Manchester a commencé à faire des descentes, elle veut empêcher ces acid-house parties. Je crois que l’on va moins s’amuser cette année.[11]

L’émergence des MDE est replacé dans une géographie presque exclusivement locale. Le transfert musical qui s’opère des États-Unis vers Manchester n’est pas analysé en tant que tel dans le titre de presse, qui privilégie le foisonnement musical et festif du moment. Est-ce la position d’observateur participant sur place de J.-D. Beauvallet qui explique cette lecture faisant de l’Hacienda le lieu de sociabilisation et d’apprentissage musical quasi-exclusif de cette histoire. En hommage aux Smiths[12] peut-être, le grand absent de ce récit entrain de s’écrire est le DJ. Aucune mention n’est faite de l’influence des DJ américains de Detroit ou Chicago, qui sont pourtant venus mixer sur place :

S. Ryder : J’ai commencé à avoir des gouts musicaux vers 15 ans. A cette époque il existait au centre de Manchester un club qui s’appelait le Peeps. Nous, nous allions là où on laissait les gosses entrer et boire. Peeps était un de ces endroits. Il y avait là 9 salles de danse, qui passaient 9 styles de musique différents. C’est là que j’ai appris à distinguer, à reconnaitre.

Inrocks : Quelle était ta salle favorite

S. Ryder : On en aimait plusieurs : la salle alternative qui passait du Bowie et Roxy, la salle reggae, qui passait également du ska, et la salle disco. C’était là qu’étaient toutes les filles. C’était vraiment un bon club, on bougeait de salle en salle. Ensuite le punk est arrivé j’avais dans les 16 ans. la salle alternative est devenue la salle new wave. (…) on entendait aussi de la soul dans la salle disco.[13]

La portée de la révolution musicale à l’œuvre est, en revanche, déjà perceptible pour les contemporains de cette mutation. Ils en mesurent la portée …

J.-D. Beauvallet : L’histoire veut que le punk a démarré à Manchester

C’était vraiment important, excitant à Manchester. Soudain toute une scène s’est développée, tout un public s’est créé, on s’est tous trouvé des amis. L’ambiance était fantastique. J’ai retrouvé ça l’an passé à Manchester avec l’acid-house. Je crois que c’était mieux que le punk.[14]

… jusque dans les aspects techniques et leurs répercussions gigantesques sur le fonctionnement de l’industrie musicale :

Avant l’explosion acid house, c’était vide en permanence. Et maintenant c’est devenu l’endroit le plus hip du monde. Moi, j’ai toujours su que c’était le meilleur club. Surtout au début de la house. Je trouvais ça très proche de l’arrivée du punk. Ca a permis de totalement démythifier la musique. Soudain tout le monde pouvait faire des disques, il n’y avait besoin ni de technique, ni d’instruments onéreux. La musique redevenait simple. Ce qui me dérange c’est l’absence totale de chanson, la monotonie. Tu ne peux pas chanter ces disques chez toi, je n’y retrouve pas l’émotion des vraies chansons. Par contre, c’est parfait pour danser. Mais ce n’est pas vraiment nouveau pour moi. Donna Summer, Kraftwerck, c’était déjà de la house avec un son différent. Tous les groupes de house pillent Kraftwerk.[15]

Les propos de P. Hook sont vraiment intéressants car ils donnent une idée de la façon dont les acteurs perçoivent l’histoire qui se fabrique avec eux. Différents marqueurs d’une sous-culture en construction sont mentionnés : celle des clubs, des circuits parallèles, de l’horizontalité alliée à la consommation de drogues. Le processus lent d’incubation – les groupes locaux qui s’approprient des influences musicales antérieurs et extérieures à Manchester – conduit à une acculturation qui précède de peu la reconnaissance et le succès des formations de la scène locale : on arrive au moment Madchester. Tous les comptes explosent : le nombre d’entrées au concert des Stone Roses à Spike Island, la consommation de drogues – celles prises dans l’Haçienda ou par le duo fou des Happy Mondays – les succès dans les charts et l’attention portée à cette scène aux empreintes électroniques par les Inrocks.

The Stone Roses – Spike Island 1989 @MelodyMaker

La question saugrenue l’est peut être un peu moins. Un segment de l’ADN du paysage musical des Inrocks est bien marqué par les sons electroniques, ce qui peut éclairer l’accueil ultérieur réservé aux artistes de Bristol, à Björk et aux confins chronologiques de mon étude, à ce qu’on appelle la French Touch. Il reste à jauger plus précisément le poids de ce segment, à bien l’articuler avec les autres composantes, à identifier mieux ce qui fait lien, qui connecte (lieux, groupes, disquaires, supports d’enregistrements etc). Cette (en)quête autour du paysage musical des Inrocks replace mon objet d’étude dans une histoire musicale du rock, et recèle de quoi contribuer à l’écriture d’une histoire des musiques amplifiées et de leurs mutations.  Cela vaut donc la peine de se compliquer un peu la vie pour dépasser les évidences.

 

 

[1] Sur ma période1986-1998 un seul article à ma connaissance est consacré à une figure de ce genre musical il s’agit de Lemmy de Motorhead, présent dans un des tous premiers numéros de la revue (le n°4 de mémoire).

[2] Voir notamment les références suivantes ALBERTINE Viv, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet -Chastel, 2017, 494 p. ; Des BARRES Pamela, Confessions d’une groupie, Serpent à plumes, 2006, 388 p. ; LABRY Manon, Riot Grrrls : chronique d’une révolution punk, Zones, 2016, 138 p.

[3] PIRENNE Christophe, Une histoire musicale du rock, Fayard, 2011, 797 p.

[4] Ibid., pp.12-13

[5] MDE : Musiques de danses électroniques

[6] On parle, en anglais, d’escapism

[7] Il est assez paradoxal que leur prolongement excessif soit lié aux interdictions posées par le gouvernement Thatcher de poursuivre tard les festivités.

[8] COHN Nik, Anarchie au Royaume Uni, Paris, L’Olivier, 2000, 393 p., P. 217

[9] Peter Hook est alors le bassiste de New Order, auparavant de Joy Division.

[10] Shaun Ryder est le chanteur des happy Mondays.

[11] BEAUVALLET J.-D. et WILDE J., Slow Life, Les Inrockuptibles n°5, février-mars 1989, pp.81-86, p. 81

[12] Dans le titre Panic, Morrissey, chanteur des The Smiths répète à plusieurs reprises Hang the DJ.

[13] BEAUVALLET J.-D. et FEVRET C., Les 400 coups, Les Inrockuptibles n°27, février 1991, pp.82-91, p. 86

[14] BEAUVALLET J.-D. et WILDE J., Slow Life, Les Inrockuptibles n°5, février-mars 1989, pp.81-86, p. 84

[15] Ibid., p. 81

Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.