Archives par étiquette : esclavage

Ici c’est Bristol. L’empire Massive contre Attack

Dans la musique anglaise, il y a un avant et un après Blue Lines, album fondamental de 1991. Un disque constat, post moderne, qui affirme que le futur s’écrira désormais sur les décombres du passé.[1] Ses mots définitifs de Jean-Daniel Beauvallet introduisent une interview exhumée d’un numéro de 1992 du mensuel Les Inrockuptibles pour lequel il travaille toujours. Elle a été retenue pour ouvrir le numéro anniversaire publié pour les trente ans de la revue en février 2016.

On relit souvent le passé en chaussant les lunettes du présent ; grâce à elles, on perçoit peut être mieux aujourd’hui qu’au début des années 90 à quel point Massive Attack fut un groupe majeur du paysage musical des deux décennies qui enjambent le XXè et le XXIè siècles. Le groupe a fait bien moins de couvertures des Inrockuptibles que PJ Harvey ou Blur. Pourtant, dès 1998 l’hebdomadaire se demandait déjà si la formation de Bristol n’était pas le groupe le plus important des années 90.

Les Inrockuptibles n°146, avril 1998

Des villes, des quartiers, des rues, de simples bâtisses (clubs, studios) et même des murs dessinent depuis les années 60 une géographie culturelle britannique dense, renouvelée et connectée au monde. Londres a swingé autour de Carnaby Street dans Soho pendant que les Beatles et les groupes du Mersey Beat ambiançaient le Liverpool des sixties et les Clash ont électrisé l’ouest londonien autour de Ladbroke Grove. Au début des années 80, Joy Division a fait de Princess parkway un décor de désolation urbain glacé immortalisé par K. Cummins en parfaite osmose avec ses compositions. Dix ans plus tard, entre les lignes jaunes et noires de l’Haçienda de Manchester, la ville s’est métamorphosée en une nuit interminable, chatoyante et festive. Pour sa part, Massive Attack peut se targuer d’avoir façonné et transformé le paysage musical et artistique de Bristol et a fortiori de l’Angleterre en le mettant sur les rails d’un nouveau millénaire.

Avec son livre En dehors de la zone de confort, consacré à l’histoire d’un groupe d’artistes, de leur ville et de leurs révolutions[2], Melissa Chemam se focalise justement sur cette modeste ville portuaire de l’ouest de l’Angleterre. Ce faisant elle comble opportunément un vide. En effet, s’il existe en français, une sorte d’abécédaire consacré à Massive Attack, celui-ci est désormais daté[3]. La mise à jour qu’opère l’auteure embrasse bien plus largement le sujet qui a surtout été documenté par les anglo-saxons[4]. Au fil des pages, elle arpente la ville, ses rues, ses clubs, ses disquaires, ses studios, ses galeries, ses cafés qui font de ce territoire un véritable bouillon de culture. De ce côté-ci de la Manche, on ne retient paresseusement de Bristol et de ses artistes, que deux figures. Le street artist Banksy à l’identité mystérieuse et Massive Attack auquel il est souvent associé et parfois faussement assimilé[5]. Il faut dire que ses projets secouent régulièrement l’actualité nationale et européenne (le 8 mai dernier, Banksy revisitait le drapeau de l’UE en raison du Brexit) et internationale (l’artiste vient d’ouvrir un hôtel à Bethléem, décoré entièrement par ses soins offrant une vue imprenable sur le mur qui sépare la Cisjordanie d’Israël). Avec et grâce à eux, mais aussi grâce à celles et ceux qui leur ont emboité le pas, s’en sont inspirés ou les ont côtoyés, Bristol est devenue une des capitales culturelles les plus importantes du Royaume-Uni et d’Europe à laquelle la ville reste foncièrement attachée. Ainsi, 75% de ses citoyen.nes se sont prononcé.es contre le Brexit. Mélissa Chemam qui garde la question politique dans sa ligne de mire tout au long de son étude explique ce choix. Bristol est une ville de brassage, ouverte à de multiples influences ; la scène artistique qui s’y est épanouie en est la parfaite illustration. Unique, inventive, elle a fait à son échelle modeste le pari de l’échange et de l’altérité pour s’imposer comme un des pôles culturels majeurs de la planète.

– Entre circulations musicales et subcultures urbaines, l’émergence d’une scène locale

L’auteure a choisi de suivre un ligne du temps. L’approche chronologique lui permet de replacer l’histoire culturelle de Bristol dans celle de l’Angleterre. Cependant d’autres axes de réflexion structurent son travail : elle accorde notamment une attention particulière aux circulations musicales qui forgent le Bristol Sound. La centralité de la question sociale pour comprendre la fabrique de la production artistique et culturelle locale en est un autre. Enfin, Mélissa Chemam donne aux réseaux et chaines de coopération de différentes natures une place de choix dans son ouvrage.

La ligne du temps débute au XVIIè siècle. A l’instar de Bordeaux ou Nantes en France, Bristol port majeur de la traite Atlantique – le troisième en Angleterre après Liverpool et Londres – a gardé de nombreux stigmates de ce passé. Avec plus de 2100 expéditions organisées entre 1698 et 1807 – date de l’abolition – Bristol rivalise avec Nantes ; quelques 500 000 esclaves ont traversé l’océan sur ses bateaux (surnommés les black birds)[6] affrétés pour gagner l’Afrique puis l’Amérique et les Caraïbes avant de rentrer au port. La ville compte encore de nombreuses maisons cossues, propriétés d’anciens négriers ; une des ses principales salles de spectacle porte le nom d’Edward Colston dont la statue trône en centre-ville[7]. Marchand du XVIIè siècle, il équipa la ville en écoles et hôpitaux grâce à la fortune amassée en trafiquant des esclaves. Si l’urbanisme et la toponymie gardent des traces de la traite, la population de la ville est également l’héritière de ces circulations humaines entre les deux rives de l’Atlantique. Une importante communauté caribéenne, majoritairement jamaïcaine, vit désormais à Bristol. Elle constitue 5% de la population de la ville. Arrivée massivement dans les années 50-60, elle a été employée à reconstruire le centre grandement endommagé durant le blitz. À partir de 1962 Commonwealth Immigrants act[8] met un terme à ce flux migratoire. Entre temps, le quartier de St Paul est devenu un véritable ghetto ethnique caribéen. Ce petit territoire concentre une population déclassée marquée par le chômage, la précarité et la pauvreté. En avril 1980, bien avant Brixton, Toxteth ou Notting Hill, Saint Paul s’enflamme. Une série d’émeutes initiées par les jeunes immigrés harcelés par la police rappelle que la jeunesse anglaise a le goût de la rébellion. Sur ce terrain punks et jeunes noirs scellent des alliances fécondes pour contrer l’ordre dominant, ils se chargent ensuite de réinventer la bande son de la ville.

Emeutes dans St Paul -1980

Mélissa Chemam, une fois posées les fondations du Bristol sound, se consacre à sa fabrique en identifiant lieux et acteurs clés. Dans les années 80, tout se joue dans un club de St Paul, le Dug Out. La jeunesse férue de musique s’y retrouve. Certains préfèrent le post punk, d’autres sont clairement des partisans de la manière jamaïcaine avec DJ et sound systems. C’est dans ce lieu qu’incube ce qui deviendra The wild bunch, collectif aux gouts hétéroclites regroupant différents DJ parmi lequels on trouve Paul « Nellee » Hooper, Grant Marshall aka Daddy G et Miles Johnson aka DJ Milo. Ils importent des vinyles de hip-hop en provenance de New York afin de faire danser la jeunesse locale quelque soit sa couleur de peau : entre les soirées du Dug Out et le carnaval de Saint Paul, les sonorités se mélange, le brassage des influences s’opère. Sur le modèle des cultures urbaines nord-américaines, les graffeurs impriment leurs marques sur les murs de la ville. Parmi eux, Robert del Naja et Andrew Volwes rejoignent la horde sauvage[9] au mitan de la décennie : on les connaît alors sous les pseudos de 3D et Mushroom.

Subcultures, métissages, rébellion et underground, autant d’ingrédients qui s’amalgament pour faire émerger une scène musicale originale et prometteuse.

– Réseaux réticulaires et mutations musicales, l’apothéose Massive Attack

Au milieu des années 80, une première mutation des réseaux du wild bunch s’opère. Le collectif se disloque à la suite d’un séjour au Japon. Une partie de ses membres s’installe à Londres. Leur renommée en tant que DJ est déjà faite et leurs performances retiennent l’attention d’acteurs locaux et de maisons de disques. D’un autre coté à Bristol, le Dug Out ferme, tandis que les tensions sociales et raciales ne retombent pas : de nouvelle émeutes ont lieu à St Paul en 1986. Nellee Hooper et DJ Milo repérés par Nenneh Cherry entrent en contact avec le producteur Cameron McVey compagnon de cette suédoise qui connaît bien la scène de Bristol[10]. Les deux DJ rappellent 3D et Mushroom, incorporent dans leur équipe une jeune chanteuse Shara Nelson ainsi qu’un garçon marginal et torturé, Tricky. La chaine de coopération qui relie Londres à Bristol opère une nouvelle mutation quand Nellee Hooper rejoint Soul II Soul tandis que DJ Milo s’exile loin de l’Europe. Le wild bunch est mort, vive Massive Attack.

Restent Daddy G, Mushroom et 3D. Aucun d’entre eux ne joue d’un instrument mais chacun est sensible aux sonorités urbaines ; le choix de sampler des morceaux pour faire de la musique s’impose progressivement. Dans la fabrique du son, la machine peut désormais supplanter l’instrument[11], et le trio se lance dans cette révolution expérimentale. Ce sont les réseaux du wild bunch qui lancent la carrière discographique du groupe. Neneh Cherry demande à 3D d’assurer la partie rappée de Man child tandis que Mushroom intervient comme DJ sur Buffalo Stance, les deux hits de son premier album. Cameron McVey guide le trio vers Johnny Dollar et Andy Allen pour l’enregistrement et la production de Blue Lines, leur premier album. On y retrouve Shara Nelson et Tricky ainsi qu’Horace Andy pour ce disque d’exception lancé par le single Unfinished sympathy et son vidéo clip en forme de long plan séquence.

Image extraite de la video de Unfinished Sympathy (1991) Shara Nelson déambule dans Pico Avenue (LA).

Lancée sur la piste des réseaux et de leurs mutations successives, Mélissa Chemam suit le groupe dans ses recompositions et ses collaborations multiples. On y remarque une forte présence féminine. Massive Attack a un tropisme prononcé pour les chanteuses permettant de donner une coloration renouvelée à ses compositions : Hope Sandoval, Liz Frazer, Marina Topley Bird offrent leurs voix au groupe de Bristol pour des titres enregistrés, et sur scène, le cas échant. Très différentes les unes des autres, elles nuancent sans le pervertir l’ADN du groupe, celui du brassage des influences musicales. Devenu la pièce maitresse de la scène de Bristol, Massive Attack suscite des vocations : Tricky, Portishead, Banksy profitent de l’environnement porteur pour se joindre à la fête. En couches successives l’auteure nous fait découvrir les multiples ramifications de l’univers créé autour de Massive Attack, marqué par la pluralité des influences, l’innovation dans la production et la mise en scène de ses créations. Le titre de l’ouvrage rend compte de la philosophie du groupe : toujours en mouvement, en révolution, à conjuguer différentes formes d’expression artistique. Il ne stationne guère longtemps dans sa zone de confort.

– Massive Attack, groupe total

Le monde vu par 3D, R. del Naja.

Street art, peinture – très marquée par l’influence de Jean-Michel Basquiat – pochettes d’albums, arts visuels, musique, les membres de Massive Attack se constituent en un groupe total auquel il manque cependant longtemps une légitimité scénique. L’auteure s’attarde sur les dispositifs que le groupe utilise pour enrichir et déployer son identité artistique : leurs vidéos clips sont extrêmement soignés et prolongent l’ambiance underground, électronique et parfois angoissante de leurs compositions. La scène devient peu à peu un nouvel espace créatif : vidéos, jeux de lumières, slogans, messages en formes de punchlines interpellent le public. Massive Attack, depuis ses débuts a partie liée avec les soubresauts de la planète : le groupe sort son premier album en pleine guerre du Golfe. Stigmatisé, il doit consentir à se défaire de la seconde partie de son nom pour satisfaire sa maison de disque. Moyen Orient, 11 septembre, Katrina, conflit israélo-palestien inspirent les écritures musicales et les jeux de scène du groupe.

Juillet 2014, Dublin, Massive Attack sur scène

On pourra dire que cette histoire est déjà accessible à celles et ceux qui s’intéressent à Massive Attack et au Bristol Sound, ou plus largement à l’histoire des musiques populaires. La presse l’a documentée, les Inrockuptibles, entre autres s’en sont chargés. Mais Mélissa Chemam a quelques bottes secrètes qui lui donnent une longueur d’avance sur le reste des sources disponibles. Elle a effectué plusieurs entretiens récents avec Robert del Naja, prolongés et précisés par des échanges épistolaires électroniques. Cela lui donne suffisamment de matériel pour dresser un portrait très dense et ciselé de cet artiste complexe aux multiples talents : il devient le guide du lectorat dans cette histoire dont il est l’âme et la colonne vertébrale. Du travail d’un groupe dont on ne retient trop souvent que les fabuleuses ambiances sonores, l’auteure prend la peine de s’arrêter sur ses textes : ils sont disséqués, sélectionnés et analysés pour renforcer son récit. On y gagne en complexité et en profondeur. Il en ressort une impression de puissance créative polymorphe, qui donne furieusement envie de reprendre tout pas à pas pour se replonger intensément dans la discographie du groupe et plus largement dans son univers artistique.

On referme donc le livre de Mélissa Chemam satisfait.es et repu.es mais l’esprit en ébulition. Bienheureuse celle, heureux celui, qui parviendra à dresser une cartographie des réseaux du Bristol Sound à partir ou autour de Massive Attack pour prolonger ce travail. Celles et ceux qui poursuivront les études sociologiques ou musicologiques sur ces mouvements musicaux nés à Bristol auront aussi de quoi s’occuper. Le livre de Mélissa Chemam ne se contente pas de combler, avec brio, un vide, il ouvre des perspectives de recherches stimulantes. Avec de longues heures d’écoute musicales en perspective.

[1] BEAUVALLET, Jean-Daniel, Blue Lines, Massive Attack, in Les Inrockuptibles n°1054, du 10 au 16 février 2016, p.6

[2] CHEMAM, Mélissa, En dehors de la zone de confort, Paris, Editions Anne Carrere, 2016

[3] LESIEUR, Jennifer, Massive Attack: de A à Z, Paris : Prélude et fugue, 2002

[4] JOHNSON, Phil, Straight outta Bristol, Londres, Hodder & Stoughton, 1996

[5] En septembre 2016, le journaliste anglais Craig Williams affirme que Banksy serait un groupe d’individus comprenant Robert del Naja aka 3D de Massive Attack.

[6] CHIVALLON, Christine, « Bristol et la mémoire de l’esclavage », Annales de la Recherche Urbaine n°85, 0180-930-XII-99/85/p. 100-110

[7] Il semble que cette salle soit en passe d’être rebaptisée : https://www.theguardian.com/uk-news/2017/apr/26/bristol-colston-hall-to-drop-name-of-slave-trader-after-protests

[8] Loi imposant une limitation, un quota à l’entrée des citoyens issus des pays du Commonwealth au Royaume Uni. Initié par le parti conservateur il fut successivement renforcé en 1968 et 1971.

[9] The wild bunch est le titre original du film de Peckinpah dont la tarduction française est La horde sauvage.

[10] On connaît Neneh Cherry pour son ascendance, elle est la belle fille du trompettiste Don Cherry, moins pour ses fréquentations punks et post punks : elle traine à Londres sur Ladbroke Grove en 1981, fricote avec les Slits et Rip Rig Panic qui partage son batteur Bruce Smith (1er époux de N. Cherry) avec le Pop Group de Bristol.

[11] Sterne, Jonathan. « Pour en finir avec la fidélité (les médias sont des instruments) », Mouvements, vol. no 42, no. 5, 2005, pp. 43-53.

 

Je suis né noir dans un pays d’injustice…

 

Nous sommes au début de l’année 1993, un peu moins d’un an après les émeutes qui ont enflammé Los Angeles[1] après qu’un jury dont aucun des membres n’est issu de la communauté Afro-Américaine ait acquitté les policiers que l’ont voit sur ces images passer à tabac Rodney King. En ce mois de février, le biopic intitulé Malcolm X, avec Denzel Washington dans le rôle titre, est projeté sur les écrans français. A lui seul, le générique du film est un brûlot politique qui opère un télescopage temporel entre les années 60 et les années 90 pour mieux questionner la société américaine et ce qu’il reste d’un projet commun alors mis à mal par la question raciale – ou est-ce la question sociale ?[2] A l’écran la bannière étoilée se consume. En février 1993, le réalisateur du film, propriétaire de la société de production 40 acres and a mule[3], le New Yorkais Spike Lee est en couverture du mensuel les Inrockuptibles.

Sous le titre Black Label, Samuel Blumenfeld et Serge Kaganski mènent avec lui un long entretien de 6 pages illustré des photos de Renaud Montfourny. Étonnamment, il faut attendre l’avant-dernière d’entre elles pour que le sujet du film et le personnage qui en occupe la place centrale soient évoqués. Spike Lee, au cœur de l’actualité cinématographique du mois, est tour à tour questionné sur son éducation, ses références littéraires, ses gouts musicaux – jazz, soul, rap – et cinématographiques, mais aussi sur le sport dont il est friand, et accessoirement sur le sujet du moment : Malcolm X, son héritage, sa postérité. Les sujets « périphériques » dominent largement la conversation retranscrite. Pourquoi s’attarder sur cet article en particulier alors que l’exercice n’a rien d’inhabituel pour la revue ? Cela pourrait être lié aux questions que ne manque pas de susciter le procédé ici décrit.

Si littérature, musiques, sport, histoire, éducation s’entremêlent dans cinq pages du mensuel Les Inrockuptibles en février 1993, est-ce à dire que le magazine serait avant son passage à l’hebdomadaire déjà une revue culturelle ? En ce cas, il nous faudra questionner ultérieurement la portée du changement formel introduit par le découpage en rubriques de la 4ème formule[4] mise en kiosque en mars 1995.

En s’appuyant de nouveau sur l’entretien de Spike Lee et la nébuleuse éditoriale qui l’entoure mais en resserrant cette fois la focale, on peut bousculer l’idée selon laquelle les Inrockuptibles ne se sont ouverts à d’autres sonorités – sous entendu que le rock et la pop anglo-saxonnes et françaises – qu’à partir de l’hebdomadaire.

Enfin, et c’est là le principal, cet entretien, inscrit dans un série d’autres consacrés aux artistes noirs américains, n’est-il pas une des illustrations de l’identité fondamentalement politique du magazine ? En ce cas, quels sont les aspects de la question afro-américaine perceptible dans les pages de la revue consacrées au rap au tournant des années 90 ?

117586286

Avril 1992 – décembre 1993 : le mensuel qui fait du culturel [5]

Le 10 avril 1992, les kiosques à journaux distribuent le premier numéro mensuel des Inrockuptibles. En couverture l’australien Nick Cave, familier des pages du magazine qui en a fait un de ses artistes fétiches, pose avec un bébé dans les bras. Décembre 1993, le mensuel a bientôt deux ans, le chanteur de De la Soul, groupe de New Yorkais, connu pour l’éclectisme musical de ses samples, est en couverture des Inrockuptibles. Offrir la « une » du magazine qui fut baptisé par sa dévotion immaculée au rock à un groupe de rap n’est pas totalement inédit. En effet, Arrested Development, formation implantée dans le Vieux Sud, a déjà eu cet honneur. Par ailleurs, d’autres sons rythment les pages intérieures du mensuel au cours de la période, la soul de Motown fait, par exemple, l’objet d’un article de Michel Jourde[6], alors que quelques pages plus loin, Christophe Musitelli s’entretient avec le célèbre compositeur de musiques de films Ennio Morricone[7].

Le cinéma tient aussi une place importante au cours de cette période de lancement du mensuel. De longs entretiens sont menés avec des réalisateurs qui font l’actualité à commencer par Jean-Claude Brisseau pour son film Céline[8]. D’autres dont le parcours évolue, tel Steven Soderbergh après sa palme d’or pour Sexe, Mensonges et Video[9] reviennent dans une revue qui suit les carrières de ses « poulains ». Les Inrockuptibles ménagent des dégagements pour des cinéastes faisant partie du panthéon du 7ème art tel Max Ophuls[10] ou encore issus de régions dans lesquelles filmer et produire des œuvres cinématographiques s’avère plus difficile[11] : on pense en particulier au cinéaste burkinabé Idrissa Ouédraogo.

Sur ce temps relativement resserré durant lequel paraissent 16 numéros, le mensuel développe un intérêt particulier pour le 9ème art. En effet, durant l’année 1992, les auteurs de la grande série des Cités Obscures Schuiten et Peeters – qui interroge le rapport des sociétés humaines à l’urbanisme et l’architecture, sont interviewés[12], précédés d’Art Spiegelman dont l’importance du Maus n’a pas échappé à la sagacité de Christian Fevret et Serge Kanganski[13]. En septembre, le dessinateur Baudouin est également invité pour un entretien mené par Jean-Daniel Beauvallet[14]. Durant l’année 1993, cet axe éditorial est maintenu : Will Eisner[15] et Jacques Tardi[16] trouvent leur place dans la revue.

La littérature n’est pas absente de cette séquence. En juin 1993, la récente prix Nobel de littérature Toni Morrison accorde un entretien très dense au magazine. L’auteure est emblématique de l’intérêt qu’il porte à la littérature américaine et plus largement anglophone. Parmi les auteurs que l’on croise au cours de ces presque deux années de publication retenons Don DeLillo (n° 36, mai 1992, p. 52-59), Alison Lurie (n°40, octobre 1992, p 84-88), David Lodge (n°42, janvier 93, p. 70-73 signé par Sylvain Bourmeau). La littérature étrangère non anglophone n’est pas pour autant délaissée : Antonio Tabucchi (n° 36, mai 1992, p. 61-64), Italo Calvino (n° 38, été 1992, p. 46-50), ou Louis Calaferte (n° 39, septembre1992, p. 88-94) et Jean Echenoz (n°40, octobre 1992, p. 44-47) sont interviewés. Les Inrockuptibles cultivent enfin un gout prononcé pour le polar : James Ellroy (n°33, février 1992, p 62-68) est dans le numéro qui précède le passage au mensuel et Robin Cook dans celui de l’été 1992.

L’éventail des productions dont s’emparent Les Inrockuptibles en fait un véritable magazine culturel et non une revue pointue qui se consacre uniquement à la pop-rock anglaise. Pour ne pas totalement renier les fondamentaux, on se doit toutefois de signaler que le mensuel octroie consécutivement une place aux deux grands spécialistes de la question que sont l’animateur radio anglais John Peel dont l’article est autosigné (n°37, juin 92, p. 48), et son homologue français Bernard Lenoir (n°38, été 1992, p. 60-64).

Cinéma, musiques, littératures, médias : le mensuel des Inrockuptibles est donc loin d’être uniquement un magazine musical. Très tôt, contrairement à ce que l’on entend souvent dire chez ses lecteurs des premières heures, il a abandonné l’exclusive accordée au pop-rock – anglais ou français – pour s’intéresser à un large éventail de styles musicaux. Parmi eux, l’un des moins attendus mais pourtant des plus couramment et précocement chroniqué fut le rap.

Le rap, de la capillarité à la légitimité.

Poursuivons ce cheminement qui consiste à rétrécir encore la focale. Si les Inrockuptibles se sont tôt ouverts à toutes sortes de productions culturelles parmi lesquelles différents styles musicaux, comment cette revue en est-elle arrivée à développer un réel intérêt pour le rap ? Comment ce genre musical est-il devenu un marqueur régulier de ses pages ?

Tout d’abord, notons que le rap n’est pas oublié dans le bimestriel puisqu’en avril-mai 1990, sous le titre Afros Jojos, Franck Owen – vraisemblablement collaborateur occasionnel des Inrockuptibles – signe une interview de Chuck D, membre du groupe newyorkais Public Enemy qui vient de sortir un album très remarqué Fear of a black planet.

L’année suivante, le rap revient au printemps. Cette fois-ci, ce sont les membres de Stereo MC’s, formation britannique, qui intéressent Serge Davet. Une des questions qui occupe le journaliste des Inrockuptibles est de savoir comment situer ce duo dans la scène dance anglaise ou d’en verifier l’affiliation.

« Sans doute, mais ça rassemble tellement de choses… Par exemple, nous n’avons rien à voir avec les groupes de rock anglais qui se mettent à la dance par purs calculs. Les Happy Mondays sont sans doute une exception, on sent que la mutation s’est faite naturellement.[17] »

Si la mention des Happy Mondays[18], groupe important de la scène mancunienne dite de Madchester, produit par le label Factory Records d’Anthony Wilson, arrime subitement la formation interviewée au paysage musical des Inrockuptibles cela n’empeche pas les Stereo MC’s de se sentir nettement plus proches du mouvement rap et hip-hop :

« Nous sommes d’abord un groupe de rap nous faisons du hip-hop tout simplement. Nous partageons finalement les racines de beaucoup de rappeurs américains.[19] »

Bien qu’évoluant dans la nébuleuse « dance anglaise », les Stereo Mc’s jouent ici, vis à vis du rap et du hip-hop, le rôle de connecteur, de passeur pour les journalistes. Ils aident le lecteur à découvrir des scènes apparentées à celles qui sont défendues et promues par le magazine. Ils sont des ponts entre deux rives dont l’une est rassurante et familière, puisqu’on a pris le temps de connaître sa qualité.

On retrouve cette exploration connectée, cette imprégnation par capillarité dans l’un des premiers grands entretiens consacré à un groupe de rap dans les Inrockuptibles. Il est également publié dans le bimestriel, en décembre 1991[20]. De façon assez surprenante c’est le fondateur du fanzine qui est aux manettes et le groupe qui suscite toute son attention s’appelle A Tribe Called Quest. On se demande tout de même ce qui motive Christian Fevret dans ce voyage en terre méconnue d’autant plus que lorsqu’il demande à Q-Tip  s’il se sent une proximité avec le monde du rock celui-ci rétorque sans équivoque :

« Non. Le rock et le hip hop sont deux mondes radicalement différents. Je n’ai pas été élevé avec. Je n’ai aucun rapport particulier avec lui, je ne crois pas que cela ait influencé notre écriture. Jeune, j’écoutais du funk, Bobby Woomack, Al Green, Isley Brothers, mais aussi beaucoup de jazz avec mon père qui était grand amateur du genre.[21] »

Et pourtant c’est à cause du rock que C. Fevret et Q-Tip se retrouvent face à face. En effet, A tribe Called Quest a récemment défrayé la chronique en samplant Walk on the Wild Side de Lou Reed pour les besoins d’un morceau de leur tout dernier album. Or, c’est un secret de polichinelle, C. Fevret est un grand amateur et connaisseur de l’œuvre du Velvet Underground[22]. C’est par la polémique autour de ce sample qu’il débute l’entretien avec les rappeurs newyorkais, ce qui lui permet au passage de questionner le statut du rap – ou sa valeur artistique – qui élabore une partie de ses compositions en y réinjectant des sons provenant de créations d’autres artistes. L’épisode est d’autant plus propice à cette réflexion qui revisite l’éternelle querelle des Anciens et des Modernes que Lou Reed a contesté l’usage de ce morceau au titre de la propriété intellectuelle et a eu gain de cause obligeant les rappeurs à le dédommager financièrement. La description de l’affaire par Q-Tip ne s’encombre pas de demi-mesures :

« Ça lui a foutu les boules, je crois, car ce n’est qu’un vieux con. Tout ce qu’il voulait c’était du blé. Soit on le payait soit il ne nous laissait pas sortir le morceau : on lui a filé le fric. On aimait bien la chanson, on l’a samplée, c’est tout. Mais on n’avait aucune admiration particulière pour ce type. Et de toute façon c’est Bob Dylan qui l’a écrite pas lui. Lou Reed l’a juste chantée mais c’est bien Dylan qui en a écrit les paroles, enfin je crois.[23] »

L’exploration des scènes rap et hip-hop se poursuit dans l’édition mensuelle. Ce sont quelques plumes importantes des Inrockuptibles qui s’en chargent, essentiellement Serge Davet, Emmanuel Tellier et Laure Narlian. Cette dernière introduit souvent dans ses articles et entretiens des aspects historiques permettant au lecteur de reconstituer les ascendances et la structuration progressive des différents courants du genre.

« La Zulu Nation est une organisation fondée il y a 19 ans par Afrika Bambataa du South Bronx à qui nous sommes tous redevables.Il entendait faire passer son message d’unité et de connaissance par la musique pour se rapprocher le plus possible de sa cible les jeunes du ghetto (sous entendu et les extraire des logiques de gangs)[] le fait de parler de la Zulu Nation dans nos morceaux motive les kids pour en savoir plus.[24] »

InrockM_57

 Très dynamique, sujet à controverses et à d’importants renouvellements, le monde du rap capte à partir de cette date régulièrement et durablement l’attention des Inrockuptibles avec trois grands points d’ancrage géographiques : l’état de NewYork, la scène gansgta de Californie et celle d’Atlanta, une version rurale assez surprenante du genre.

C’est à la côte Est qu’il revient d’assurer la transition entre le bimestriel et le mensuel, et, autant le signaler, c’est une rappeuse, qui donne de la voix. Une voix royale, si l’on file la métaphore, puisqu’Emmanuel Tellier mène quatre pages d’entretien avec Dana Owens, plus connue sous le pseudonyme de Queen Latifah.[25] A la fin de l’année 1993, c’est au tour du trio de Long Island, De la Soul de s’exprimer. Emmanuel Tellier est encore derrière le dictaphone, et le groupe qui sort alors son 3ème album Bulhoone Mind State, décroche aussi la couverture[26]. En juin 1994, l’exploration se poursuit. Cette fois c’est Laura Narlian qui s’intéresse au rappeur NAS qui est  la voix newyorkaise des jeunes déshérités[27]. Le cycle se termine en septembre de la même année par là où il avait été ouvert, c’est à dire avec Public Enemy. Laure Narlian interviewe le même membre de la formation, le MC Chuck D[28].

C’est une des marques de fabrique des Inrockuptibles que de s’attacher presque affectueusement à certains groupes ; on les retrouve, comme de véritables piliers de comptoirs, à intervalles réguliers. Il en va pour le rock comme pour le rap. Les Inrockuptibles ont visiblement eu un gros coup de cœur pour Arrested Development. Ils sont présents chaque année entre mars 1992 et juin 1994, date à laquelle le groupe est également en couverture du mensuel. Arrested Development, outre le fait que leur titre Every Day People est un énorme succès en 1992, présente des particularités qui ont visiblement capté l’attention du mensuel incarne un rap qui s veut positif, chaleureux, rural, anticlérical un peu décalé, mais engagé[29]. Il constitue une alternative sérieuse aux formations très marquées par l’urbanité de la côte Est ou au gangsta rap bien implanté sur la côte Ouest. Serge Davet en 1992[30], Emmanuel Tellier en 1993[31], Jean-Daniel Beauvallet en 1994[32] intègrent ce groupe dans le paysage musical de leur magazine.

Reste la scène sulfureuse de la côte Ouest qui bouscule depuis plusieurs années le monde du rap et du hip-hop, en raison de sa proximité voire de sa collusion avec le gangsta rap. Violences, drogues, misogynie, homophobie sont souvent pointés du doigt pour alimenter à l’excès les rimes des rappeurs qui affichent de surcroît ostensiblement leur aisance financière et matérielle. En ce qu’elle comporte de provocation mais aussi de représentants historiques des scènes rap et hip-hop, la côte Ouest fait l’objet de plusieurs articles dans Les Inrockuptibles. Le numéro de mars 1994 orchestre une rencontre entre Snoop Doggy Dog et Emmanuel Tellier[33], et quelques mois plus tard Laure Narlian interviewe Warren G[34], demi frère de Dr Dre, ami d’enfance de Snoop Doggy Dog, des affinités qui ne passent pas inaperçu.

Au terme de ce parcours, il apparaît que le rap s’est niché dans les Inrockuptibles de façon tout à fait remarquable par sa constance et la variété des mouvances qui y ont été présentées. Si les échos de cette musique dans le cinéma – dans Boyz In the Hood de J. Signleton, en passant par Malcolm X de Spike Lee, ou encore Menace II Society des frères Hughes – enrichissent les contenus éditoriaux par les regards croisés possibles, il n’en reste pas moins que l’aspect le plus savoureux de cette saga n’est pas forcément du côté artistique. Comme nous allons tenter de le montrer, le rap, à l’instar du rock, du cinéma ou de la littérature sont abordés aux Inrockuptibles comme des sources à part entière d’intelligibilité du monde. Avec l’entrée du rap dans les pages du bimestriel, puis du mensuel – nous nous arrêterons là pour le moment – c’est une étude à rimes ouvertes des Etats-Unis qui nous est proposée.

Regards croisés sur l’état de la question afro-américaine.

Héritages, engagements politiques, visibilité des Afro-Américains dans l’espace public, afro-centrisme sont autant de thèmes qui jalonnent les entretiens menés avec les groupes de rap, les cinéastes, les écrivains afro-américains dans les Inrockuptibles au cours de la période qui nous occupe. Ces questions n’arrivent pas par hasard. En effet, le contexte politique propre aux Etats-Unis du tournant des années 90 est une impérieuse invitation à suivre les mutations à l’œuvre dans un corps social en tension. En outre, cela permet d’investiguer la question afro-américaine de l’intérieur, en l’observant du point de vue de la communauté concernée et non de l’extérieur. En s’abreuvant directement à la source, les journalistes donnent une portée plus ample à leurs interviews car comme le rappelle le rappeur NAS :

« Lorsque les médias décident de parler de notre monde, ils le dénaturent, ils le salissent, font un portrait atroce des gens des ghettos. Ils les décrivent comme la lie de la société, comme des monstres inhumains. Ils ne replacent pas les événements dans leur contexte social.[35] »

D’une certaine façon, les artistes interrogés, sont comme des clés ou des portes voix donnant accès à des territoires assez impénétrables, des revendications qui se reformulent et une histoire encore largement méconnue car pour partie occultée. Le groupe De La Soul n’est pas dupe sur les concessions accordées par la législation en la matière :

« Maintenant le programme scolaire inclus un mois d’histoire noire. Un misérable mois ! Alors que toute l’année est consacrée à l’histoire blanche ! Pour les Noirs l’école cultive la frustration. On t’apprend à te sentir inférieur.[36] »

Le tournant des années 90 s’articule en 3 séquences : l’avant (la présidence Reagan) et l’après (celle de Clinton, dont la cérémonie d’investiture est accompagnée des rimes vibrantes de Maya Angelou[37]). Entre les deux, un temps de violences paroxystique nées de l’acquittement des policiers qui ont brutalisé Rodney King : les émeutes de Los Angeles qui s’étalent entre le 29 avril et le 4 mai 1992, font 58 morts et 2383 blessés.[38] C’est par elles que Spike Lee introduit son Malcolm X. Par contre l’épisode ne réapparait qu’une seule fois ensuite lorsque Serge Kaganski gratifie le film des frères Hugues d’un article élogieux. Il voit en effet dans leur film une œuvre de vérité qui efface les frontières entre réalité et fiction, entre documentaire et scénarisation cinématographique.

« Menace II Society est un film d’un réalisme terrifiant, un regard implacable sur une société tout ce qu’il y a de plus vraie et concrète. Menace II Society s’attache à montrer l’existence d’une bande de copains dans le quartier de Watts []. Vu d’un salon de Beverly Hills, d’un cinéma parisien, ou même d’un HLM des Minguettes tout ce déballage infernal de sang, d’insultes et de nihilisme pourrait aisément passer pour de la pyrotechnie épate bourgeois, de la surenchère esthétique gratuite, de la bravade rhétorique un peu vaine ; pourtant le film de Hughes est réalisé avec un parti pris journalistique, si bien qu’on a du mal à le distinguer de certains reportages télévisés.[39] »

Par contre, tout ce qui relève des causes et de la recomposition des termes du débat après cette explosion des violences fait l’objet d’un traitement approfondi dans le mensuel. Pour mieux saisir les évolutions, revenons sur l’avant.

Ronald Reagan enchaine deux mandatures entre 1980 et 1988. Sa politique est très défavorable à la population noire américaine. Alors qu’un tiers de celle-ci vit en dessous du seuil de pauvreté[40], Reagan désengage l’Etat Fédéral de l’aide sociale, refusant de prendre à sa charge l’aide aux minorités. Les plus fragiles dont l’existence ne dépend plus que de la charité privée s’enfoncent dans la marginalité[41]. Les inégalités se creusent encore davantage avec la remise en cause l’affirmative action[42] mais aussi de la pratique du busing[43].

Dans la sphère strictement politique, les signes lancés à la communauté afro-américaine sont difficiles à interpréter car assez paradoxaux. En effet, en Louisiane, David Duke, membre notoire du KluKluxKlan et suprématiste blanc, est élu à la chambre des représentants en février 1989 sous la bannière du parti populiste puisque son parti d’origine, le parti démocrate, n’a pas souhaité lui donner l’investiture. Moins d’un an plus tard, David Dinkins devient le premier maire noir de New York. L’ossature de son programme est faite de propositions pour résoudre les tensions entre communautés ou avec les policiers. Celles-ci ne cessent de s’exacerber depuis le début des années 80 comme l’illustre, entre autres, le meurtre de Yusef Hawkins à Brooklyn[44]. Elles sont d’autant plus importantes que des pans entiers des grandes agglomérations américaines ghettoïsés sont infestés par la criminalité et la drogue.

La visibilité des Afro-américains dans la vie politique n’évolue pas linéairement car pour les échéances nationales, la campagne de Jesse Jackson à l’investiture du parti démocrate n’aboutit pas. En 1984, ce sont ces propos antisémites rapportés par le Washington Post qui le disqualifient[45]. Le soutien que lui apporte L. Farrakhan – qui dirige la Nation Of Islam – semble les confirmer. En 1988, sa seconde tentative ne sera pas davantage couronnée de succès en dépit d’une campagne dénuée de telles polémiques.

Entre les tensions et violences sociales, les contrecoups et avancées politiques (car malgré tout, il n’y a jamais eu autant d’afro-américains parmi la classe politique du pays), nous sommes dans une sorte d’entre deux au cours duquel il s’agit de donner de la voix, de se radicaliser le cas échéant, de prendre position. Chacun doit se placer dans les héritages issus des droits civiques, chacun doit décliner ses affiliations vis à vis d’une nouvelle radicalité qui bouscule la communauté afro-américaine. Cette phase d’incertitudes est difficile à saisir, mais elle n’en est que plus riche de pistes de réflexion, de voix dissonantes à capter.

Cette question de la visibilité des Afro-américains dans l’espace public est un premier indicateur dont s’emparent les Inrockuptibles pour résoudre la problématique qui irrigue les entretiens menés auprès des artsites. Une énonciation des héritages culturels, qu’ils se soient constitués à l’école ou dans le cercle familial, permet d’avoir une idée des lents et difficiles progrès accomplis, faits d’aller-retours, de détours et de reculs, rendant la route suivie particulièrement chaotique.

Précisons au préalable que tout le monde ne parle pas de la même chaire. À Toni Morrison et Spike Lee on demandera ce qu’ils ont pu apprendre de l’histoire des Noirs en Amérique du Nord au fil de leurs études.

« Quand j’étais à l’université on n’enseignait pas vraiment la littérature afro-américaine. J’ai découvert des écrivains comme James Baldwin et Ralph Ellison à cette époque mais par moi-même. Ils n’entraient dans aucun cours de littérature. Les choses ont beaucoup changé aujourd’hui et James Baldwin fait partie de l’institution. Ses livres ont beaucoup compté pour moi mais pas autant que ceux de Toni Morrison. « The blue eye », « Song of Solomon », « Sula » sont des œuvres remarquables. Des écrivains comme Chester Himes ou Richard Wright ont dû partir en France pour se faire un nom à cause du racisme anti-noir. L’Amérique n’était absolument pas prête à les accueillir et les reconnaître. Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.[46]»

Aux rappeurs, les journalistes demandent plutôt d’énoncer leurs filiations musicales. C’est un des domaines dans lesquels la visibilité des Afro-Américains parait acquise. Et l’on s’aperçoit que si les rappeurs sont moins sollicités sur leurs influences littéraires ou cinématographiques, ils sont experts pour citer de grandes noms de la musique noire américaine, tous styles confondus. Si Q-Tip de A Tribe Called Quest a bien du mal à identifier avec certitude l’auteur de Walk on the Wild Side, il maitrise à merveille le répertoire musical issu de la communauté :

« Jeune, j’écoutais du funk, Bobby Woomack, Al Green, Isley Brothers, mais aussi beaucoup de jazz avec mon père qui était grand amateur du genre. Mon premier souvenir de jazz c’est mon père entrain d’écouter le saxophoniste Eddie « Lockjaw » Davies. C’était très bluesy, j’aime beaucoup ça l’orgue, la basse, la batterie.

Le jazz et la soul marchent main dans la main, ils renferment tous deux beaucoup d’émotion et de signification. Je suis un grand collectionneur de disques, j’ai tous les vieux de chez Stax, Motown, James Brown.[47] »

L’exposé des filiations musicales permet également d’évoquer les processus d’occultation – ce qu’on pourrait appeler, en une référence à Jack Goody Le vol de l’Histoire et ainsi d’alimenter la réflexion sur la question de la visibilité depuis un autre univers artistique, plus populaire :

« Je ne dirais pas détournée, encore que certains ne se soient pas gênés : Presley a volé cette musique, alors que d’autres s’en sont simplement inspirés. Les Beatles et les Stones n’ont jamais caché leurs racines.[] Quand Public Ennemy remet Elvis à sa place dans « Fight The Power », je ne peux qu’être d’accord avec eux. Qui se souvient que ce sont des Noirs qui ont écrit les chansons d’Elvis pour à peine dix dollars alors que lui s’est fait des millions ?[48] »

Il est impossible de faire l’impasse sur les luttes historiques des Afro-Américians puisqu’en termes de temps écoulé, la plupart des artistes interrogés appartiennent à a génération d’après – Toni Morrison fait notoirement exception. Que reste-t-il chez eux/chez elles des grandes mobilisations des années 60 ? De quel côté balance leur cœur ? Plutôt vers King ou plutôt vers Little ?

Spike Lee réaffirme avec vigueur l’importance fondamentale des luttes d’hier qui sont d’une brûlante actualité. Quand on lui demande si les thèses de Malcolm X ont encore un poids aujorud’hui il rétorque :

« Plus que jamais.[] On ne m’aurait pas donné 35 millions de dollars pour réaliser la bio d’un type dont tout le monde se fiche aujourd’hui. Mon film s’ouvre sur les images de Rodney King matraqué par la police de Los Angeles car je voulais montrer que ces lynchages étaient toujours d’actualité même après les droits civiques accordés aux Noirs.[] En même temps quand il se trouve quelqu’un pour filmer la scène avec son caméscope, les flics trouvent le moyen d’être acquittés.[49] »

Queen Latifah, quant à elle, évoque la difficulté d’assumer certains héritages et de porter une voix revendicative en cette dernière décennie du XXème siècle. Elle parle de son père policier et Black Panther, un alliage improbable et risqué, et dit comment le temps l’a fait renoncer à déployer un discours sur l’afro-centrisme dont elle était auparavant une porte-parole plus active :

« Aujourd’hui je me suis un peu détachée d’un mouvement souvent mal perçu en particulier à cause des Black Panthers, la fraction armée des militants afro-centristes qui agissaient il y a trente ans. Mon père faisait partie des Black Panthers, ce qui était très risqué puisqu’il était officier de police. [50]»

NAS, pour sa part, se fait la voix d’une génération désabusée pour laquelle la réussite des luttes passées ne justifie pas de prolonger l’engagement dans le présent. Il exprime une forte désillusion, une défiance et tire sa révérence en une pirouette qui a posteriori se lit très différemment d’il y a vingt ans :

« Je ne vote pas parce que la politique ne fait pas partie de ma vie. L’Amérique est une putain de jungle et j’ai baissé les bras en lisant ce qui est arrivé aux grands hommes politiques noirs comme Martin Luther King ou Malcolm X qui se sont tous faits assassiner. Aujourd’hui il ne reste aucun leader noir auquel donner nos voix. Mais j’aimerais bien devenir le premier président noir des Etats-Unis. [51]»

L’exemple d’Arrested Development est encore différent. Sans affiliation claire ou revendiquée en matière de luttes, le groupe se veut néanmoins une incarnation du rap conscient de l’histoire et du long processus qui a conduit à la ghettoïsation de sa communauté :

« Dans mon quartier à Atlanta, il n’y a que des Noirs pour des raisons historiques évidentes. Ns vivons dans le Sud, paradis du Coton pendant longtemps, source du pouvoir pour les Blancs. Les villes se sont construites autour des plantations.[52] »

Pluralité des approches, pluralité des lectures, pluralité des positionnements, le travail au long cours mené par la revue densifie et enrichit considérablement l’image qui nous est transmise de cette complexe question afro-américaine au tournant des années 90. Une autre thématique revient dans les propos des artistes interrogés, c’est celle de l’afro-centrisme qui apparaît comme une des réponses à l’absence de reconnaissance de la population noire américaine. Sa présence dans l’espace public se mesure notamment à l’aune des évolutions langagières. Aux Inrockuptibles, les journalistes cherchent à en comprendre ce récent regain d’intérêt afin de mieux cerner comment chaque communauté regarde l’autre ; il s’agit aussi de mettre le mot « racisme » au centre du débat car il subsume les autres questionnements.

La question du racisme endémique qui accompagne l’histoire des Etats-Unis et disloque son corps social se pose en des termes sensiblement différents durant la période qui nous occupe. Les années Reagan et Bush qui ont vu un net désengagement de l’état fédéral ont laissé des traces. L’une d’entre elles, nous l’avons rappelé, est la montée des inégalités sociales, une autre est celle de la criminalité qui prospère sur les activités économiques souterraines. Une dernière, son corollaire, est une inflation sécuritaire qui fait exploser le nombre de détenus dans les pénitenciers, avec une surreprésentation de la population afro-américaine. Queen Latifah depuis sa ville d’East Orange dans le New Jersey fait ce constat en quelques lignes :

« La coke est le problème n°1 dans des villes comme East Orange. Ici, les noirs s’en prennent plein la gueule à cause de la cocaïne. Combien d’entre eux finissent en taule parce qu’ils ont voulu se faire du fric facilement en dealant ? [53]»

La réactivation de la pensée afro-centriste réévalue notoirement la question du racisme aux Etats-Unis au tournant des années 90. Parfois perçue comme un retour de la radicalité, elle s’énonce de façon assez virulente dans l’espace public. Les artistes en sont des porte-voix – souvenons-nous de l’album de Public Ennemy en 1990 Fear of a Black Planet dont le titre phare sonne comme un programme d’action Fight The Power – et en ventilent les idées phares dans la sphère médiatique par leurs créations, ou leurs propos.

Un des signes les connus de ce retour de flammes est d’ordre langagier. On délaisse à ce moment là l’usage du terme Noir-américain pour celui  d’Afro-américain African American – vocabulaire prisé par les Black Panthers. L’usage de ce vocable est lourd de sens, car il se veut un rappel aux origines et à l’histoire du peuple noir aux Etats-Unis, avec une référence appuyée à l’esclavage. Il évoque aussi une quête des origines de l’humanité apparue en Afrique. Queen Latifah se sent gênée par la réception de ce terme dans l’ensemble de la population – que cela corresponde à un réel ressenti ou une instrumentalisation – tant et si bien qu’elle s’en détache :

« J’ai tendance à en parler un peu moins aujourd’hui car beaucoup voient dans l’afro-centrisme la manifestation d’un racisme anti-blancs, alors que cette philosophie est au contraire un véritable message de paix. L’afro-centrisme est basé sur des faits historiques évidents selon lesquels le premier homme était noir. Le continent africain fut le plus évolué de tous jusqu’à l’hégémonie romaine. L’afro-centrisme n’est rien d’autre que la reconnaissance de la prédominance noire.[54] »

Toutefois le traitement du sujet par les Inrockuptibles complexifie cette première lecture car les fers de lance les plus populaires de ce retour en radicalité, Spike Lee ou Arrested Development, savent poser les termes du débat de façon certes provocante ayant vocation à interpeller le public, mais aussi moins manichéenne. Quand Serge Kaganski demande à Spike Lee son avis sur « le nouveau discours noir américain [qui] clame ses origines africaines », le réalisateur rétorque :

« Je suis capable d’apprécier le cinéma français, italien, japonais, pourquoi diable ne pourrais je pas apprécier le cinéma africain ?[55] »

Et quand il le questionne sur les incarnations les plus contestées du discours afrocentré, Malcolm X ou Louis Farrakhan, Lee fait la part des choses :

« J’aime tous les Malcolm. Je ne suis pas d’accord avec toutes ses déclarations pour autant. Quand il disait que « tous les Blancs sont diaboliques » je ne peux pas être d’accord.[56] »

Speech, leader du groupe d’Atlanta Arrested Development se montre extrêmement tranché dans sa vision des rapports avec les « blancs ». A la question Un blanc pourrait-il se joindre à Arrested Development ?, il répond :

« Euh … Je ne crois pas. Nous luttons pour l’indépendance de la race noire, contre sa soumission perpétuelle. Par ce groupe nous voulons montrer à nos frères que des noirs peuvent se prendre en charge et créer des choses magnifiques sans le soutien condescendant des blancs. C’est le but de Spike Lee, c’est aussi le nôtre. Visuellement un blanc planté sur scène saloperait tout le boulot.[57] »

Ce n’est pas pour autant qu’il se reconnaît dans une surinterprétation proposée par d’autres artistes de l’Afro-américain radial :

« Le « nigger », c’est le noir qui refuse de s’intégrer au monde moderne. Celui qui ment qui propage la haine et la violence. Celui qui finalement joue le jeu des racistes blancs en devenant par réaction une caricature du mauvais noir. Bien sur je préfère l’africain celui qui puise sa force et sa sagesse dans ses racines ancestrales. Cet homme là se sait différent et accepte ses particularités, il refuse la spirale du racisme. Au bout du compte c’est le même homme, la terminaison d’une chaine d’une chaine ethnique partie d’Afrique[58] ».

Il revient à Toni Morrison de tenir le rôle de clé de voûte de l’ensemble de l’édifice parce qu’elle porte un discours qui surplombe et embrasse tous les autres, les légitime adossé qu’il est à l’importance de son œuvre, à l’étendue de son érudition mais aussi par sa prise de distance bienveillante. Elle adoube l’afro-centrisme en tant que discours qui doit être audible comme tous les autres, mais précise sobrement qu’elle ne souscrit pas forcément à chacun de ses objectifs. Elle prône également un usage raisonné de la terminologie en vogue  car si :

« C’est bien que l’on s’efforce de dénommer les noirs par des termes non rabaissants que l’on veuille éliminer des mots comme négro. Mais comme toute chose, on a exagéré cette pratique au point de friser le ridicule.[59] »

Et enfin, elle donne, dans un état d’esprit proche du magazine à qui elle accorde son entretien leurs lettres de noblesses à tous ces rappeurs de la côté Est, de celle de l’Ouest ou du Vieux Sud en replaçant leur prose dans un héritage littéraire et musical émancipateur :

« Les textes de rap me laissent parfois sur le flanc : ils sont tellement brillants tellement … illégaux ! Des textes bruts pas du tout policés. [] C’est toujours une langue libre, sans contrôle. [] Les rappeurs font avec des mots ce que Miles sortait de sa trompette.[60] »

 

C’est un moment bouillonnant, difficile, tendu mais riche de promesses que chroniquent Les Inrockuptibles en questionnant rappeurs, cinéastes, écrivains afro-américains au moment de l’entrée dans les tumultueuses années 90. Partant de leur rivage, ils dressent des ponts imparfaits, vraisemblablement un peu fragiles vers d’autres rives musicales. Ils donnent le temps à leurs lecteurs de découvrir des motifs musicaux qui leur sont moins familiers et dressent patiemment suffisamment de passerelles pour pouvoir lire un moment d’histoire en toucher la fibre, la complexité et en saisir les enjeux.

Notes : 

Le titre du texte est une phrase de Speech, chanteur du groupe Arrested Development dans interview qu’il donne à E. Tellier pour le n°45 des Inrockuptibles  daté d’avril 1993. La phrase se termine par « J’aimerais mourir noir dans un pays juste. »

[1] Les émeutes débutent précisément le 29 avril 1992.

[2] La question est posée en ces termes par T. Morrison qui vient de se voir décerner en janvier le prix Nobel de littérature quand elle répond aux questions de  M. Aïssaoui et S. Kaganski dans le n°47 des Inrockuptibles de juin 1993. Les Inrockuptibles n°47, juin 1993, All That Jazz de M.Aïssaoui et S. Kaganski, p. 50-58, p. 53.

[3] C’est ce qui fut offert aux anciens esclaves en guise d’indemnisation après la guerre de Sécession, un lopin de terre et une mule pour tirer la charrue nécessaire à sa mise en culture.

[4] On distingue les premiers numéros qui ont une structure de fanzine, du bimestriel, puis du mensuel. La formule hebdomadaire offre une 4ème vie aux Inrockuptibles. Elle contient des rubriques rock, cinéma, livres, musiques, médias, spectacles etc…

[5] Quite à casser totalement le mythe le bimensuel avait déjà évolué dans ce sens, de façon toutefois moins marquée pour les genres musicaux, dont le rap.

[6] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52.

[7] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, p. 76 à 78.

[8] Les Inrockuptibles n°35, avril 1992, p. 59 à 62.

[9] Dans Les Inrockuptibles n°35, il est interrogé par C. Fevret et S. Kaganski à propos de son film Kafka, p. 35 à 38.

[10] Les Inrockuptibles n°36, mai 92, p. 94 à 98. À la faveur de cet article les photos des archives des Cahiers du cinéma illustrent la présentation de Christian Fevret.

[11] Dans Les Inrockuptibles n°44, mars 1993, p. 60 à 64, Serge Kaganski présente son entretien comme un dialogue à distance avec S. Lee.

[12] Les Inrockuptibles n°42, janvier 1992, p. 46 à 48.

[13] ibid. p. 101 à 107.

[14] Les Inrockuptibles n°38, été 1992 (numéro double), p. 53 à 59.

[15] Les Inrockuptibles n°44, mars 1993, p. 36 à 40.

[16] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, p. 32 à 36.

[17] Les Inrockuptibles n°27, janvier-février 1991Mange-disque de S. Davet, p. 98-100, p. 98.

[18] Leur chanteur, Shaun Ryder, est en couverture du numéro.

[19] Ibid., p. 98.

[20] Rappelons que le 1er numéro du mensuel paraît en avril 1992.

[21] Les Inrockuptibles n°32, Novembre-décembre 1991, Lucien est mon ami de C. Fevret, p. 84 à 86, p. 84.

[22] À ce titre Christian Fevret est le commissaire de la prochaine exposition au Philarmonique de Paris consacrée au Velvet Underground qui doit se tenir en février 2016.

[23] Ibid., p. 84.

[24] Les Inrockuptibles n°53, février 1994, entretien de L. Narlian avec A tribe Called Quest, p. 54 à 57, p. 56.

[25] Les Inrockuptibles n°34, Mars-Avril 1994, Et ta Sœur ? d’E. Tellier, p. 34 à 38.

[26] Les Inrockuptibles n°51, Décembre 1993, Soul Populaire d’E. Tellier, p. 64 à 70.

[27] Les Inrockuptibles n°57, Juin 1994, NAS, la voix des jeunes déshérités newyorkais de L. Narlian, p. 54-57.

[28] Les Inrockuptibles n°59, septembre 1994, p. 64 à 66.

[29] Leur titre Revolution est une des pièces maitresses de la bande originale du film Malcolm X de Spike Lee.

[30] Les Inrockuptibles n°39, Mars 1992, Peach au sirop de S. Davet, p. 67 à 68.

[31] Les Inrockuptibles n°45, Avril 93, On dirait le sud d’E. Tellier, p. 22 à 26.

[32] Les Inrockuptibles n°57, Juin 1994, p 61 à 66.

[33] Les Inrockuptibles n°54, Mars 1994, p. 32 à 37.

[34] Les Inrockuptibles n°62, hiver 1995 (numéro double), p. 81 à 82.

[35] Les Inrockuptibles n°57, juin 1994, Nas, la voix newyorkaise des jeunes déshérités de L. Narlian, p. 54 à 57, p.56.

[36] Les Inrockuptibles n° 51, Décembre 1993, Soul populaire d’E. Tellier, p. 64-70, p. 68.

[37] Maya Angelou, grande figure féminine des droits civiques lit un de ces poèmes lors de cette cérémonie datée du 20 janvier 1993. Intitulé On the pulse of Morning, on peut revoir ce moment en vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=59xGmHzxtZ4

[38] N. Bacharan, Les noirs américains, des champs de coton à la maison blanche, Paris, éditions Perrin, 2010, p. 416.

[39] Les Inrockuptibles n°52, janvier 1994, p. 62-63, p. 62.

[40] N. Bacharan, Les noirs américains, des champs de coton à la maison blanche, Paris, éditions Perrin, 2010, p. 400.

[41] Les travaux de Romain Huret sur la pauvreté aux Etats-Unis opèrent la distinction entre les deserving poor auquel on viendra en aide car ils le méritent (ce sont les accidentés, les malades par exemple), et les undeserving poor qui entretiennent leur pauvreté par vice (ce sont les drogués, les alcooliques). Ce classement hérité de l’époque victorienne est encore opératoire à la fin du XXème siècle.

[42] L’affirmative action ou discrimination positive est une politique qui permet aux minorités discriminées de bénéficier de mesures compensatoires (places réservées à l’université, budgets supplémentaires) afin de compenser le déséquilibre issu des mécanismes sociaux qui leurs sont défavorables.

[43] Le busing est une politique spécifique relative aux transports scolaires permettant d’injecter de la mixité dans des écoles où elle fait défaut.

[44] A la fin des années 80 et début des années 90 plusieurs décès occasionnés par des tensions entre communautés d’origines différentes dans les grandes agglomérations étatsuniennes défraient la chronique. En 1986, 3 Afro-américains sont agressés sur la plage d’Howard Beach et l’un d’entre eux décède. Fin août 1989, Yusef Hawkins est tué dans Brooklyn par l’un des membres d’un groupe de 30 jeunes blancs armés de revolvers et bates de base-ball qui lui tirent dans le dos croyant qu’il tente de sésuire une jeune fille blanche du quartier.

[45] S’exprimant hors micro devant un journaliste du Washington Post, J. Jackson parle de New York comme de «hymietown » ce qui se traduit par « ville des youpins ». Ses propos se sont ensuite ébruités.

[46] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.55.

[47] Les Inrockuptibles n°32, décembre 1991, Lucien est mon ami de C. Fevret, p. 84 à 86, p. 84.

[48] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.56.

[49] Ibid., p. 59.

[50] Les Inrockuptibles n°34, Mars-Avril 1994, Et ta Sœur ? d’E. Tellier, p. 34 à 38, p.38

[51] Les Inrockuptibles n°57, juin 1994, Nas, la voix newyorkaise des jeunes déshérités de L. Narlian, p. 54 à 57, p.56.

[52] Les Inrockuptibles n°45, avril 1993, On dirait le Sud d’E. Tellier, p. 22 à 26, p. 25.

[53] Les Inrockuptibles n°34, mars 1992, Et ta sœur ? d’E. Tellier, p.34 à 38, p. 37.

[54] Ibid., p.38.

[55] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.58.

[56] Ibid., p. 59.

[57] Les Inrockuptibles n°45, avril 1993, On dirait le Sud d’E. Tellier, p. 22 à 26, p. 25.

[58] Ibid., p. 26.

[59] Les Inrockuptibles n°47, juin 1993, All that Jazz de M Aïssaoui et S. Kaganski, p. 50 à 58, p.55.

[60] Ibid., p. 54.