Les ailes du papillon : les Inrocks au rythme hebdo

InrockH_8Once upon a time …

Pour qui veut conter la naissance des Inrockuptibles en mars 1986, s’extraire du storytelling angélique n’est pas toujours chose facile. Au mitan des années 90 et jusqu’aux dix ans du festival en 1998, la saga des Inrocks restituée par la presse ou par ses protagonistes s’apparente – parfois à juste titre d’ailleurs – à un conte de fée. Les publications commémoratives et « compilationnelles » des Inrockuptibles, contiennent des écrits qui entretiennent ce déroulé mythique de la fondation et de l’évolution de la revue. À titre d’exemple voici un extrait de l’éditorial du volume Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission[1] signé Bernard Zekri. Celui-ci n’est pas anodin, car Bernard Zekri n’appartient pas à l’équipe historique des Inrockuptibles, mais bien à celle qui, sous la houlette de Matthieu Pigasse qui a racheté le titre en 2009, provoquant l’année suivante le départ de Christian Fevret. En dépit de ces divergences historiques, on lira dans cet extrait un récit qui s’approprie totalement celui livré par la 1ère génération de « journalistes »[2] du magazine :

«Voici un groupe de très jeunes gens qui, au début des années 80, se retrouvent autour d’une petite radio, CVS Versailles. Fanatiques de rock, ils veulent rencontrer les groupes qui les font rêver, les découvrir en profondeur, prendre au sérieux cette musique que méprisent encore les médias institutionnels. Ils passent de la radio à un fanzine, du fanzine à un bimestriel, du bimestriel à un mensuel. C’est une revue, c’est une œuvre, ce n’est pas encore un journal. Cela le deviendra sous la forme d’un hebdomadaire. »

Ici, les rôles principaux sont tenus par de jeunes étudiants de la banlieue ouest de Paris passionnés de pop anglaise, qui, pour tromper leur ennui, animent des émissions sur la bande FM, récemment affranchie du monopole étatique par le gouvernement socialiste arrivé au pouvoir en 1981. Dans cet espace radiophonique où s’épanouissent anciennes radios pirates et nouvelles radios libres, Christian Fevret peut à loisir prendre le contrepied de la presse musicale d’alors largement inféodée à l’industrie du disque, aux intérêts mercantiles et publicitaires. Pourquoi ne pas prolonger l’émission de radio par un magazine ? Il semble que l’idée soit déjà présente. Avec Arnaud Deverre, Serge Kaganski et Bruno Gaston, ils seront les Eliott Ness de la presse musicale rock, ils seront les Inrockuptibles. C’est Jean-Marie Durand, cousin de Christian Fevret qui, en un trait d’esprit fulgurant, invente le terme.

Le vent de liberté qui a soufflé sur la bande FM disparait rapidement[3]. Cette première partie des années 80 est quand même riche de possibilités. Dans l’espace public, les cartes attribuant les rôles de chacun sont largement rebattues. Par exemple, Bernard Tapie, star montante du moment, évolue à la fois dans la sphère économique et médiatique, celle du politique ne lui est pas inaccessible. A la télévision, il se présente sans être toujours contredit, comme un modèle de réussite entrepreneuriale alors que la mise en scène de ses apparitions télévisuelles le hisse au rang de star du cinématographe ou de la musique. Pour attester de ce mélange des genres, il enregistre en 1985 un 45 tours dont le titre, Réussir sa vie, ne laisse pas d’équivoque. Yves Montand, longtemps engagé auprès du Parti Communiste, investit également le petit écran. En 1984, il exhorte les français à ne pas devenir des assistés : Vive la Crise ! clame-t-il en écho au numéro spécial du quotidien Libération, que chacun prenne des initiatives ! En France, il y a alors plus de 2 millions de chômeurs. Les prés carrés professionnels, politiques, médiatiques et artistiques traditionnels sont bousculés, les frontières deviennent poreuses ou s’affaissent visiblement.

Les amateurs de rock naviguent aussi en eaux troubles. Certes, ils peuvent laisser libre cours à leurs envies et leur créativité en faisant fructifier l’héritage punk du Do It Yourself  : le fanzine, ce moyen peu coûteux à la portée du plus grand nombre de pratiquer un journalisme amateur et subjectif est bien présent dans le monde de la musique pop-rock contribuant vraisemblablement à lui éviter la sclérose. En effet, dans le même temps, les médias dominants (presse écrite, télé, radios) se montrent, en ces temps d’incertitudes économiques, assez frileux face aux nouveautés et misent davantage sur le clinquant et le rentable : la sulfureuse Madonna et les Rolling Stones, valeurs sûres du rock, sont préférés aux jeunes pousses ou aux artistes plus audacieux.

C’est dans ce paysage en mutation que naissent les Inrockuptibles. Fort d’une modeste expérience du journalisme (en radio libre sur Canal Versailles Steréo ou en stage d’été à Libération, ce qui est utile pour acquérir les rudiments nécessaires à la fabrication d’un journal), C. Fevret, accompagné de quelques comparses peut se lancer.

Pas de MP3, le CD démarre tout juste sa carrière ; pas d’internet mais une grosse boîte beige qu’on appelle un minitel ; une 4ème chaine de télé payante encore toute jeune – Canal Plus nait en 1984 – et aucun tunnel sous la Manche pour favoriser les circulations musicales venues d’Angleterre. Le pari est-il pour autant mal engagé ? Rien n’est moins sûr car dans le contexte présent, il n’y a pas que des freins. Ainsi, Jack Lang, dont le ministère de la culture est doté depuis 1982 d’un budget qui dépasse les 1% des fonds alloués à l’ensemble des dépenses de l’Etat décrète-t-il tous les 21 juin à partir de cette même année « fête de la musique ». Une partie de sa politique consiste, en outre, à élargir son champ d’intervention en direction des arts jusque là qualifiés de mineurs : parmi eux la chanson française ou encore le rock.

Lorsqu’en mars 1986, Christian Fevret, Arnaud Deverre, Bruno Gaston et Serge Kaganski élaborent les premières pages du numéro 1 des Inrockuptibles, la table lumineuse n’est pas leur seul appui. Ils disposent, comme on le voit, d’une assise qui permet à leurs envies, leurs aspirations, leurs projets – mettre en avant les groupes de rock qui les fascinent, penser et proposer une autre façon de parler du rock dans la presse française – d’être envisageables. 4 numéros plus tard, les exemplaires des Inrockuptibles livrés en scooter dans quelques kiosques et disquaires parisiens et financés par les grands-mères des étudiants sont distribués par les NMPP, signe que le projet avance. En 1990, alors que la revue paraît désormais tous les deux mois, elle possède une vraie structure éditoriale : un siège, rue d’Alésia, une maison d’édition contrôlée par les fondateurs du magazine, les Éditions Indépendantes[4]. Des 3000 exemplaires tirés en mars 1986, on est passé à 78 000 unités. L’équipe de rédaction s’est renforcée (une de premières recrues qui imprime sa marque anglophile au magazine étant J.-D. Beauvallet qui intègre l’équipe au n°5) et les formes d’écriture, originellement limitées aux Interviews et chroniques de disques se sont enrichies et diversifiées.

Les Inrockuptibles se sont taillé une place au soleil, ont investi leur terrain de jeu, celui d’une pop anglaise pointue et indépendante, vers laquelle on se tourne avec empathie pour réaliser des entretiens intimistes, sérieux et cérébraux. Les chiffres de vente de leurs concurrents directs Best et Rock n’ Folk[5] suivent la courbe inverse des leurs. Serge Kaganski ajoute un important volet cinématographique. Les cahiers du cinéma ont toujours constitué une référence des fondateurs de la revue, et dès les premiers numéros Lynch et Jarmush ont les honneurs du magazine. Il acquiert aussi une maquette stable signée Michel Amzallag. Elle sert d’écrin aux photos noir et blanc d’Eric Mulet et Renaud Montfourny, les deux photographes attitrés du magazine dont les partis pris de prises de vue – in situ plutôt qu’en studio ou issues de campagnes promotionnelles – entrent en cohérence avec le projet éditorial et s’opposent aux choix de la presse rock institutionnelle. Produit de trentenaires, les Inrockuptibles ont à ce moment là, un lectorat essentiellement lycéen, étudiant et provincial au ¾.[6] La success story fascine autant qu’elle surprend. On la chronique dans la presse, on en prend acte, on attend la suite.

Entracte

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Décembre 1994 : la parution des Inrockuptibles est suspendue pour 3 mois. La mue du magazine est en cours. Un papillon neuf sort de sa chrysalide en mars 1995[7]. L’ancienne revue, publiée au rythme mensuel depuis 1992, fait son aggiornamento. Dans la forme tout d’abord : remaquétée par Claude Maggiori[8], les couleurs sont désormais plus présentes. Elles rythment la mise en page – chaque rubrique en possède une – et s’appliquent aux photos intérieures. Les grandes séquences ne sont plus classées en Interviews & chroniques mais en musique[9], cinéma, livres etc… Les formes d’écriture y varient considérablement : les longs entretiens accompagnés des photos de Mulet ou Montfourny constituent toujours l’ossature de la revue. Serge Kaganski, membre historique de la rédaction qui s’apprête à prendre en main les pages cinéma de la nouvelle formule dit qu’elle :

« … garde en son ADN des traces vivaces de ses espoirs et de son esprit originels, qu’on le nomme irrévérence, goût de la nouveauté et du mouvement, cœur rock esprit pop… »[10]

S’y ajoutent, entre autres, les billets d’humeur d’A. Viviant, un courrier des lecteurs (baptisé Ping-Pong), des pages de brèves etc. Diffusée à 40 000 exemplaires, la nouvelle formule s’écoule dans les 1ers mois à 20 000 unités en moyenne en kiosque et compte 17 000 abonnés[11]. D’une centaine de pages, on passe à quelques 80 pages largement entrecoupées d’encarts publicitaires. L’équipe de rédaction est renforcée, doublée en nombre, les annonceurs jusqu’alors issus du monde de la musique se diversifient[12] le capital des Éditions Indépendantes toujours contrôlé par la rédaction est abondé : Grasset par son représentant J-C Fasquelle, Agnès B. ainsi que BNP Développement ont versé plusieurs millions de francs dans le nouveau projet.

Les Inrockuptibles nouvelle génération rénovent le fond et la forme. C’est un projet éditorial sensiblement différent de celui pensé il y a presque 10 ans qui unissait la ferveur du fanzine et à l’épure et l’exigence des Cahiers du cinéma. Le regard porte plus vers Télérama – référence isolée dans la presse française au rayon magazine culturel généraliste – mais avec un strabisme divergent prononcé.

Pourquoi changer une formule qui marche ? Pourquoi prendre le risque de déstabiliser son lectorat ? Pourquoi ne pas laisser se poursuivre encore, à son rythme, ce conte de fée de la petite revue musicale rock intransigeante, cérébrale voire austère qui a défendu bec et ongles des artistes alternatifs au mainstream de MTV et du top 50, et popularisé en France les Smiths, Nick Cave, Echo & the Bunnymen et Pulp ? Il serait périlleux et réducteur de n’entendre que le rédacteur en chef et fondateur du magazine pour expliquer cette mue. Un faisceau de raisons entremêlées doit être évoqué.

Mais commençons tout de même le point de vue du fondateur. Christian Fevret, et d’autres acteurs avec lui, parle d’une volonté de ne pas s’enkyster, de ne pas se reposer sur ses lauriers, en quelque sorte. Finalement si le mensuel est relativement jeune, la formule Inrockuptibles dans ses grandes lignes remonte à la fin des années 80. L’équipe est devenue trentenaire, elle se sent peut-être plus légitime à donner son avis, et livrer un regard décomplexé sur le monde. Christian Fevret parle de ce positionnement plus mature quand il affirme que la culture n’est plus un savoir mais une manière d’appréhender le monde. Il décrit ainsi le choix opéré par la rédaction du magazine, non sans discussions passées et à venir, de se colleter au quotidien, ou encore d’être moins spectateurs et plus acteurs, [] que le journal soit moins figé, qu’il y ait plus de débats d’idée, de contradictions voire de polémiques[13].

Avec la maturité vient la légitimité, au moins ressentie, mais aussi une certaine lucidité, peut-être même un certain désenchantement. Lors de son lancement c’est la première cohabitation du premier septennat de François Mitterrand. La naissance des Inrockuptibles s’apparente politiquement, socialement et sociologiquement à un rendez-vous manqué : alors que le fanzine est fabriqué par des étudiants, qui plus est en droit et en économie, qu’il s’adresse aussi à des étudiants, il passe totalement à côté de ce qui mobilise alors une partie conséquente de son lectorat : la réforme des universités proposée par le ministre Alain Devaquet. Or cette réforme marque pour les jeunes qui s’y opposent, milliers de lycéens et d’étudiants qui s’emparent de la rue à l’hiver 1986 pour signifier leurs inquiétudes et mécontentement, une étape, un passage vers le politique même s’il n’est ni unanime, ni univoque[14]. Il se trouve qu’au plus fort de cette protestation, il émane des rues de Paris comme un parfum de guerre d’Algérie. Charles Pasqua, Ministre de l’Intérieur, fait donner du peloton voltigeur de motocyclistes contre les manifestants et contre les passants. Le fantôme de Charonne vient hanter la rue Monsieur le Prince où Malik Oussékine est frappé à mort. La droite au pouvoir est en difficulté face à la jeunesse. Les éditoriaux de L. Pauwels dans le Figaro Magazine qui l’a dite atteinte de  Sida mental  et récrimine les enfants du rock débile, les béats de Coluche et de Renaud, ahuris par les saturnales de Touche pas à mon pote n’arrangent rien[15]. Le parti socialiste est en embuscade pour cueillir les fruits murs de l’épisode. Hors-sujet, trop verts ou pas assez légitimes, les Inrockuptibles ne donnent aucun écho à ces évènements qui touchent pourtant leur génération et leurs lecteurs. François Mitterrand est réélu en 1988. Il doit faire face à une deuxième cohabitation avec une majorité parlementaire et un gouvernement de droite dirigé par Edouard Balladur en mars 1993.

 

2ème génération

 

Rétrospectivement, voici comment Christian Fevret retrace le parcours et le glissement vers le politique des Inrockuptibles en marche vers sa formule hebdomadaire :

« On est des produits de la fin des années 80, de la fin des idéologies. On a vu la gauche de Mitterrand commencer à sentir mauvais. C’était comme une trahison. Il y a toujours eu des clans aux Inrocks : des libertaires pas totalement cramés du bulbe, des sociaux-démocrates… La politique au sens noble du terme nous intéressait, mais comme on se cherchait encore des références, on appliquait à la société le même traitement qu’au rock : on préfère les outsiders, les perdants – même si on ne peut pas qualifier ainsi un penseur aussi fondamental que Pierre Bourdieu. L’exemple le plus célèbre, c’est quand on fait un entretien avec Michel Rocard. »[16]

Ne sautons toutefois pas trop vite les étapes. La mémoire des individus est souvent capricieuse, elle restitue les moments forts – conflits ou épisodes plus heureux – et se mêle souvent à la mémoire collective, reconstruite a posteriori, le cas échéant. Avant l’exemple le plus célèbre qui est dans le n°8 de la formule hebdomadaire[17], le dépouillement des numéros antérieurs montre que le virage est déjà pris et ce pour une raison simple. Le passage à l’hebdomadaire est concomitant de la campagne pour l’élection présidentielle. Par conséquent, à partir du n°5 daté du 12 au 18 avril 1995, Michka Assayas[18], que l’on connaît bien davantage pour ses écrits sur le rock, publie chaque semaine une double page dans laquelle il relate, non sans quelques formules irrévérencieuses, un déplacement de campagne d’un des candidats. Il suit d’abord Philippe de Villiers en Picardie : il qualifie le candidat, de jack lang en sabots et costume folklorique[19] ! Dans le numéro suivant pour cette Tranche de campagne dans laquelle M. Assayas prend le pouls des candidats et de leurs tournées[20], c’est au tour d’E. Balladur, en déplacement à Clermont Ferrand, d’être le centre d’intérêt du journaliste. Là encore, son compte-rendu est décoiffant. Il débute par ces quelques lignes :

« Qu’il voyage en avion ou en autocar, Balladur s’installe toujours à la même place : au 1er rang et seul … Rien ne doit perturber la solitude du roi dont toute l’essence de la dignité est contenue dans la parfaite immobilité.[21] »

Puis Assayas s’attarde sur le directeur de campagne du candidat, un certain Nicolas Sarkozy, dont il perçoit immédiatement la capacité à emballer le rythme de la journée :

« Sarkozy ouvre le meeting et chauffe la salle. Hélas, il suffit que Balladur parle di minutes pour que l’excitation retombe. Les supporters ont beau applaudir, sortir leurs trompes, le candidat est mal à l’aise. … Au bout de trois quarts d’heure c’est fini.[22] »

La suivante, publiée dans le n°7 des Inrockuptibles, suit Lionel Jospin, candidat du Parti Socialiste, en déplacement dans l’Aisne. Bien que livrée en plein entre-deux tours[23], cette nouvelle tranche de campagne s’est déroulée à une semaine du premier scrutin. Le ton est tout autre, ce qui n’est pas forcément pour surprendre le lectorat de l’hebdomadaire dont la sensibilité, comme l’a rappelé Christian Fevret, est ancrée à gauche. Ainsi, M. Assayas note dès le début de son article que :

« Jospin a beau faire campagne il bosse. La  « table de négociation » semble d’ailleurs être son milieu naturel. » [24]

Le portrait fait du candidat est clairement celui d’un héritier de la tradition politique socialiste, proche du monde ouvrier, de ses luttes et soucieux d’en défendre les intérêts :

« Exalté, Jospin tire le « peuple de gauche » par ses  racines : « On oublie qu’il y a une classe ouvrière dans notre pays. Après guerre, être ouvrier c’était difficile. Mais il y avait une conscience de classe, une culture populaire, magnifiée par un grand parti, des intellectuels des peintres, des chanteurs ». … Il est le seul à présenter un plan pour le logement social, à vouloir augmenter les retraites modestes, à vouloir aider les jeunes agriculteurs à s’installer, à défendre l’hôpital public… « le peuple de gauche », heureux, a entendu son évangéliste. »[25]

Cependant l’homme qui est au cœur de l’évolution de la revue, lui donnant une coloration plus politique, sans qu’elle perde son identité musicale et culturelle, n’est pas Michka Assayas, c’est Sylvain Bourmeau. Nantais, il a été étudiant à Sciences Po Paris, et a fréquenté, comme Christian Fevret, les locaux du journal Libération au milieu des années 80. Armé de solides références littéraires, et cinématographiques, il entre aux Inrockuptibles en 1995 avec cette mission d’ouvrir le magazine à des sujets plus politiques ou sociétaux. Fort de son expérience dans les rédactions du Guardian et de The Independant, Sylvain Bourmeau a aussi une solide formation en sciences sociales, en sociologie plus particulièrement. Pour les tous premiers numéros de l’hebdomadaire, et avant de développer de véritables dossiers dans ses domaines de compétence au cours des années suivantes, S. Bourmeau, rédacteur en chef adjoint, participe également au suivi de la campagne électorale. En effet, avec J.-P. Heurtin, il signe trois pages d’entretiens intitulées Misère des électeurs dans le n°6 de la revue.[26] De quoi s’agit-il ? Les deux journalistes ont interrogé

« 6 personnes choisies en fonction de leur intérêt (faible) pour la politique, de leur préférence politique (2 à droite, 1 à l’extrême droite, 2 proches du PS, et une du PC), de leur âge (entre 20 et 35 ans). Les entretiens effectués dans la semaine du 3 au 8 avril à Paris ont été réalisés en face à face et ont duré trente minutes à une heure. [27]»

Corinne, Jérôme, Orlando, Sacha, Stéphane et Valérie s’expriment sur l’élection à venir, dévoilent de façon plus ou moins hésitante ce que devrait être leur vote, ce qui le motive, tout en portant une appréciation globale sur le monde politique, appréciation désabusée pour la plupart d’entre elles/eux. La retranscription est entrecoupée de points de suspension qui montrent les incertitudes des personnes interrogées, les propos conservent à l’écrit leur forme orale – « c’est pas que ça m’emballe » dit, par exemple Stéphane – afin de rester fidèle le plus possible à la forme de l’expression des témoins. La lecture de ses entretiens n’est pas sans rappeler ce que l’on peut lire dans l’ouvrage dirigé par P. Bourdieu en 1993 La misère du monde[28]. D’une part, le titre de l’article de S. Bourmeau et J.-P. Heurtin, est un clin d’œil appuyé à celui de l’essai dirigé par le sociologue béarnais, et d’autre part, Pierre Bourdieu deviendra à dater de l’hiver 1995, un compagnon de route autant qu’une référence intellectuelle de la revue[29]. La dernière page de Misère des électeurs comporte un encart signé Alain Garrigou, professeur en sciences politiques à Pairs X Nanterre, qui décrypte pour les lecteurs des Inrockuptibles la substantifique moelle des entretiens réalisés et en tire les enseignements qui s’imposent. Ses conclusions sonnent comme un outil imparable pour déjouer la  machine à conformisation des sondages :

« Ces électeurs embarrassés pour expliquer et peut être faire leur choix électoral, qui s’avouent souvent peu intéressés par la politique (même en pleine campagne électorale), qui hésitent, coupent leurs phrases, sont-ils les mêmes que ceux dont on aligne les claires opinions dans les pourcentages impeccables des sondages ? …Par contraste on mesure d’un seul coup ce qui sépare les statistiques de réponses précodées du matériau brut des entretiens.

Ils s’y intéressent pourtant assez [à la politique] pour nourrir un entretien, citer des noms, avancer des raisons à leurs choix ou à leurs hésitations, pour faire des calculs […] En même temps, ils expriment spontanément des attentes à l’égard de la politique. […] Ils suivent d’assez près la campagne pour évaluer les chances des candidats et donc estimer l’utilité stratégique de leur propre vote. »[30]

L’ensemble des trois pages fournit à la fois un travail de sociologie qui se veut méthodique et une analyse critique qui opère une déconstruction de la vulgate fabriquée par les médias dominants selon laquelle les électeurs seraient indifférents à la politique, revenus des turpitudes et scandales qui rythment la vie de ce microcosme.

Au n°8, une étape supplémentaire est franchie. Il n’y a plus aucun doute sur la nouvelle nature du magazine qui entend bien investir le débat public et politique. Des longues heures d’entretien données par Michel Rocard à C. Fevret et S. Bourmeau, les Inrockuptibles conservent sept pages dont certaines sont accompagnées de photos de Raymond Depardon. L’ancien adversaire puis premier ministre de F. Mitterrand, auteur de la fameuse phrase sur la misère du monde[31] qui fit les gorges chaudes du monde politico-médiatique, figure, de surcroît, en couverture du magazine. D’après J.-M. Durand[32], celle-ci mettra la rédaction en ébullition. C’est en effet le seul exemple à sa connaissance, de vote à main levée, en conférence de rédaction, pour entériner le choix de la couverture.

A ce stade de l’histoire, le virage est pris. Le jeu des acteurs, leur renouvellement, les contingences économiques et l’effet du temps, qui use la revue et fait vieillir les Inrockuptibles, ont eu raison du mensuel musical et culturel.

Vraiment ? Rien n’est moins sûr. Souvenez-vous ! Où était rangé l’hebdomadaire chez votre marchand de presse … Entre le Point et L’événement du jeudi ? Que nenni. Les Inrockuptibles hebdo sont restés rangés près de Rock n’folk et Best, loin des hebdomadaires à gros tirages de la presse politique. Doit-on en conclure que leur identité de revue musicale n’a jamais été atteinte par leurs nouveaux choix éditoriaux ? Ou est-ce simplement le signe que faute d’une identité saisissable, les marchands de presse ont choisi de conforter les habitudes du lectorat et de laisser la revue, mue opérée, à l’endroit où elle se trouvait ? Difficile de répondre pour le moment, mais quelle que soit le verdict, l’équipe des Inrockuptibles peut se targuer d’avoir inventé un objet de presse aussi inédit qu’inclassable.

[1] Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, 496 p, p.21.

[2] Jusqu’à l’arrivée de Jean-Daniel Beauvallet en 1987, il n’y a pas de journalistes professionnels aux Inrockuptibles.

[3] A partir de 1982, l’émission des radios sur la bande FM est réglementée par l’attribution de fréquences afin de tenter d’ordonner le foisonnement de radios émettrices.

[4] Les premiers numéros sont publiés sous statut associatif par l’association Intra-Muros dont le siège est localisé au 11 avenue des USA, 78000, Versailles.

[5] A titre indicatif, Rock n’Folk diffuse par mois à 74 026 en 1986, mais seulement à 43244 unités en 1990, source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Rock_%26_Folk.

[6] R. Rerolle, Incorruptibles Inrockuptibles, Le Monde Campus, jeudi 10 mai 1990, p17.

[7] Signe de cette remise à zéro du compteur, la numérotation du journal repart au début. Le n°1, daté du 16 au 22 mars 1995 met en couverture Léonard Cohen.

[8] Claude Maggiori, est connu pour avoir réalisé la maquette de Libération dans les années 80.

[9] A l’intérieur de l’hebdomadaire on note qu’il y a une rubrique distincte rock, et une autre rubrique musiques.

[10] Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, 496 p, p.25.

[11] Le festival des Inrockuptibles, l’hebdomadaire veut élargir ses choix, Le Monde, mardi 7 novembre 1995.

[12] Une double page pour Levis, 3 publicités pour de l’alcool, 3 pages successives pour la Renault Twingo, 3 pour les brownies de Lu dont les visuel affichent des rockeurs, des rappeurs, des fans de métal etc. Dans un entretien avec P. Simon pour la revue Mouvements, S. Bourmeau affirme que la question des recettes publicitaires a pesé dans la mue de la revue. En effet, suite à la loi Evin règlementant la publicité sur le tabac et l’alcool en 1991, les Inrockuptibles avaient perdu une partie importante de leurs annonceurs, ce qui menaçait le fragile équilibre financier du titre.

[13] Christian Fevret : « Les Inrockuptibles sont des défricheurs », Libération, Médias, mardi 14 mars 1995.

[14] Est-il besoin de rappeler ici que nombre de leader du mouvement étudiant anti-Devaquet, comme D. Assouline, sont aujourd’hui investis d’importantes responsabilités politiques.

[15] Cité dans A. Boulay, Louis Pauwels, Figaro-ci, dérapages-là. Le fondateur du Figaro Magazine est mort hier à 76 ans, Libération Médias, 29 janvier 1997.

[16] Christian Fevret raconte ses Inrocks, entretien donné à Vox Populi, 8 mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[17] Les inrockuptibles, n°8, du 3 au 9 mai 1995.

[18] M. Assayas fut dans les années 80 naissantes journaliste à Rock n’Folk, puis à Libération. Son érudition musicale l’ont conduit à diriger le Dictionnaire du rock, œuvre de référence chez R. Laffont.

[19] Les Inrockuptibles, n°5, du 12 au 18 avril 1995, p 13.

[20] Tranche de campagne est le titre de l’éphémère double page, introduite par cette courte présentation.

[21] Les Inrockuptibles, n°6, du 19 au 25 avril 1995, p 14.

[22] Ibid., p 15

[23] Le 1er tour a lieu le 23 avril et le deuxième le 7 mai 1995.

[24] Les Inrockuptibles, n°7, du 26 au 2 mai 1995, p 14. Le candidat rencontre des représentants syndicaux du site industriel de la Thiérache concerné par un plan social. En outre, un des thèmes de campagne du candidat est l’abaissement de la durée du temps de travail hebdomadaire.

[25] Ibid, p.15.

[26] Les Inrockuptibles, n°6, du 19 au 25 avril 1995, p. 26 à 29.

[27] Ibid., p.26.

[28] Pierre Bourdieu (Dir.), La misère du monde, Paris, Seuil, 1993, 947 p.

[29] A titre d’exemples, P. Bourdieu sera un des animateurs de la mobilisation initiée et relayée par le magazine en faveur des sans-papiers concernés par l’application des lois Pasqua Debré en février 97, il interviendra aussi dans les pages des Inrockuptibles sur le mouvement des chômeurs qui débute fin 1997, et livrera en exclusivité aux Inrockuptibles n°145, daté du 1er au 7 avril 1998, des pages inédites de son livre Contre Feux à paraître dans la collection Raison D’Agir.

[30] Les Inrockuptibles, n°6, du 19 au 25 avril 1995, p. 29.

[31] Cette expression a été utilisée par M. Rocard lors de l’émission Sept sur Sept de tf1 présentée par Anne Sinclair le 14 juillet 1993. Il déclare alors à propos de l’immigration « La France ne peut pas accueillir toute la misère du monde. La part qu’elle en a, elle prend la responsabilité de la traiter la mieux possible ».

[32] J.-M. Durand, entretien avec l’auteur le 13 mai 2015.

Le vinyle des puces de Vanves et l’historien de la classe ouvrière britannique.

lifelpukIl y quelques mois de cela, une chère amie me propose de découvrir les puces de Vanves où elle a l’habitude de musarder lors de ses escapades parisiennes. Entre la vaisselle, les meubles, et les fanfreluches de toutes époques se cachent descuirosités livresques mais aussi discographiques. Les premières explorations dans les 45 tours et 33 tours disponibles ne me mènent guère plus loin que Jane Manson et Nana Mouskouri, côté femmes,  Richard Cocciante, et Johnny, se partageant le palmarès côté hommes.

Life in the European Theatre

Depuis que nous sommes passées devant un stand sous lequel un monsieur abrite quelques poules exotiques dans des cartons bruns, j’ai tendance à regarder davantage sous les étals. Subitement,  je suis arrêtée net dans mes déambulations. Mes yeux entrevoient le haut d’un vinyl 33 cm entreposé parmi d’autres à l’avant d’un carton, à l’abri des regards des flâneurs, sous un stand. Le fond de la pochette est rouge,  en lettres blanches apparaissent deux noms, The Jam puis The Clash.

Le tenant dans mes mains je découvre une compilation de 13 morceaux dont voici la liste :

1. London Calling – The Clash

2. Little Boy Soldiers – The Jam

3. I am Your Flag – The Beat

4. Man at C & A – The Specials

5. Living Through another Cuba – XTC

6. I don’t Remember – Peter Gabriel

7. Reasons to be Cheerful part 3 – Ian Dury & The Block heads

8. Grey Day – Madness

9. Psychedelic Eric – Bad Manners

10. Nuclear Device – The Stranglers

11. It’s Going To Happen – The Understones

12. All That Jazz – Echo & The Bunnymen

13. Diet – The Au Pairs

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L’album est produit par Surviving Records et distribué par le groupe WEA, valable également en cassette. Il est mis sur le marché en 1981. L’art work de la pochette figure un masque de théâtre qui se soulève laissant apparaitre une combinaison anti-radiations dotée d’un masque de protection facial. Un nuage noir obscurcit de ses volutes menaçantes le fond rougeoyant. Pour une somme raisonnable, je repars avec l’objet, satisfaite parce qu’il aligne un certain nombre de groupes dont j’apprécie les compositions.

L’assemblage musical est de l’air du temps car la totalité des titres compilés, à l’exception de celui de Bad Manners qui est peut-être une exclusivité du disque puisqu’il figure sur l’album Forging Ahead à paraître en octobre 1982, a été commercialisée entre 1979 et 1981. On y retrouve des groupes importants des scènes punk  – dont The Clash, The Stranglers – mais aussi de celles nées dans leurs cendres autour du Ska avec Madness, The Specials ou encore Bad Manners. The Au Pairs, mais aussi  The Undertones et Echo & The Bunnymen apportent, de leur côté une coloration plus pop, l’une en provenance d’Irlande et de Liverpool. S’y ajoutent les figures tutélaires de Peter Gabriel, The Jam et de l’inclassable Ian Dury.

L’écoute des deux faces n’est pas décevante, bien au contraire, c’est une compilation qui tient ses promesses, démarrant sur les chapeaux de roue avec le brûlot des Clash. Cette écoute est l’occasion de scruter plus avant la pochette pour savoir un peu de quoi il retourne : deux textes encadrent la liste des titres compilés. C’est en lisant le nom de celui qui signe le 1er d’entre eux que je réalise que je viens de mettre la main sur un objet singulier, en tous cas sur un disque qui a une histoire, qui a à voir avec l’Histoire.

Music Can Do That Better Than Programmes and Speeches 

11640508_10206295582702669_2099710523_oLe nom qui apparait au bas du premier texte est celui d’Edward Palmer Thompson, sans doute un des plus grands historiens britanniques du XXème siècle. On connait désormais bien son oeuvre en France puisque ses travaux ne cessent d’être traduits ou réédités de ce côté-ci du Channel. E.P. Thompson est en effet réputé pour son maître ouvrage The making of the English Working Class, paru Outre-Manche en 1963, traduit ici en 1968, et réédité en 2012 dans la  collection Folio Histoire chez Gallimard. On lui doit aussi Whigs and Hunters, publié en 1975 et partiellement traduit sous le titre La guerre des forêts aux éditions La Découverte en 2014.

E.P. Thompson est un historien atypique dans ses rapports à l’institution universitaire qu’il quitte avec fracas en 1971 du fait de ses engagements politiques. Partisan d’une histoire par le bas, il a influencé les Subaltern Studies. Il est engagé à gauche, avec le Parti Communiste dont il peine toutefois à s’inscrire sagement dans l’orthodoxie stalinienne. Avec  Eric J. Hobsbawn notamment il accompagne et anime de ses travaux la revue Past and Present fondée en 1952. Avec Perry Anderson et Tariq Ali, il amorce en 1960 un nouveau projet éditorial celui de la New Left Review qu’il quitte pourtant rapidement en raison de désaccords politiques.

Ce n’est pourtant pas pour ses publications d’historien de la classe ouvrière en action ou pour ses entreprises collectives  éditoriales que Edward Palmer Thompson apparait au dos de la compilation Life in the European Theater mais en tant que puissant porte-parole des mouvements anti-nucléaires anglais. Le texte reproduit est en effet un manifeste contre l’atome qui épingle Reagan et l’OTAN au travers de son commandant suprême des forces alliées en Europe de l’époque Alexander Haig. Il évoque la course aux armements entre les deux blocs de la guerre froide :

Twenty years ago both sides had enough weapons to kill everyone in Europe. Now they have enough to kill everyone thirty times over. Why bother ? Once is enough.

Il y a 20 ans chaque camp possédait suffisamment d’armes pour tuer tout le monde en Europe. Maintenant, ils en ont suffisamment pour tuer tout le monde 30 fois. Pourquoi s’en faire ? Une fois suffit.

Edward P. Thompson dénonce également l’installation de missiles américains en Europe tournés vers le bloc de l’est qui font du vieux continent un théâtre de guerre. Il se prononce comme d’autres le font en Europe par la manifestation, pour le désarmement et la paix :

Hundreds of thousands have been demonstrating for nuclear disarmament in Bonn, London, Brussels, Rome, Berlin, Oslo, Paris and Holland. This is something bigger than « politics ». It is about life going on, about a clean nuclear free space between West and east. Music can do that better than programmes and speeches. If we want to live – and there isn’t much time – we have to get a sound going right across the whole continent. If they want to make Europe into a theatre of war, we have to start now to make a theatre of peace.

Des centaines de milliers de personnes ont manifesté pour le désarmement nucléaire  à Bonn, Bruxelles, Berlin, Oslo, Paris et en Hollande. C’est bien plus fort que la politique. Il s’agit de pouvoir continuer à vivre, et ce dans un espace entre l’est et l’ouest débarrassé de ses armes nucléaires. La musique peut faire cela mieux que des manifestes et des discours. Si nous voulons vivre, et il ne reste plus beaucoup de temps, nous devons nous faire entendre dans toute l’Europe. S’ils veulent faire de l’Europe un théâtre de la guerre, à nous d’en faire un théâtre de la paix.

Voici donc pour le texte de E.P. Thompson, dont les mots disent la sensibilité à l’action des gens ordinaires. A droite de la liste des titres, on peut lire un autre texte anti nucléaire signé de Roger Deakin, pour Les Amis de la Terre. Les ressorts argumentaires sont sensiblement différents, ils jouent davantage sur la menace globale que représente la puissance nucléaire et sur la nécessité d’en préserver les générations futures. Roger Deakin dévie rapidement sur la question énergétique et l’utilisation des ressources alternatives. Peu connu en France, il est, de l’autre côté de la Manche,  une figure incontournable de la cause écologique, du moins de la défense de la nature, de l’environnement, du paysage anglais. Auteurs de documentaires qui s’intéressent aux questions environnementales, Deakin est surtout connu pour son ouvrage A Swimmer’s Journey Through Britain (1999). Il trouve donc logiquement sa place sur l’envers de la pochette de ce 33 tours.

A campaign for Nuclear Disarmament 

A remonter patiemment le cours du fleuve et à assembler les pièces du puzzle, j’ai fini par comprendre à quel type de compilation j’avais affaire. 4 structures associatives bénéficient des retombées de ses ventes :  Friends Of The Earth, European Nuclear Disarmament, Anti Nuclear Campaign et Campaign For Nuclear Disarmament (CND). La moitié des royalties versées aux artistes tombera dans leurs escarcelles, l’autre moitié sera réinjectée dans un fond destiné à financer des actions et projets contre le lobby et les armes nucléaires. Ce n’est pas encore le Charity Businees du Live Aid (1984), le militantisme ici prend un format plus modeste et nettement moins clinquant.

L’histoire de la CND en Angleterre  est constitutive des années d’après- guerre. Une première action d’éclat la popularise en 1957, c’est alors M. Foot qui  est à la manoeuvre : une grande marche fédérée par le slogan « Ban The Bomb » relie Trafalgar Square à Aldermaston (Berkshire), siège du Atomic Weapons Establishment (AWE) en charge du programme d’équipement  du Royaume-Uni en armes nucléaires. Dans les années 80, le AWE est missionné pour moderniser la force de frappe nucléaire britannique, le programme de fabrication des missiles Trident est alors enclenché. C’est à la faveur de ce choix politique du gouvernement Thatcher que la CND est réactivée. En 1979, la campagne pour le désarmement nucléaire ne compte plus que 3000 soutiens ; on est loin des succès de 1957-1958. Pourtant,  la crise des euromissiles qui s’enclenche en 1979 et génère des manifestations dans de nombreux pays d’Europe à laquelle s’ajoute la relance du programme d’équipement britannique en missiles nucléaires et la guerre des Malouines (1982) relance la machine  de façon spectaculaire. En 1983, la CND se targue de 100 000 adhérents. EP Thompson est, depuis les années 70, une des figures de proue du mouvement anti-nucléaire britannique, il est un des porte paroles de l’END ou European Nuclear Disarmament Mouvement. 

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Femmes formant une chaine humaine à Greenham Common 1981. Source : cliquez

L’acmé de cette nouvelle dynamique a peut être lieu en 1983, Deux mois après la nomination du nouveau secrétaire à la Défense, M. Heseltine. 7000 personnes forment une chaine humaine de 14 miles de long reliant les sites d’Aldermaston et de Burghfield à la base aérienne de Greenham Common (où campent depuis plusieurs années des femmes militantes pacifistes) qui doit recevoir prochainement de nouveaux missiles de croisière nucléaires. Puis en Octobre, la CND est au coeur d’un journée de mobilisation massive : à Londres, 250 000 personnes se massent à Trafalgar Square. Elle  trouve son prolongement dans différents pays d’Europe où d’autres rassemblement pour la paix ont lieu.  We have to get a sound going right across the whole continent disait Thompson…

L’appel d’EP Thompson reproduit au dos du disque destiné à financer des actions d’envergure pour la paix en Europe par l’entremise de la Campaign for Nuclear Disarmament a donc porté ses fruits. Le disque des puces de Vanves est un objet d’histoire musicale, militante et politique du Royaume Uni, et de l’Europe avec en invité d’honneur un historien exceptionnel dont les recherches ont exploré avec ferveur les ressorts des mobilisations populaires.

En complément :

Quelques liens sur E.P. Thompson :

– Un entretien intitulé E.P. Thompson, The politics of Peace : http://aurora.icaap.org/index.php/aurora/article/view/66/78

–      Un portrait signé F. Jarrige sur le site de La vie des idées : http://www.laviedesidees.fr/E-P-Thompson-une-vie-de-combat.html#nb1

–  Un autre article autour des revues auxquelles participa EP. Thompson : http://mouvements.info/un-realisme-intransigeant-a-loccasion-du-cinquantenaire-de-la-new-left-review/#nb116-8

Autres ouvrages consultés :

Assayas M. (dir), Nouveau Dictionnaire du rock, Robert Laffont, collection Bouquins, Paris, 2014

Stewart G.,  Bang ! A history of England in the 1980s, Atlantic Books, London, 2013

Reynolds S., Rip it up and start again, post-punk, 1978-1984, Allia, Paris 2014

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Les Inrockuptibles, les punks et … Gérard Holtz

On se souvient de l’émission diffusée sur Antenne2 au cours des années 80 intitulée Les enfants du Rock[1]. Dans les Inrockuptibles il y a rock, si bien qu’avec un esprit de déduction un peu affûté on pourrait se dire que la filiation coule de source.

Posons une autre hypothèse : et si Les Inrockuptibles étaient les enfants du punk ? Après tout, si l’on se limite au domaine musical, les affinités électives sont assez facilement identifiables. Pour y répondre, mobilisons aussi les aspects éditoriaux relatifs à la fondation de cette publicationLe premier numéro des Inrockuptibles paraît en mars 1986, dix années après l’explosion du punk en Angleterre[2]. Le mouvement, extrêmement éphémère s’est éteint en un an, décapité, récupéré, perverti ou transformé. Il a pourtant suffisamment semé de graines dans le champ des possibles et fait école pour assurer sa perpétuation de différentes façons.  Le prisme du fanzine ici privilégié permet d’apporter des quelques  réponses.

76-77 : les années punk en Europe

La présentation des punks anglais par Gérard Holtz prête aujourd’hui à rire tant il semble déstabilisé par ce qu’il décrit alors que nous sommes devenus familiers des excentricités de la mode britannique au point d’avoir vu les punks entrer au musée[3]. À sa décharge, les journalistes ont souvent découvert les punks en temps réel ce qui a pu renforcer l’effet d’incompréhension. En dépit de cette sidération manifeste, le reportage  donne une  définition honorable  des punks : jeunes gens blancs des grandes villes d’Angleterre qui expriment une révolte dont la radicalité passe par des provocations multiples, soucieux de montrer à quel point l’héritage de la génération précédente, celle de l’après-guerre, leur pèse et ne leur laisse aucun espoir. Cet héritage c’est une crise économique, mais aussi sociale et morale à laquelle ils répondent en brandissant leur nihilisme et leur goût du présent. Plus ils sont outranciers et plus la rupture avec les ainés opère qu’elle passe par les vêtements, les comportements, les sons, les danses etc…

En matière musicale, les Sex Pistols, dans la mémoire collective, résument et minorent quelque peu la grande variété du mouvement punk. Sa géographie ­­­– on le voit dans le reportage – est quasiment circonscrite à l’Angleterre. Mais les historiens et les sociologues qui documentent le punk en tant que mouvement musical et esthétique ou qui en explorent les ressorts sociaux ont fortement enrichi cette approche un peu terne.

Le mouvement punk a ses racines aux Etats-Unis. Une scène spécifique éclot entre Detroit et New York entre le début et le mitan des années 70. Elle connecte des groupes (MC5, Stooges, New York Dolls, Patti Smith), des lieux de spectacle (CBGB’s ou Max’s Kansas City), à des disquaires ou encore à des magazines[4]. Leur unité se construit par la rupture avec l’antérieur : fini les stars du rock qui se prélassent dans de somptueuses villas de la Côte d’Azur, auréolées de leur statut de guitare-héro[5]. Le mouvement se cimente aussi par le choix de compositions aux accords peu nombreux et simples, énergiques, spontanées, avec une part d’amateurisme qui autorise différentes voies d’expression et d’intégration à la scène ainsi constituée.

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Punk fanzine NewYorkais

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Punk, fanzine NewYorkais

Le transfert vers l’Angleterre s’effectue pour partie grâce au manager Malcolm McLaren[6]. Le mouvement punk s’enracine dans un contexte économique et social très déprécié. La crise qui frappe des pans entiers de l’industrie britannique alimente la révolte et la désespérance des jeunes punks résumées dans le slogan « no future ». A ce ressenti brandi comme un manifeste, s’ajoutent des pratiques (dont celle de la musique) et des codes esthétiques dont les déclinaisons vestimentaires sont les plus connus. La marchandisation de l’imagerie et des productions punks n’est pas contradictoire avec l’idée que nous sommes en présence d’une sous-culture si on l’entend comme quelque chose qui « s’attache au système comme le parasite au pachyderme. […] vit sur son dos, s’accroche à lui pour en tirer bénéfice ; en contrepartie, le mastodonte le supporte et n’oublie pas de s’en servir en retour. »[7]. En outre, dans le sillage du mouvement, un véritable entreprenariat punk s’est constitué sur lequel Fabien Hein s’est penché et dont l’un des actes fondateurs en Angleterre est la parution du premier disque autoproduit des Buzzcocks.[8]

Le 1er disque auto-produit des Buzzcocks.

Le mouvement a beau être furtif –  éclos courant 76 et s’éteint à la fin de l’année suivante[9] – il n’en est pas moins fécond. Les groupes – que leur carrière soit brève ou soumise à des évolutions musicales – obtiennent une adhésion importante des jeunes, et insufflent dans le public qui les suit l’envie de participer. Leur amateurisme ébranle les codes d’une industrie musicale sclérosée et autorise l’exploration décomplexée de différentes pratiques culturelles parmi lesquelles on listera :

  • l’auto-production de disques.
  • Les activités du graphisme et du stylisme (avec Jamie Reid graphiste des Sex Pistols ou Linder qui conçoit certaines pochettes de disques des Buzzcocks).
  • Les activités d’écriture et de publication (de flyers, ou de fanzine tel Sniffin’ glue de Marc Perry).
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Pochette de disque des Buzzcocks signée du graphiste Linder.

Fanzines et Do It Yourself ou le pouvoir éditorial :

« L’élément fondamental de la presse alternative qui accompagne ces courants de musiques amplifiées auxquelles on donnera par commodité le qualificatif généraliste de musiques rock est désigné sous le terme de fanzine, contraction de FANatic magaZINE, littéralement « magazine de fans ». »[10]

Le fanzine est apparu dans les années 30 aux Etats Unis. La 1ère publication qui y ressemble s’intitule The Comet et met en relation des passionnés de science-fiction. On voit réapparaitre ce type de publication dans les années 60 aux Etats-Unis : le fanzine s’intéresse toujours à la science-fiction, mais aussi au cinéma ainsi qu’au rock à peine éclos.

L’histoire du fanzine n’est donc pas spécifique au punk. Toutefois, elle prend une dimension nouvelle avec l’explosion de ce courant à la fin des années 70. Produit d’une sous-culture selon Hebdige[11], le punk prend la forme d’initiatives éditoriales spontanées et plurielles inscrites dans une sorte de philosophie du « Do It Yourself ». Doté d’une esthétique spécifique, le fanzine est l’une d’entre elles, et se distingue par un usage fréquent du découpage et du collage d’images ou de lettres. Son amateurisme va de pair avec une économie de moyens qui impose du noir et blanc, des photocopies (les anglais utilisent le participe passé « xeroxed » renvoyant à une célèbre marque du Connecticut qui inventa le photocopieur) et de l’agrafage, une réelle anarchie typographique et une saturation des pages (plus on en met sur une, moins cela nécessite d’en reproduire plusieurs) pour ne citer que ces quelques exemples.

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Un exemplaire du fanzine Sniffin’Glue dont le nom vient d’une chanson des Ramones.

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Sniffin’Glue, le fanzine de M. Perry.

Le fanzine se caractérise aussi par sa faible distribution qui s’effectue dans des circuits alternatifs ou sans intermédiaires (autour de concerts, par exemple), une parution très irrégulière, un statut juridique totalement inexistant ou, à la rigueur, associatif. Enfin le fanzine n’a pas spécifiquement vocation à durer : il s’inscrit dans l’éphémère.

En termes de contenus ce type de publication, qu’il se rattache à un groupe, un artiste ou s’ouvre à une thématique plus large (qui peut être plus militante, par exemple), fait la part belle aux textes, aux entretiens, aux paroles de chansons reproduites. Ce parti pris fait d’une pierre 2 coups : il limite la reproduction d’images à la photocopieuse qui présente peu d’intérêt et permet de créer une proximité entre l’artiste considéré et l’auteur. Cette intimité peut transparaitre dans un dialogue,  une adresse épistolaire faite à l’artiste, voire lors d’échanges entre fans. Les visuels ne sont pour autant pas totalement absents des fanzines qui attestent d’une relation proche entre le fan et son idole : photos de concert, photos prises avec l’artiste, reproductions d’autographes, s’y insèrent le cas échéant.

Dans ce cadre, une pluralité de tons, de sensibilités et de manières de faire est toujours possible. Par conséquent, d’un regard à l’autre, la définition du terme « fanzine » varie sensiblement. Le fanzine est un simple magazine autoédité pour D. Ruskoff, une publication basée sur l’absence de profit pour M. Gunderloy, ou encore un medium traitant de la relation du fan à la célébrité souvent destiné à combler un manque de reconnaissance pour cette dernière dans la presse dominante (C. Atton)[12].

Les Inrockuptibles punk or not punk? 

Les premiers numéros des Inrockuptibles présentent des similitudes remarquables avec les fanzines punks tels qu’ils viennent d’être évoqués. On notera dans un premier temps l’apparition d’au moins deux figures importantes de cette scène musicale invitées pour des interviews :

Dans le n°1, Bruno Gaston rencontre Christopher Miller, également connu sous le pseudonyme de Rat Scabies, « batteur et figure de la légende punk » et du groupe anglais The Damned. (p.12 à 14)

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Les Inrockuptibles N°1. Interview du batteur de The Damned.

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Interview du batteur de The Damned : dactylographie et tutoiement.

Dans le n°3, Chrissie Hynde est en couverture et chronique ses propres disques. Avant d’être la chanteuse reconnue du groupe The Pretenders, C. Hynde a été pigiste au New Musical Express, ce qui lui permit, accompagnée de son compagnon de l’époque, le journaliste N. Kent, de croiser la route de M MacLaren et Vivien Westwwod pour lesquels elle travailla quelque temps dans le magasin de vêtements punks portant l’enseigne « Sex » situé sur Kings Road à Londres.[13]

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On notera au passage que le premier de ces deux papiers est tapé à la machine, exemple unique de cette pratique économe dans l’ensemble des publications du magazine. Si dans les premiers numéros la charte graphique est très épurée s’éloignant ainsi des canons du fanzine punk, elle est assez instable (variation de la mise en page, des polices etc), dénotant un amateurisme certain et vraisemblablement une confection assez  artisanale.

« Pour les cinq premiers numéros, on bricole le magazine sur une table lumineuse faite maison. À l’époque j’ai un boulot de pion qui me paie ma chambre. Je tape les articles à la machine à écrire, je les passe ensuite à la photocomposeuse qui nous sort des rouleaux de bromure qu’on découpe au cutter pour le coller sur du papier millimétré. A cette époque, j’avais fait quelques stages, à Libération et au Figaro notamment, pour essayer de comprendre le journalisme, observer le fonctionnement d’une rédaction et le processus de fabrication d’un journal »[14]

Professionnellement, les journalistes des Inrockuptibles ne sont pas tous aguerris et certains cumulent plusieurs fonctions dans ce projet éditorial. Christian Fevret est directeur de la rédaction et de la publication, Bruno Gaston signe l’entretien avec le batteur de The Damned et un autre du groupe Blessed Virgin mais est aussi responsable de la distribution et des abonnements. Arnaud Deverre est à la fois président de l’association et responsable de la publicité et de la promotion.

Si l’on suit la grille de définition du fanzine de S. Etienne, le statut des Inrockuptibles − qui est celui d’une association loi de 1901 − les apparente à ce type de publications. Le siège de l’association dénommée Intra-Muros se trouve à Versailles et le Président en est Arnaud Deverre.

En matière institutionnelle, jusqu’au n°5, les Inrockuptibles ne sont pas distribués par le réseau officiel des NMPP. Le tirage est faible (3000 exemplaires au départ, comparativement Best et Rock&Folk tirent à l’époque à plus de 100 000 exemplaires). Ils s’appuient sur un réseau de disquaires indépendants parisien pour leur diffusion (New Rose, Parallèles par ex) ; là encore le  journal se situe en marge du circuit de la presse professionnelle.

Enfin, les membres fondateurs des Inrockuptibles n’ont eu de cesse de rappeler à quel point ils avaient créé leur journal dans une optique militante, pour combler un manque de visibilité de la musique qui les intéressait.

« J’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si cela prend du temps. »[15]

Gardons nous toutefois d’assimilations globalisantes. Les Inrockuptibles, dès leur fondation se démarquent aussi nettement d’une partie de l’héritage des fanzines punks : la longévité du magazine, imprévisible, tout comme le rythme de publication qui se stabilise assez rapidement n’est pas l’argument le plus solide. Du point de vue sociologique, les fondateurs des Inrockuptibles ne sont pas issus de la classe ouvrière. Etudiants, ils sont dotés d’un important capital culturel et plus proches des  classes moyennes de banlieue.

La rupture la plus forte est esthétique. En effet, le mensuel des Inrockuptibles se plaisait à citer Jacques Tati en couverture intérieure. Une exergue u faisait office de manifeste esthétique « Trop de couleur distrait le spectateur ». Les Inrockuptibles ont conservé pendant longtemps un goût exclusif en pages intérieures pour le noir et blanc, marque de fabrique de leurs deux photographes Renaud Montfourny et Eric Mulet qui façonnent ce style qualifié de « sobre et clair » par Christian Fevret. Et Serge Kaganski d’ajouter :

« un fanzine, oui, mais classe, lorgnant vers les Cahiers du cinéma ».[16]

Loin de l’esthétique punk, les Inrockuptibles en sont pourtant les enfants : ils en captent une partie de l’héritage musical ainsi que ce gout paradoxal de l’entreprenariat spontané, amateur, décomplexé, qui sera la marque de la décennie 80 dans laquelle ils grandissent et qui revisite ce qui guidait la publication de ces feuilles éphémères – le Do It Yourself – pour l’acclimater aux lois du marché.

[1] L’émission est d’abord diffusée de 1982 à 1985, puis de 1986 à 1988.

[2] La datation relève toujours d’un parti pris, la date correspond au lancement du magazine Punk par L. MacNeil journaliste qui évolue à NewYork, au premier concert des Clash dans un cinéma de Londres mais aussi à la tenue du festival de Mont De Marsan. Assayas M. (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, R. Laffont, 2014, notice punk-rock, p. 2162-2163.

[3] Le Cité de la Musique consacre entre octobre 2013 et janvier 2014 une grande exposition à ce mouvement intitulée « Europunk » : http://www.citedelamusique.fr/minisites/1310_europunk/index.asp

[4] L’un des plus mythiques est Who Put The Bomp mais il est attaché à la côte Ouest, à New York c’est Punk ! qui publie une quinzaine de numéros entre 76 et 79 qui s’intéresse et fait connaître ce qui se passe à l’est.

[5] Ce contre-modèle en rupture est particulièrement bien décrit dans A.-M. Gourdon (dir), Le rock aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994, Article de A. Benetollo et Y. Legoff, Historique : aspects politique, économique et social, p 11 à 53.

[6] Malcolm Mc Laren fut le manager d’un des groupes phares du punk newyorkais, les New York Dolls, avant de devenir celui du groupe anglais des Sex Pistols.

[7] B. Ricard, Rites, codes et cultures rock. Paris, L’Harmattan, 2000, p.42.

[8] Il s’agit du maxi 45 tours Spiral Scratch qui paraît chez New Hormones, label du groupe mancunien. Il contient 4 titres enregistrés en trois heures et mixés en deux heures par M. Hannett – qui deviendra l’ingénieur du son de Joy Division par la suite – mis en vente en janvier 77. D. Hein, Do It Yourself, autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.

[9] Le groupe se sépare après une tournée aux Etats-Unis mouvementée en janvier 1978.

[10] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[11] Dick Hebdige, Sous-culture, le sens du style, Paris, La Découverte, 2008.

[12] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[13] J. Savage, The England Dreaming’s tapes, Paris, Allia, 2011, p73.

[14] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[15] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[16] S. Kaganski, Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, préface.

Le panthéon et ses seins – permanences et ruptures – sur les couvertures.

Au départ d’un travail de recherche, on se demande fatalement par où commencer et quelle direction suivre  surtout quand on est au début du défrichage des documents nécessaires à son élaboration. On fait alors avec ce qui est accessible et disponible. Très récemment, pour fêter leurs 25 ans d’existence, les Inrocks ont eu la très bonne idée de proposer un volume compilant une sélection éclairée des contenus du magazine[1]. C’est une publication qui ouvre quelques pistes de travail car, outre un florilège d’interviews emblématiques de différentes époques, on y trouve en guise d’introduction, une préface de Serge Kaganski[2] retraçant les étapes essentielles de l’aventure éditoriale dont il fut un des piliers . Cette introduction est  précédée d’un récapitulatif des couvertures des Inrocks du premier numéro daté de 1986 au dernier de l’année 2011.

Au début de sa préface, une phrase de S. Kaganski retient l’attention alors qu’il relate la naissance de ce qui s’appelle déjà les Inrockuptibles mais qui est tout au plus un projet de fanzine : Deux ou trois ans passent [après la création d’une émission baptisée les Inrockuptibles, dédiée au rock, animée par Christian Fevret le samedi soir sur CVS Versailles, jeune radio libre], on est en 1985, Christian Fevret nourrit l’idée d’un fanzine prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock&Folk) ne nous satisfait plus car elle n’accorde pas une place suffisante aux nouveaux groupes.

Si l’on se fie à ses dires corroborés par d’autres membres fondateurs, les Inrocks seraient nés d’une frustration. Celle de voir la presse musicale établie ronronner autour des mêmes artistes. Là  se nicherait une des raisons profondes de cette expérience éditoriale : promouvoir un paysage musical renouvelé, novateur ou en rupture avec l’existant. Analyse lucide ou simple tocade de fanfaron ? Pari tenu ou voeu pieu ?

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut esquisser une première réponse à l’aide des Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission et d’une autre publication qui procède de la même démarche Rock and Folk History 1966-2012 de Philippe Manœuvre. Ce dernier donne d’ailleurs un écho intéressant aux propos de Serge Kaganski Rolk&Folk raconte une histoire qu’on comparera longuement dans les écoles un jour à la vision des Inrocks, petite revue de Tours qui définit exactement le contraire du grand généraliste parisien. Alors que Rolk&Folk peine à remettre encore et toujours en une, Phil Collins, [], Les Inrocks définissent un territoire vierge, indépendant, excitant.

Plutôt que de mener une comparaison arithmétique et aride des couvertures de ces deux publications, il s’agit ici davantage de poser les fondements de cette notion de paysage musical qui s’élabore par les choix éditoriaux de la rédaction des Inrocks, la sélection des têtes d’affiches du festival, mais aussi par l’entremise du visuel du magazine qui, en couverture, dresse un portait de groupe du panthéon musical de ses journalistes. Dans l’équipe des Inrocks ce rôle fut particulièrement dévolu, d’après ce même S. Kaganski, à E. Mulet et R. Montfounry.[3]

 – Discover : tirer les couvertures.

Les couvertures de magazines musicaux sont un moyen accessible et rapide de prendre la température de l’actualité musicale du moment (sortie d’un album, tournée d’un groupe, disparition d’un artiste). Indépendamment de celle-ci, elles reflètent des choix éditoriaux : ce que l’on veut mettre en avant, ce que l’on juge intéressant, avec une possible hiérarchisation qui s’opère par un jeu d’image et d’écritures. Il faut à la fois que la couverture attire l’attention du lecteur, lui donne l’essentiel du contenu tout en lui permettant d’y retrouver des repères et des codes – une sorte de grammaire – reflétant l’identité de la publication. Les couvertures peuvent également donner des informations partielles sur l’état de santé d’un magazine (financier notamment), ses sources d’inspiration, ses modèles, ses influences ; les évolutions graphiques marquent des réorientations en fonction de la concurrence, des modes, et de la nécessité de se renouveler.

À s’en emparer dans la durée, le retour fréquent des mêmes visages ou noms sur un échantillon de couvertures déterminé peut indiquer l’importance de l’artiste distingué parmi d’autres. Additionnées ces figures saillantes seraient un premier aperçu de ce qu’est un panthéon musical. On peut d’autant plus facilement filer la métaphore que le monde du rock et de la pop use de façon assez décomplexée du registre lexical religieux. Sur les couvertures des magazines de la presse musicale, les icônes s’affichent, plus rarement l’ensemble des formations musicales. Ainsi, l’écrasante majorité des couvertures consacrent leur partie visuelle à une figure charismatique – celui ou celle qui est au micro – laissant dans l’ombre  les instrumentistes.

À terme, cette démarche comparative devrait concerner 3 publications qui sont celles que l’on trouve mentionnées dans la citation de S. Kaganski : Best et Rock&Folk qui constituent les références incontournables de la presse musicale des années 80. Il faudra mesurer de quelle manière les Inrocks ont perturbé l’ordre qu’elles ont établi. Pour le moment, seules les deux dernières m’étant accessibles grâce aux volumes récapitulatifs précédemment mentionnés, nous nous en contenterons. Reste à déterminer les périodes pertinentes par rapport aux problématiques qui nous préoccupent.

Il est vraisemblablement nécessaire d’identifier les artistes favoris de Rock&Folk dans les années qui précèdent la naissance des Inrocks. Outre la démonstration ici engagée, cela pourrait permettre d’étayer les témoignages des journalistes du fanzine qui expliquent leur engagement dans cette expérience relativement risquée par une insatisfaction vis à vis de l’existant, certes, mais aussi par la volonté de s’inscrire en contre, du moins d’y proposer une alternative. On s’appuie ici sur le ressenti de M. Assayas qui occupe une position tout à fait singulière dans ce paysage. Il fait ses débuts à Rock&Folk en 1981, débuts qu’il date à sa façon : J’avais comme une peur physique d’écrire sur Joy Division. J’ai du le faire pour Rock&Folk presque un an après le suicide de Ian Curtis dont la date correspond à peu près à mes débuts dans la critique rock quand Virgin a publié les 2 albums du groupe enfin disponibles partout  en France. Il continue ainsi pour décrire son état d’esprit en 1985 : Ça paraît difficile à imaginer aujourd’hui mais vers 1985, le rock, pour la majorité du jeune public c’était Phil Collins, Elton John, Sting, Toto et Dires Straits.[] Madonna et M. Jackson arrivaient, le génie de Prince s’imposait. Qu’aurais-je eu à écrire là-dessus ?[]. Un jour j’ai dit à  Philippe Paringaux[4], mon rédacteur en chef à Rock&Folk j’arrête je n’ai plus rien à dire, je suis allé jusqu’au bout ». J’avais 25 ans  et ma décision était irrévocable, je n’écrirai plus jamais sur le rock.[5] Quelques mois plus tard Les Inrockuptibles naissaient, s’ouvre alors un espace pour écrire sur d’autres artistes, sinon comment expliquer qu’Assayas s’y soit  impliqué avec autant de ferveur ?

Dans un deuxième temps,  il faudra établir comment ce nouveau magazine se démarque de ses confrères plus anciens  avec un échantillon de numéros qui soit comparable. Qui voit-on en couverture ? Dans quelles géographies musicales s’inscrit-on ? Sommes nous dans une franche rupture ou plutôt une filiation arrimée à quelques héritages incontournables, ce qui laisserait présager l’existence d’un consensus minimum ?

Une 3ème période d’observation sera enfin nécessaire pour mesurer l’effet de l’arrivée des Inrocks dans le paysage jugé ronronnant de la presse musicale rock. Est-il possible à l’issue de cela d’observer une influence manifeste de la publication ? Quels glissements s’opèrent dans la presse musicale établie ? Intègre-t-elle certaines figures du Panthéon des Inrocks ? A l’inverse, les Inrocks ayant le vent en poupe sont-ils gagnés à leur tour par une certaine routine ? Sont-ils conduits en pénétrant progressivement l’establishment à se « normaliser » ?

– Grosses ficelles et nouvelles textures.

L’échantillon choisi pour Rock&Folk porte sur 70 numéros mis en vente entre janvier 1980 et Décembre 1985. Précisons que si l’on ne tombe pas sur un multiple de 12, c’est tout simplement parce qu’à partir de 1984 le format choisi pour les mois d’été est celui d’un numéro double. Pour faire jaillir le panthéon du magazine – sur lequel on a quelques idées préalables – il n’est pas forcément pertinent de compter les occurrences sur l’ensemble de la période. Procéder par année semble préférable. Par exemple, les Rolling Stones (pris en groupe ou séparément) sont deux fois en couverture au cours de l’année  1982. Le fait est d’autant moins anodin qu’il a lieu en juin puis en juillet. Avec une couverture en 1981, une autre en 84 et encore une en 85, ils sont sur la période, présents chaque année en une du magazine à l’exception de 1980. Réitérons l’exercice pour  les Beatles (là aussi ensemble ou séparément, le groupe n’existant plus depuis 1970) ; les 4 de Liverpool ont 2 couvertures en 1982 puis un en 1980, 1983 et 1985. Autre cas d’école : David Bowie. Il bat les records établis avec 3 couvertures en 1984 (à ceci près qu’il fait celle d’un numéro double donc une couverture visible 2 mois), mais aussi une en 1981, 1982, et 1985. Comme les Stones, sur notre période Bowie n’est absent qu’en 1980. Sur les 70 numéros de notre échantillon ces 3 artistes représentent 15 couvertures du journal.[6] A eux 3, ils réalisent presque 21% des couvertures du journal entre 1980 et 1985.

R&F Juin 1982

R&F Juillet 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les artistes qui reviennent régulièrement au cours de ce quinquennat, on ajoutera Debbie Harry – Blondie – présente 4 fois (avec un numéro double), ACDC – 4 fois également dont deux en 1982 à quelques mois d’intervalle (septembre et décembre), Bruce Springsteen (3 fois), Frank Zappa (2 fois) et Bob Marley (2 fois).

Autrement dit sur nos 70 numéros, 8 artistes ou groupes seulement réalisent 42% des couvertures !

Arrêtons-nous un moment pour observer celles de  l’année de la création des Inrocks soit  1986. Rock&Folk semble à la croisée des chemins. En effet,  la ligne éditoriale semble bien confuse cependant que le magazine subit une chute sévère de sa diffusion.[7] Depuis 1984, la ligne éditoriale fait une place certaine aux stars de MTV, chaine musicale états-unienne créée en 1981. Celles-ci investissent les couvertures de cette institution de la presse rock francophone qu’est Rock&Folk. Sans en révolutionner profondément l’identité, elles contribuent soit à la renouveler soit à la transformer sensiblement. Ainsi Phil Collins, Madonna ou Boy George ont leurs portraits à plusieurs reprises en couverture sur la fin de la période choisie comme observatoire. Puis deux couvertures successives sèment définitivement le trouble sur les orientations à venir. En décembre 1986,  la chanteuse Lio s’affiche en une de Rock&Folk. Or, si elle  a pu à une certaine époque être affiliée au monde de la pop par sa proximité avec Jacno[8], en 1986, elle officie bien davantage dans le registre de la variété avec son tube Les brunes ne compte pas pour des prunes. Mais la déviation Lio, n’est rien à côté de la véritable sortie d’autoroute que constitue la couverture de novembre 1986 sur laquelle l’inoubliable Samantha Fox exhibe fièrement son 95E hors de toute contrainte vestimentaire. Debbie Harry et Patti Smith, qu’on ne soupçonneraient pas de pudibonderie, ont du verdir quelque peu. L’épisode pourrait se révéler anecdotique mais il est au contraire révélateur de la situation de Rock&Folk. Victime depuis plusieurs années du départ de ses grandes plumes (O. Cachin est parti au Matin, Assayas quitte le journal, Dister a rejoint le Nouvel Observateur), la revue cherche un nouveau souffle du côté de la rédaction alors que Paringaux et Koechlin, rédacteurs en chef, s’apprêtent à passer la main à J. Colin. Ce qui réunit les couvertures de novembre et décembre 1986 c’est avant tout leur aspect racoleur, plus que leur discernement en matière de choix musical. On y voit l’influence de Jacques Colin, membre de l’équipe de rédaction depuis plusieurs années, visiblement fasciné par le côté people de l’affaire. Est-ce un hasard s’il dirige Voici entre 1996 et 2000 ?

R&F Novembre 86

R&F décembre 86

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que proposent les Inrocks pour répondre à cela ? Si l’on veut s’appuyer sur un nombre comparable de couvertures, l’échantillon doit s’étaler entre début 1986 et avril 95, date intéressante notamment parce qu’elle offre pour la 1ère fois la une des Inrocks  à un homme politique, M. Rocard interviewé par Christian Fevret et Sylvain Bourmeau. Cette couverture, comme le rappelle S. Kaganski, a fait l’objet d’intenses débats internes.[9] C’est aussi le moment où le magazine change de rythme de publication pour devenir hebdomadaire. Sur les couvertures correspondant à cette période deux artistes seulement en commun avec celles de Rolk&Flok : D. Bowie (1993) et les Stones (1994). Les «chouchous » des Inrocks, ces artistes qui reviennent régulièrement en couverture de notre échantillon, sont issus d’une géographie musicale anglaise plus septentrionale, située entre Liverpool et Manchester. Ainsi, The Smiths et Morrissey[10] apparaissent-ils en 1987, 1989, 1991 et 1993. On remarquera aussi la présence récurrente de Ian Mc Culloch, chanteur d’Echo&the Bunnymen, qui pose en couverture une fois en 1987, puis en 1993 n’égalant pas l’Australien Nick Cave qui apparaît 3 fois (en 1990,1992 et 1994). New Order – formation survivante de Joy Division – fait deux couvertures en 1987 et 1993. Le trio de tête ne s’impose que sur 9 des couvertures de l’échantillon, soit 12%. Le reste du panel atteste de l’émergence de nouvelles scènes musicales : les années 93-94, par exemple offrent une couverture à 3 des formations emblématiques de la Britpop que sont Suède, Pulp et Oasis.

Sur notre échantillon, les points de consensus entre Rock&Folk et les Inrockuptibles sont finalement exceptionnels. Si l’on considère non le nombre de numéros mais la période délimitée peu de groupes se retrouvent en une de part et d’autre. C’est le cas par exemple des Pixies, d’Oasis, de Nirvana, des Rita Mitsouko ou de REM mais guère davantage. Il semble bien que deux optiques, deux lectures de l’actualité rock se trouvent face à face. L’une alternant figures historiques, stars médiatiques durables ou éphémères (Madonna, T. Trent d’Arby, Belle Stars) internationales et nationales (Gainsbourg, Daho, Noir Désir) dans un esprit de continuité. À Rock&Folk, on mise sur un imagier classique, reconnu, établi. L’autre, chez les Inrocks, se joue davantage des ruptures et des réappropriations/relectures de l’existant. À l’affut de nouveaux sons (ceux de Madchester, de la Brit Pop, du TripHop, du grunge) ou d’une esthétique artistique s’exprimant  par l’écriture et le graphisme (New Order, Léonard Cohen , Bashung, Nick Cave). La ligne  directrice se résumerait à sidestepping the fame game … À signaler que côté femmes, aux Inrocks, on donne moins dans le porte-jarretelles, la mini-jupe et le tour de poitrine avantageux : les dames de cœur en couverture se nomment Björk, Kim Gordon, Polly Jean Harvey ou Beth Gibbons.

Dernière question : les Inrocks, une fois installés dans le paysage de la presse musicale, devenus à leur tour une référence, ont-ils cédé aux sirènes de la « normalisation » ? Si l’on s’appuie sur les parutions des années 97-98, la réponse sera catégorique : c’est non. Les saints du panthéon sont toujours là : Pulp ; Björk, Portishead, Echo and the Bunnymen, Oasis, Polly Jean Harvey. D’autres s’y sont taillé une place de choix pour un moment (Hole), pour longtemps (Radiohead) ou pour l’éternité (Jeff Buckley).  Les nouveaux courants musicaux sont toujours mis en avant –  l’électro des Chemical Brothers ou des transmusicales de Rennes – ou la World Music de Cesaria Evora  et Manu Chao. Le magazine reste animé par la flamme originelle, celle du défrichage, de la rupture, de l’inventivité, de la fabrique d’un paysage musical toujours en mouvement élargissant désormais ses horizons sonores et géographiques.

Toutefois, la musique ne tient déjà plus la même place aux Inrocks. Depuis le passage au rythme hebdomadaire et la couverture avec M. Rocard, le magazine a diversifié ses centres d’intérêt. D’autres  panthéons se fabriquent du côté du cinéma (Jarmush, Pialat, Woo, Moretti), de la littérature (Kerouac, Burroughs, Ellroy), de l’espace politique et public (Bourdieu, Debord). La couverture tissée de sons devient un grand patchwork.

 


[1] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011

[2] Serge Kanganski est un des membres fondateurs du magazine Les Inrocks.  Comme il le rappelle dans cette preface, au moment de la creation du magazine, il part vivre en Californie et devient par la force des choses une sorte de correspondant permanent de la côte Ouest. Avec la stabilisation de l’équipe de redaction autour de quelques signatures établies, entourées d’un volant plus mouvant de pigistes, S. Kaganski trouve en Jean-Daniel Beauvallet, installé Outre-Manche – aux premières loges pour observer l’évolution de la scène mancunienne – une sorte d’aleter ego insulaire à son implantation littorale.

[3] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011, p. 24.

[4] Philippe Paringaux fut rédacteur en chef de R&F de 1973 à 1990.

[5] M. Assayas, In a lonely place – Ecrits Rocks, Le mot et le reste, 2013.

[6] Le numéro double de Bowie n’est compté ici qu’en 1 exemplaire, et non comme deux si on avait tenu compte des mois.

[7] La diffusion passe en effet de plus de 120 000 en 1980 à un peu moins de 75 000 exemplaires en 1986.

[8] Jacno produit pour Lio le titre Amoureux Solitaires en 1980

[9] Consulter notamment cet article: http://www.lesinrocks.com/2013/02/03/actualite/avril-1995-le-jour-ou-nous-avons-vote-rocard-11348928/

[10] Le groupe a annoncé sa séparation dans une interview exclusive aux Inrockuptibles en 1987.

Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.

 

La Factory

Carnet de recherche en histoire culturelle du contemporain lié à la préparation d’un Master 2. Le carnet de recherche a pour but de consigner l’avancement du travail d’enquête, de répertorier les pistes de recherche, les problématiques qui émergent sur le sujet énoncé. Au final il s’agira d’identifier comment le magazine les Inrock(uptibles) et ses appendices (festival, CD etc.) a contribué à la fabrique d’un nouveau paysage musical en France entre le milieu des années 80 et celui des années 90 :

– par le transfert de mouvements musicaux britanniques vers la France qui deviennent constitutifs de son identité, et marquent une rupture avec le paysage pré-existant.

– par l’émergence de médiateurs notamment dans les plumes du journal qui vont servir de passeurs dans ces transferts, mais aussi d’évènements comme le Festival des Inrocks.

– par la constitution de réseaux intermédiatiques qui vont transformer un magazine précurseur en référence influente jusqu’à son intégration au groupe des médias dominants. Ce qui peut être mis en ligne : des textes d’analyse, de réflexion, des documents iconographiques, sonores etc…