Archives par étiquette : bornes chronologiques

Bohemian Factory

Les Inrockuptibles #5, tiré à part, New order, février mars 1987

J’ai ouvert ce carnet afin, notamment, de rendre compte de l’avancée de mes recherches lorsque j’ai commencé à travailler sur l’histoire des Inrockuptibles sous la direction de Pascale Goetschel en vue de la rédaction d’un mémoire de master 2. Celui-ci a été soutenu en septembre 2016. Aujourd’hui, au début de ma 3eme année de doctorat, bien des choses se sont reconfigurées. Par conséquent, je pressens qu’il est temps pour la Factory d’entamer une seconde vie.

Cette intuition s’est muée en évidence sous l’effet conjugué de différents facteurs. Je commencerai par ce qui fait la saveur de la recherche, c’est à dire la traque, la collecte, et la sélection des sources. Cette quête discrète et chronophage a, en deux ans, considérablement élargi la taille et enrichi la composition de mon corpus : elle a donc été plutôt féconde. Le suivi de mes travaux par ma directrice de recherche, d’une part, la mise en place d’un comité de suivi de thèse, d’autre part, ont, à leur tour, fait surgir de nouvelles questions. Si elles ne sont pas toutes tranchées à l’heure actuelle, loin s’en faut, celles qui le sont ont fait bouger les contours du projet initialement défini. Entre les deux, il y a mon propre cheminement et les glissements progressifs de mon regard vis à vis de mon objet d’étude, les choix que je dois opérer et justifier, ceux qui restent en suspends. 

En reprise d’études et passablement rouillée dans mes pratiques de chercheuse abandonnées au profit de l’enseignement dans le secondaire, j’ai rédigé mon mémoire de M2 avec un corpus assez réduit. Pour l’essentiel il était était composé de numéros courants du titre de presse Les Inrockuptibles, de numéros spéciaux et hors collections, de quelques entretiens effectués auprès de différentes actrices et acteurs de l’histoire des Inrocks, certain.es ayant eu également la gentillesse de me confier de petits trésors issus de leurs archives privées. C’est par l’entremise d’un collègue chercheur que je me mets à explorer de nouveaux fonds à l’automne 2016 : il m’a généreusement indiqué la présence d’archives susceptibles de m’intéresser à Pierrifitte- sur-Seine. Une partie d’entre elles concerne les politiques culturelles des années quatre-vingt finissantes et de la décennie suivante,qui portent alors une attention particulière aux musiques amplifiées. Peu après, depuis la “salle” des inventaires virtuels des archives nationales, je découvre un fond conséquent à dépouiller qui m’ouvre les portes de l’histoire radiophonique des Inrocks. Il contient notamment les conducteurs, si riches en émotions, des émissions de Bernard Lenoir auxquels s’ajoutent des documents en lien avec les captations du festival inauguré à l’automne 1988. Il y a aussi beaucoup de dossiers sur les mythiques Black Sessions, adaptations françaises des Peel Sessions de la BBC,  accompagnés de missives d’auditrices et d’auditeurs qui m’ouvrent des perspectives pour étudier la réception des Inrocks. Avec quelques entretiens de plus en poche, n’y croyant pas beaucoup, j’explore aussi les fonds de l’Inathèque qui m’apportent d’intéressants compléments.  A cela s’ajoute encore un gisement issu de la Presse Quotidienne Régionale.

Cahier technique d’enregistrement du 
festival des Inrocks de 1997 pour les équipes de France Inter.

Dans les méandres des archives aux couleurs, goûts et sons de plus en plus éclectiques,  mon objet d’étude tel que mon corpus le façonne  s’affirme de plus en plus dans sa dimension pluri-médiatique. En effet, Les Inrocks ont multiplié les médiations, mobilisant d’importants réseaux pour mieux imprimer leur marque  sur la vie culturelle de la fin du XXè siècle. A l’issu de ces dépouillements,  les bornes chronologiques de mon sujet restent inchangées. En amont, 1986, date de mise en vente du premier numéro des Inrocks, et, en aval, 1998 lorsque le festival à dix ans. Entre les deux, il y a tous les rythmes de publication du titre de presse, les développements du festival dans le temps et l’espace, un renouvellement des réseaux ou de la rédaction significatifs. Je peux aussi dégager des évolutions relatives aux productions culturelles suivies par les différents Inrocks des musiques, au cinéma, et à la littérature. Je commence à entrevoir les linéaments qui structurent leurs univers, comment les uns irriguent les autres, comment s’opère la pollinisation des genres musicaux dans les différentes médiations mises en place. J’engrange enfin de quoi réfléchir aux réceptions, du côté des autres médias qui se positionnent vis à vis d’eux  (ceux qui en parlent, ceux qui s’en inspirent, ceux qui s’en distinguent), le lectorat ou l’auditoire etc. Le moment de penser à un plan est arrivé….

Ma directrice de thèse me propose logiquement d’y réfléchir au début de l’été. Les deux membres de mon comité de suivi apposent, elles aussi, un regard expert sur l’avancée de mes travaux.  De mon côté, prise dans la routine confortable et rassurante des dépouillements, je peine dans l’exercice. Une des raisons en est qu’à formuler hypothèses et problématiques, j’ai l’impression d’effectuer une sorte de mise à jour insatisfaisante (car redondante) du M2. En effet, les approches choisies à l’époque corsètent encore trop mes réflexions ;  cela me saute aux yeux dès que je me mets à gribouiller sur un projet de plan. Dès lors, comment repenser – voire éviter – le triptyque production, contenus, réception ? Simplifier l’intitulé de mon sujet serait-il une solution ?  Quelle coloration et inflexions donner à son traitement ? Une approche clairement centrée sur l’histoire des médias  est-elle pertinente ? Une autre, qui me séduit beaucoup plus, ferait des Inrockuptibles toutes médiations confondues, et en particulier de ce qui les a façonnés, la musique, une clé de lecture, un observatoire des évolutions de nos sociétés. Dans les discussions parfois déstabilisantes avec celles et ceux qui observent les avancées de mon travail, je réalise à quel point je suis attachée à cet aspect des choses : l’univers musical des Inrocks. Je me méfie toutefois de mes tocades, consciente qu’étant moi-même, un produit de leurs différentes médiations, je pourrais être victime – comme d’autres  lectrices et lecteurs, auditrices et auditeurs, spectatrices et spectateurs dont j’ai pu recueillir les impressions – de ce phénomène que j’ai fini par appeler l’inrockstalgie. Ce ressenti patiné de “c’était mieux avant. Rarement satisfaisant, de surcroît fort peu en adéquation avec l’esprit des Inrocks. Cela ressemble fort à un piège.

Consigner mes questionnements sur le carnet à la faveur de ces pauses réflexives m’aide à énoncer et hiérarchiser les priorités. Ce que je veux explorer, et, ce pour quoi je dispose de matériau c’est véritablement la fabrique des médiations afin de pouvoir décrire ce qu’elles ont produit dans l’époque où elles se sont déployées. Comment elles se sont articulées les unes avec les autres, comment elles ont fait bouger les lignes du traitement des musiques amplifiées dans la presse spécialisée. Ensuite, partant de cette fabrique, analyser les choix opérés par les actrices et acteurs de la revue du coté de la musique, pour les éditions papiers (numéros courants et hors collection, voire tués à part),  le festival et  la radio. Dans quelles références ou histoire des musiques amplifiées s’inscrivent les Inrocks,  quelles valeurs, imaginaires et représentations transcrivent-ils ? Comment ont-ils servi d’hôtes à de nouveaux contenus qui, mis en cohérence, ont permis aux Inrockuptibles de devenir un marqueur culturel – voire une marque – de la société de la fin du XXè siècle.  Cela posé, j’aimerais identifier à qui s’adresse ce marqueur, ce qu’il prescrit comme pratiques culturelles  afin d’opérer un retour vers l’histoire sociale des musiques amplifiées que l’on a longtemps associées aux jeunes, ce qui ne me semble plus être exclusivement le cas ici.

Reste cette date de 1998. Comment la justifier autrement que par sa capacité à embrasser toutes les médiations. La question des bornes chronologiques est fondamentale dans la mesure où elle détermine la taille de mon corpus et les modalités de son traitement. Les Inrockuptibles sont devenus un hebdomadaire en mars 1995, le titre a connu par la suite des modifications successives (rédaction, maquette, prolongements en ligne etc.) sans que l’ADN initial ne soit révolutionné.  Certes, m’arrêter en 1998 me préserve d’un dépouillement pléthorique des numéros de l’hebdomadaire. Mais cette justification n’est pas tenable. Par ailleurs, du côté des équilibres économiques bien des choses se jouent que je me vois mal ignorer. En 2003, le titre de presse passe sa première année sans perdre de l’argent : la récompense d’un long cheminement pour un magazine né dans un format qui s’approche du fanzine. Toutefois,  les mutations du monde médiatique et culturel ont tôt fait de me conduire au delà de cette date. A l’été 2009  les éditions indépendantes  sont rachetées par le banquier d’affaire Mathieu Pigasse qui, depuis, s’est constitué un véritable empire dans le secteur de la musique et des médiations culturelles (des Inrocks, à Rock en Seine, il s’intéresse aussi à Rough Trade). D’abord présentée comme une opportunité de donner un nouveau souffle au titre de presse, cette opération commerciale dont je ne connais que la surface, a provoqué très rapidement le départ de Frederic Allary, alors directeur général de la maison d’édition, et de Christian Fevret, fondateur du titre et directeur de la rédaction. Il annonce en effet qu’il quitte les  Inrocks en mars 2010. Il apparait comme directeur de la publication jusqu’en septembre de cette année là cependant que B. Zekri prend sa succession sur le poste jusqu’à ce que la transition soit pérenne. Nous y voilà, Mars 2010 sera mon nouvel horizon : c’est la seule façon de boucler la boucle. 

Dans les pages Ecrans&Médias de Libération du 16 mars 2010, p. 33

Etrangement c’est au moment où cette question se résout que les derniers membres historiques (pas forcément fondateurs mais présents au moins aux débuts du bimestriel) quittent la rédaction les uns après les autres. En effet, Jean-Marie Durand, puis Serge Kaganski laissent d’abord Jean-Daniel Beauvallet et Renaud Monfourny seuls pour garder la vieille maison. Christophe Conte, d’une autre génération, est également parti récemment. Le 32ème festival des Inrocks qui se tient ses jours ci à la Gaité Lyrique est le dernier de Jean-Daniel Beauvallet qui à son tour quitte une expérience éditoriale qu’il a façonnée depuis le début avec sa technique si particulière de la mouche sur le mur (1). De mon côté, forte de l’arrasement de ces obstacles (mais consciente que d’autres en découlent et ne manqueront pas de surgir), je suis retournée à mes dépouillements dans l’ambiance feutrée des bibliothèques pour constituer une échantillon des numéros hebdomadaires de 1995 à 2010.

Inrocks#240 avril-mai 2000

J’ai commencé par l’an 2000, peut-être inconsciemment poussée par une dynamique de nouveau départ, ne gardant qu’un numéro par mois de cette année dont l’aube devait nous plonger dans un gigantesque chaos informatique. Alors que je ne lisais plus qu’épisodiquement les Inrocks à ce moment là, j’y découvre presque 20 ans plus tard des contenus très stimulants pour poursuivre ;  parfois ils prennent la forme d’un clin d’oeil espiègle, parfois d’un vrai signe d’encouragement. Quelques exemples seront plus éloquents.  L’année  est scandée par trois importants dossiers : le premier, d’une quarantaine de pages, est publié dans le n° 240 d’avril-mai 2000. Il  a pour thème Rock et Littérature et me conforte dans l’idée que le traitement de la musique dans le titre de presse a ouvert la voie à  celui d’autres productions culturelles. Au fil des années s’est alors élaboré un  univers culturel Inrockuptible identifiable. A posteriori, cet univers s’est enrichi  de composantes, certaines quasi mythiques propres à d’autres titres de la presse musicale nationale voire internationale auxquelles les Inrocks ne s’interessaient pas jusque là. Dans le dossier Rock et Littérature – dont le titre est une citation du légendaire rock critique de Rock and Folk, Y. Adrien, Je chante le verbe électrique – on en trouve un exemple. Pour l’occasion le magazine a décroché un interview d’un personnage aussi rare qu’atypique, fort éloigné de leur univers. Les deux autres dossiers occupent les  mois d’été durant lesquels paraissent souvent des numéros doubles : mi-juillet les Inrocks s’intéressent aux rapports qualifiés d’incestueux entre la soul et le rap, genre musical désormais totalement acclimaté aux contenus éditoriaux du titre (alors qu’il  l’est bien moins dans les autres médiations). En août, dans le substantiel dossier consacré aux Adolescences, et titré Smell Like Teen Spirit, on croise l’icone pop-punk Elli Medeiros livrant ses souvenirs en forme de Polaroïds, un reportage sur la sous culture skate au prisme des fanzines, un article sur une autre icône de la pop culture Britney Spears en voie d’encanaillement (donc plus respectable). Le dossier pave une voie royale a un objet taillé pour la revue : adaptation d’un roman de G. Eugenides, mis en musique par le groupe phare de la French touch Air, réalisé par S. Coppola ; le film Virgin Suicides qui s’apprête à débouler  sur les écrans français fin septembre. Il me semble qu’une ligne structurante de l’hebdomadaire s’affirme. Une quête du social au prisme des productions culturelles, ce qu’elles disent de leurs époques, de leurs auteur.es.  Dans ce même numéro estival, je trouve un compte rendu du livre de Florence Tamagne L’histoire de l’homosexualité en Europe  qualifié d’ouvrage foisonnant et nécessaire. Ce sera mon clin d’oeil espiègle : en 2014,  alors que je fréquente depuis peu le séminaire d’histoire sociale du rock qu’elle anime avec A. Baubérot, c’est la même Florence Tamagne qui me propose deux pistes de recherche pour un master 2 : la première était B. Lenoir, la seconde était les Inrocks. Quelques années plus tard, les archives me conduisent à orchestrer un travail sur les deux. 

Les Inrocks #252 du 1er au 20 aout 2000

Alors que le biopic sur Freddy Mercury, Bohemian Rhapsody, redonne vie à une icône pop rock et gay dans les salles obscures, je veux essayer de ne pas perdre de vue que la culture, dans ses productions et ses médiations notamment, est un fait social. Le succès de Queen, alliage assez improbable entre rock, pop et opéra, était initialement un pari incertain. Réussi, il donna une nouvelle impulsion à la trajectoire du groupe. Alors, peut-être que ces nouvelles options, encore incertaines et hésitantes auront aussi un effet dynamisant sur ce carnet et, au delà, sur mes recherches. 

(1) C’est une expression qu’il emploie souvent pour qualifier sa technique d’interview de Bowie au dernier groupe découvert chez un disquaire mancunien. Il me l’a encore rappelé ce mercredi 21 novembre alors que nous faisions un entretien ensemble sur le site de la Gaieté Lyrique, le lieu “couteau suisse” qui accueille le festival depuis l’an denier dans son format très renouvelé et exclusivement parisien. 


Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.