Les Inrockuptibles, les punks et … Gérard Holtz

On se souvient de l’émission diffusée sur Antenne2 au cours des années 80 intitulée Les enfants du Rock[1]. Dans les Inrockuptibles il y a rock, si bien qu’avec un esprit de déduction un peu affûté on pourrait se dire que la filiation coule de source.

Posons une autre hypothèse : et si Les Inrockuptibles étaient les enfants du punk ? Après tout, si l’on se limite au domaine musical, les affinités électives sont assez facilement identifiables. Pour y répondre, mobilisons aussi les aspects éditoriaux relatifs à la fondation de cette publicationLe premier numéro des Inrockuptibles paraît en mars 1986, dix années après l’explosion du punk en Angleterre[2]. Le mouvement, extrêmement éphémère s’est éteint en un an, décapité, récupéré, perverti ou transformé. Il a pourtant suffisamment semé de graines dans le champ des possibles et fait école pour assurer sa perpétuation de différentes façons.  Le prisme du fanzine ici privilégié permet d’apporter des quelques  réponses.

76-77 : les années punk en Europe

La présentation des punks anglais par Gérard Holtz prête aujourd’hui à rire tant il semble déstabilisé par ce qu’il décrit alors que nous sommes devenus familiers des excentricités de la mode britannique au point d’avoir vu les punks entrer au musée[3]. À sa décharge, les journalistes ont souvent découvert les punks en temps réel ce qui a pu renforcer l’effet d’incompréhension. En dépit de cette sidération manifeste, le reportage  donne une  définition honorable  des punks : jeunes gens blancs des grandes villes d’Angleterre qui expriment une révolte dont la radicalité passe par des provocations multiples, soucieux de montrer à quel point l’héritage de la génération précédente, celle de l’après-guerre, leur pèse et ne leur laisse aucun espoir. Cet héritage c’est une crise économique, mais aussi sociale et morale à laquelle ils répondent en brandissant leur nihilisme et leur goût du présent. Plus ils sont outranciers et plus la rupture avec les ainés opère qu’elle passe par les vêtements, les comportements, les sons, les danses etc…

En matière musicale, les Sex Pistols, dans la mémoire collective, résument et minorent quelque peu la grande variété du mouvement punk. Sa géographie ­­­– on le voit dans le reportage – est quasiment circonscrite à l’Angleterre. Mais les historiens et les sociologues qui documentent le punk en tant que mouvement musical et esthétique ou qui en explorent les ressorts sociaux ont fortement enrichi cette approche un peu terne.

Le mouvement punk a ses racines aux Etats-Unis. Une scène spécifique éclot entre Detroit et New York entre le début et le mitan des années 70. Elle connecte des groupes (MC5, Stooges, New York Dolls, Patti Smith), des lieux de spectacle (CBGB’s ou Max’s Kansas City), à des disquaires ou encore à des magazines[4]. Leur unité se construit par la rupture avec l’antérieur : fini les stars du rock qui se prélassent dans de somptueuses villas de la Côte d’Azur, auréolées de leur statut de guitare-héro[5]. Le mouvement se cimente aussi par le choix de compositions aux accords peu nombreux et simples, énergiques, spontanées, avec une part d’amateurisme qui autorise différentes voies d’expression et d’intégration à la scène ainsi constituée.

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Punk fanzine NewYorkais

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Punk, fanzine NewYorkais

Le transfert vers l’Angleterre s’effectue pour partie grâce au manager Malcolm McLaren[6]. Le mouvement punk s’enracine dans un contexte économique et social très déprécié. La crise qui frappe des pans entiers de l’industrie britannique alimente la révolte et la désespérance des jeunes punks résumées dans le slogan « no future ». A ce ressenti brandi comme un manifeste, s’ajoutent des pratiques (dont celle de la musique) et des codes esthétiques dont les déclinaisons vestimentaires sont les plus connus. La marchandisation de l’imagerie et des productions punks n’est pas contradictoire avec l’idée que nous sommes en présence d’une sous-culture si on l’entend comme quelque chose qui « s’attache au système comme le parasite au pachyderme. […] vit sur son dos, s’accroche à lui pour en tirer bénéfice ; en contrepartie, le mastodonte le supporte et n’oublie pas de s’en servir en retour. »[7]. En outre, dans le sillage du mouvement, un véritable entreprenariat punk s’est constitué sur lequel Fabien Hein s’est penché et dont l’un des actes fondateurs en Angleterre est la parution du premier disque autoproduit des Buzzcocks.[8]

Le 1er disque auto-produit des Buzzcocks.

Le mouvement a beau être furtif –  éclos courant 76 et s’éteint à la fin de l’année suivante[9] – il n’en est pas moins fécond. Les groupes – que leur carrière soit brève ou soumise à des évolutions musicales – obtiennent une adhésion importante des jeunes, et insufflent dans le public qui les suit l’envie de participer. Leur amateurisme ébranle les codes d’une industrie musicale sclérosée et autorise l’exploration décomplexée de différentes pratiques culturelles parmi lesquelles on listera :

  • l’auto-production de disques.
  • Les activités du graphisme et du stylisme (avec Jamie Reid graphiste des Sex Pistols ou Linder qui conçoit certaines pochettes de disques des Buzzcocks).
  • Les activités d’écriture et de publication (de flyers, ou de fanzine tel Sniffin’ glue de Marc Perry).
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Pochette de disque des Buzzcocks signée du graphiste Linder.

Fanzines et Do It Yourself ou le pouvoir éditorial :

« L’élément fondamental de la presse alternative qui accompagne ces courants de musiques amplifiées auxquelles on donnera par commodité le qualificatif généraliste de musiques rock est désigné sous le terme de fanzine, contraction de FANatic magaZINE, littéralement « magazine de fans ». »[10]

Le fanzine est apparu dans les années 30 aux Etats Unis. La 1ère publication qui y ressemble s’intitule The Comet et met en relation des passionnés de science-fiction. On voit réapparaitre ce type de publication dans les années 60 aux Etats-Unis : le fanzine s’intéresse toujours à la science-fiction, mais aussi au cinéma ainsi qu’au rock à peine éclos.

L’histoire du fanzine n’est donc pas spécifique au punk. Toutefois, elle prend une dimension nouvelle avec l’explosion de ce courant à la fin des années 70. Produit d’une sous-culture selon Hebdige[11], le punk prend la forme d’initiatives éditoriales spontanées et plurielles inscrites dans une sorte de philosophie du « Do It Yourself ». Doté d’une esthétique spécifique, le fanzine est l’une d’entre elles, et se distingue par un usage fréquent du découpage et du collage d’images ou de lettres. Son amateurisme va de pair avec une économie de moyens qui impose du noir et blanc, des photocopies (les anglais utilisent le participe passé « xeroxed » renvoyant à une célèbre marque du Connecticut qui inventa le photocopieur) et de l’agrafage, une réelle anarchie typographique et une saturation des pages (plus on en met sur une, moins cela nécessite d’en reproduire plusieurs) pour ne citer que ces quelques exemples.

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Un exemplaire du fanzine Sniffin’Glue dont le nom vient d’une chanson des Ramones.

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Sniffin’Glue, le fanzine de M. Perry.

Le fanzine se caractérise aussi par sa faible distribution qui s’effectue dans des circuits alternatifs ou sans intermédiaires (autour de concerts, par exemple), une parution très irrégulière, un statut juridique totalement inexistant ou, à la rigueur, associatif. Enfin le fanzine n’a pas spécifiquement vocation à durer : il s’inscrit dans l’éphémère.

En termes de contenus ce type de publication, qu’il se rattache à un groupe, un artiste ou s’ouvre à une thématique plus large (qui peut être plus militante, par exemple), fait la part belle aux textes, aux entretiens, aux paroles de chansons reproduites. Ce parti pris fait d’une pierre 2 coups : il limite la reproduction d’images à la photocopieuse qui présente peu d’intérêt et permet de créer une proximité entre l’artiste considéré et l’auteur. Cette intimité peut transparaitre dans un dialogue,  une adresse épistolaire faite à l’artiste, voire lors d’échanges entre fans. Les visuels ne sont pour autant pas totalement absents des fanzines qui attestent d’une relation proche entre le fan et son idole : photos de concert, photos prises avec l’artiste, reproductions d’autographes, s’y insèrent le cas échéant.

Dans ce cadre, une pluralité de tons, de sensibilités et de manières de faire est toujours possible. Par conséquent, d’un regard à l’autre, la définition du terme « fanzine » varie sensiblement. Le fanzine est un simple magazine autoédité pour D. Ruskoff, une publication basée sur l’absence de profit pour M. Gunderloy, ou encore un medium traitant de la relation du fan à la célébrité souvent destiné à combler un manque de reconnaissance pour cette dernière dans la presse dominante (C. Atton)[12].

Les Inrockuptibles punk or not punk? 

Les premiers numéros des Inrockuptibles présentent des similitudes remarquables avec les fanzines punks tels qu’ils viennent d’être évoqués. On notera dans un premier temps l’apparition d’au moins deux figures importantes de cette scène musicale invitées pour des interviews :

Dans le n°1, Bruno Gaston rencontre Christopher Miller, également connu sous le pseudonyme de Rat Scabies, « batteur et figure de la légende punk » et du groupe anglais The Damned. (p.12 à 14)

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Les Inrockuptibles N°1. Interview du batteur de The Damned.

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Interview du batteur de The Damned : dactylographie et tutoiement.

Dans le n°3, Chrissie Hynde est en couverture et chronique ses propres disques. Avant d’être la chanteuse reconnue du groupe The Pretenders, C. Hynde a été pigiste au New Musical Express, ce qui lui permit, accompagnée de son compagnon de l’époque, le journaliste N. Kent, de croiser la route de M MacLaren et Vivien Westwwod pour lesquels elle travailla quelque temps dans le magasin de vêtements punks portant l’enseigne « Sex » situé sur Kings Road à Londres.[13]

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On notera au passage que le premier de ces deux papiers est tapé à la machine, exemple unique de cette pratique économe dans l’ensemble des publications du magazine. Si dans les premiers numéros la charte graphique est très épurée s’éloignant ainsi des canons du fanzine punk, elle est assez instable (variation de la mise en page, des polices etc), dénotant un amateurisme certain et vraisemblablement une confection assez  artisanale.

« Pour les cinq premiers numéros, on bricole le magazine sur une table lumineuse faite maison. À l’époque j’ai un boulot de pion qui me paie ma chambre. Je tape les articles à la machine à écrire, je les passe ensuite à la photocomposeuse qui nous sort des rouleaux de bromure qu’on découpe au cutter pour le coller sur du papier millimétré. A cette époque, j’avais fait quelques stages, à Libération et au Figaro notamment, pour essayer de comprendre le journalisme, observer le fonctionnement d’une rédaction et le processus de fabrication d’un journal »[14]

Professionnellement, les journalistes des Inrockuptibles ne sont pas tous aguerris et certains cumulent plusieurs fonctions dans ce projet éditorial. Christian Fevret est directeur de la rédaction et de la publication, Bruno Gaston signe l’entretien avec le batteur de The Damned et un autre du groupe Blessed Virgin mais est aussi responsable de la distribution et des abonnements. Arnaud Deverre est à la fois président de l’association et responsable de la publicité et de la promotion.

Si l’on suit la grille de définition du fanzine de S. Etienne, le statut des Inrockuptibles − qui est celui d’une association loi de 1901 − les apparente à ce type de publications. Le siège de l’association dénommée Intra-Muros se trouve à Versailles et le Président en est Arnaud Deverre.

En matière institutionnelle, jusqu’au n°5, les Inrockuptibles ne sont pas distribués par le réseau officiel des NMPP. Le tirage est faible (3000 exemplaires au départ, comparativement Best et Rock&Folk tirent à l’époque à plus de 100 000 exemplaires). Ils s’appuient sur un réseau de disquaires indépendants parisien pour leur diffusion (New Rose, Parallèles par ex) ; là encore le  journal se situe en marge du circuit de la presse professionnelle.

Enfin, les membres fondateurs des Inrockuptibles n’ont eu de cesse de rappeler à quel point ils avaient créé leur journal dans une optique militante, pour combler un manque de visibilité de la musique qui les intéressait.

« J’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si cela prend du temps. »[15]

Gardons nous toutefois d’assimilations globalisantes. Les Inrockuptibles, dès leur fondation se démarquent aussi nettement d’une partie de l’héritage des fanzines punks : la longévité du magazine, imprévisible, tout comme le rythme de publication qui se stabilise assez rapidement n’est pas l’argument le plus solide. Du point de vue sociologique, les fondateurs des Inrockuptibles ne sont pas issus de la classe ouvrière. Etudiants, ils sont dotés d’un important capital culturel et plus proches des  classes moyennes de banlieue.

La rupture la plus forte est esthétique. En effet, le mensuel des Inrockuptibles se plaisait à citer Jacques Tati en couverture intérieure. Une exergue u faisait office de manifeste esthétique « Trop de couleur distrait le spectateur ». Les Inrockuptibles ont conservé pendant longtemps un goût exclusif en pages intérieures pour le noir et blanc, marque de fabrique de leurs deux photographes Renaud Montfourny et Eric Mulet qui façonnent ce style qualifié de « sobre et clair » par Christian Fevret. Et Serge Kaganski d’ajouter :

« un fanzine, oui, mais classe, lorgnant vers les Cahiers du cinéma ».[16]

Loin de l’esthétique punk, les Inrockuptibles en sont pourtant les enfants : ils en captent une partie de l’héritage musical ainsi que ce gout paradoxal de l’entreprenariat spontané, amateur, décomplexé, qui sera la marque de la décennie 80 dans laquelle ils grandissent et qui revisite ce qui guidait la publication de ces feuilles éphémères – le Do It Yourself – pour l’acclimater aux lois du marché.

[1] L’émission est d’abord diffusée de 1982 à 1985, puis de 1986 à 1988.

[2] La datation relève toujours d’un parti pris, la date correspond au lancement du magazine Punk par L. MacNeil journaliste qui évolue à NewYork, au premier concert des Clash dans un cinéma de Londres mais aussi à la tenue du festival de Mont De Marsan. Assayas M. (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, R. Laffont, 2014, notice punk-rock, p. 2162-2163.

[3] Le Cité de la Musique consacre entre octobre 2013 et janvier 2014 une grande exposition à ce mouvement intitulée « Europunk » : http://www.citedelamusique.fr/minisites/1310_europunk/index.asp

[4] L’un des plus mythiques est Who Put The Bomp mais il est attaché à la côte Ouest, à New York c’est Punk ! qui publie une quinzaine de numéros entre 76 et 79 qui s’intéresse et fait connaître ce qui se passe à l’est.

[5] Ce contre-modèle en rupture est particulièrement bien décrit dans A.-M. Gourdon (dir), Le rock aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994, Article de A. Benetollo et Y. Legoff, Historique : aspects politique, économique et social, p 11 à 53.

[6] Malcolm Mc Laren fut le manager d’un des groupes phares du punk newyorkais, les New York Dolls, avant de devenir celui du groupe anglais des Sex Pistols.

[7] B. Ricard, Rites, codes et cultures rock. Paris, L’Harmattan, 2000, p.42.

[8] Il s’agit du maxi 45 tours Spiral Scratch qui paraît chez New Hormones, label du groupe mancunien. Il contient 4 titres enregistrés en trois heures et mixés en deux heures par M. Hannett – qui deviendra l’ingénieur du son de Joy Division par la suite – mis en vente en janvier 77. D. Hein, Do It Yourself, autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.

[9] Le groupe se sépare après une tournée aux Etats-Unis mouvementée en janvier 1978.

[10] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[11] Dick Hebdige, Sous-culture, le sens du style, Paris, La Découverte, 2008.

[12] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[13] J. Savage, The England Dreaming’s tapes, Paris, Allia, 2011, p73.

[14] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[15] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[16] S. Kaganski, Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, préface.

Le panthéon et ses seins – permanences et ruptures – sur les couvertures.

Au départ d’un travail de recherche, on se demande fatalement par où commencer et quelle direction suivre  surtout quand on est au début du défrichage des documents nécessaires à son élaboration. On fait alors avec ce qui est accessible et disponible. Très récemment, pour fêter leurs 25 ans d’existence, les Inrocks ont eu la très bonne idée de proposer un volume compilant une sélection éclairée des contenus du magazine[1]. C’est une publication qui ouvre quelques pistes de travail car, outre un florilège d’interviews emblématiques de différentes époques, on y trouve en guise d’introduction, une préface de Serge Kaganski[2] retraçant les étapes essentielles de l’aventure éditoriale dont il fut un des piliers . Cette introduction est  précédée d’un récapitulatif des couvertures des Inrocks du premier numéro daté de 1986 au dernier de l’année 2011.

Au début de sa préface, une phrase de S. Kaganski retient l’attention alors qu’il relate la naissance de ce qui s’appelle déjà les Inrockuptibles mais qui est tout au plus un projet de fanzine : Deux ou trois ans passent [après la création d’une émission baptisée les Inrockuptibles, dédiée au rock, animée par Christian Fevret le samedi soir sur CVS Versailles, jeune radio libre], on est en 1985, Christian Fevret nourrit l’idée d’un fanzine prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock&Folk) ne nous satisfait plus car elle n’accorde pas une place suffisante aux nouveaux groupes.

Si l’on se fie à ses dires corroborés par d’autres membres fondateurs, les Inrocks seraient nés d’une frustration. Celle de voir la presse musicale établie ronronner autour des mêmes artistes. Là  se nicherait une des raisons profondes de cette expérience éditoriale : promouvoir un paysage musical renouvelé, novateur ou en rupture avec l’existant. Analyse lucide ou simple tocade de fanfaron ? Pari tenu ou voeu pieu ?

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut esquisser une première réponse à l’aide des Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission et d’une autre publication qui procède de la même démarche Rock and Folk History 1966-2012 de Philippe Manœuvre. Ce dernier donne d’ailleurs un écho intéressant aux propos de Serge Kaganski Rolk&Folk raconte une histoire qu’on comparera longuement dans les écoles un jour à la vision des Inrocks, petite revue de Tours qui définit exactement le contraire du grand généraliste parisien. Alors que Rolk&Folk peine à remettre encore et toujours en une, Phil Collins, [], Les Inrocks définissent un territoire vierge, indépendant, excitant.

Plutôt que de mener une comparaison arithmétique et aride des couvertures de ces deux publications, il s’agit ici davantage de poser les fondements de cette notion de paysage musical qui s’élabore par les choix éditoriaux de la rédaction des Inrocks, la sélection des têtes d’affiches du festival, mais aussi par l’entremise du visuel du magazine qui, en couverture, dresse un portait de groupe du panthéon musical de ses journalistes. Dans l’équipe des Inrocks ce rôle fut particulièrement dévolu, d’après ce même S. Kaganski, à E. Mulet et R. Montfounry.[3]

 – Discover : tirer les couvertures.

Les couvertures de magazines musicaux sont un moyen accessible et rapide de prendre la température de l’actualité musicale du moment (sortie d’un album, tournée d’un groupe, disparition d’un artiste). Indépendamment de celle-ci, elles reflètent des choix éditoriaux : ce que l’on veut mettre en avant, ce que l’on juge intéressant, avec une possible hiérarchisation qui s’opère par un jeu d’image et d’écritures. Il faut à la fois que la couverture attire l’attention du lecteur, lui donne l’essentiel du contenu tout en lui permettant d’y retrouver des repères et des codes – une sorte de grammaire – reflétant l’identité de la publication. Les couvertures peuvent également donner des informations partielles sur l’état de santé d’un magazine (financier notamment), ses sources d’inspiration, ses modèles, ses influences ; les évolutions graphiques marquent des réorientations en fonction de la concurrence, des modes, et de la nécessité de se renouveler.

À s’en emparer dans la durée, le retour fréquent des mêmes visages ou noms sur un échantillon de couvertures déterminé peut indiquer l’importance de l’artiste distingué parmi d’autres. Additionnées ces figures saillantes seraient un premier aperçu de ce qu’est un panthéon musical. On peut d’autant plus facilement filer la métaphore que le monde du rock et de la pop use de façon assez décomplexée du registre lexical religieux. Sur les couvertures des magazines de la presse musicale, les icônes s’affichent, plus rarement l’ensemble des formations musicales. Ainsi, l’écrasante majorité des couvertures consacrent leur partie visuelle à une figure charismatique – celui ou celle qui est au micro – laissant dans l’ombre  les instrumentistes.

À terme, cette démarche comparative devrait concerner 3 publications qui sont celles que l’on trouve mentionnées dans la citation de S. Kaganski : Best et Rock&Folk qui constituent les références incontournables de la presse musicale des années 80. Il faudra mesurer de quelle manière les Inrocks ont perturbé l’ordre qu’elles ont établi. Pour le moment, seules les deux dernières m’étant accessibles grâce aux volumes récapitulatifs précédemment mentionnés, nous nous en contenterons. Reste à déterminer les périodes pertinentes par rapport aux problématiques qui nous préoccupent.

Il est vraisemblablement nécessaire d’identifier les artistes favoris de Rock&Folk dans les années qui précèdent la naissance des Inrocks. Outre la démonstration ici engagée, cela pourrait permettre d’étayer les témoignages des journalistes du fanzine qui expliquent leur engagement dans cette expérience relativement risquée par une insatisfaction vis à vis de l’existant, certes, mais aussi par la volonté de s’inscrire en contre, du moins d’y proposer une alternative. On s’appuie ici sur le ressenti de M. Assayas qui occupe une position tout à fait singulière dans ce paysage. Il fait ses débuts à Rock&Folk en 1981, débuts qu’il date à sa façon : J’avais comme une peur physique d’écrire sur Joy Division. J’ai du le faire pour Rock&Folk presque un an après le suicide de Ian Curtis dont la date correspond à peu près à mes débuts dans la critique rock quand Virgin a publié les 2 albums du groupe enfin disponibles partout  en France. Il continue ainsi pour décrire son état d’esprit en 1985 : Ça paraît difficile à imaginer aujourd’hui mais vers 1985, le rock, pour la majorité du jeune public c’était Phil Collins, Elton John, Sting, Toto et Dires Straits.[] Madonna et M. Jackson arrivaient, le génie de Prince s’imposait. Qu’aurais-je eu à écrire là-dessus ?[]. Un jour j’ai dit à  Philippe Paringaux[4], mon rédacteur en chef à Rock&Folk j’arrête je n’ai plus rien à dire, je suis allé jusqu’au bout ». J’avais 25 ans  et ma décision était irrévocable, je n’écrirai plus jamais sur le rock.[5] Quelques mois plus tard Les Inrockuptibles naissaient, s’ouvre alors un espace pour écrire sur d’autres artistes, sinon comment expliquer qu’Assayas s’y soit  impliqué avec autant de ferveur ?

Dans un deuxième temps,  il faudra établir comment ce nouveau magazine se démarque de ses confrères plus anciens  avec un échantillon de numéros qui soit comparable. Qui voit-on en couverture ? Dans quelles géographies musicales s’inscrit-on ? Sommes nous dans une franche rupture ou plutôt une filiation arrimée à quelques héritages incontournables, ce qui laisserait présager l’existence d’un consensus minimum ?

Une 3ème période d’observation sera enfin nécessaire pour mesurer l’effet de l’arrivée des Inrocks dans le paysage jugé ronronnant de la presse musicale rock. Est-il possible à l’issue de cela d’observer une influence manifeste de la publication ? Quels glissements s’opèrent dans la presse musicale établie ? Intègre-t-elle certaines figures du Panthéon des Inrocks ? A l’inverse, les Inrocks ayant le vent en poupe sont-ils gagnés à leur tour par une certaine routine ? Sont-ils conduits en pénétrant progressivement l’establishment à se « normaliser » ?

– Grosses ficelles et nouvelles textures.

L’échantillon choisi pour Rock&Folk porte sur 70 numéros mis en vente entre janvier 1980 et Décembre 1985. Précisons que si l’on ne tombe pas sur un multiple de 12, c’est tout simplement parce qu’à partir de 1984 le format choisi pour les mois d’été est celui d’un numéro double. Pour faire jaillir le panthéon du magazine – sur lequel on a quelques idées préalables – il n’est pas forcément pertinent de compter les occurrences sur l’ensemble de la période. Procéder par année semble préférable. Par exemple, les Rolling Stones (pris en groupe ou séparément) sont deux fois en couverture au cours de l’année  1982. Le fait est d’autant moins anodin qu’il a lieu en juin puis en juillet. Avec une couverture en 1981, une autre en 84 et encore une en 85, ils sont sur la période, présents chaque année en une du magazine à l’exception de 1980. Réitérons l’exercice pour  les Beatles (là aussi ensemble ou séparément, le groupe n’existant plus depuis 1970) ; les 4 de Liverpool ont 2 couvertures en 1982 puis un en 1980, 1983 et 1985. Autre cas d’école : David Bowie. Il bat les records établis avec 3 couvertures en 1984 (à ceci près qu’il fait celle d’un numéro double donc une couverture visible 2 mois), mais aussi une en 1981, 1982, et 1985. Comme les Stones, sur notre période Bowie n’est absent qu’en 1980. Sur les 70 numéros de notre échantillon ces 3 artistes représentent 15 couvertures du journal.[6] A eux 3, ils réalisent presque 21% des couvertures du journal entre 1980 et 1985.

R&F Juin 1982

R&F Juillet 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les artistes qui reviennent régulièrement au cours de ce quinquennat, on ajoutera Debbie Harry – Blondie – présente 4 fois (avec un numéro double), ACDC – 4 fois également dont deux en 1982 à quelques mois d’intervalle (septembre et décembre), Bruce Springsteen (3 fois), Frank Zappa (2 fois) et Bob Marley (2 fois).

Autrement dit sur nos 70 numéros, 8 artistes ou groupes seulement réalisent 42% des couvertures !

Arrêtons-nous un moment pour observer celles de  l’année de la création des Inrocks soit  1986. Rock&Folk semble à la croisée des chemins. En effet,  la ligne éditoriale semble bien confuse cependant que le magazine subit une chute sévère de sa diffusion.[7] Depuis 1984, la ligne éditoriale fait une place certaine aux stars de MTV, chaine musicale états-unienne créée en 1981. Celles-ci investissent les couvertures de cette institution de la presse rock francophone qu’est Rock&Folk. Sans en révolutionner profondément l’identité, elles contribuent soit à la renouveler soit à la transformer sensiblement. Ainsi Phil Collins, Madonna ou Boy George ont leurs portraits à plusieurs reprises en couverture sur la fin de la période choisie comme observatoire. Puis deux couvertures successives sèment définitivement le trouble sur les orientations à venir. En décembre 1986,  la chanteuse Lio s’affiche en une de Rock&Folk. Or, si elle  a pu à une certaine époque être affiliée au monde de la pop par sa proximité avec Jacno[8], en 1986, elle officie bien davantage dans le registre de la variété avec son tube Les brunes ne compte pas pour des prunes. Mais la déviation Lio, n’est rien à côté de la véritable sortie d’autoroute que constitue la couverture de novembre 1986 sur laquelle l’inoubliable Samantha Fox exhibe fièrement son 95E hors de toute contrainte vestimentaire. Debbie Harry et Patti Smith, qu’on ne soupçonneraient pas de pudibonderie, ont du verdir quelque peu. L’épisode pourrait se révéler anecdotique mais il est au contraire révélateur de la situation de Rock&Folk. Victime depuis plusieurs années du départ de ses grandes plumes (O. Cachin est parti au Matin, Assayas quitte le journal, Dister a rejoint le Nouvel Observateur), la revue cherche un nouveau souffle du côté de la rédaction alors que Paringaux et Koechlin, rédacteurs en chef, s’apprêtent à passer la main à J. Colin. Ce qui réunit les couvertures de novembre et décembre 1986 c’est avant tout leur aspect racoleur, plus que leur discernement en matière de choix musical. On y voit l’influence de Jacques Colin, membre de l’équipe de rédaction depuis plusieurs années, visiblement fasciné par le côté people de l’affaire. Est-ce un hasard s’il dirige Voici entre 1996 et 2000 ?

R&F Novembre 86

R&F décembre 86

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que proposent les Inrocks pour répondre à cela ? Si l’on veut s’appuyer sur un nombre comparable de couvertures, l’échantillon doit s’étaler entre début 1986 et avril 95, date intéressante notamment parce qu’elle offre pour la 1ère fois la une des Inrocks  à un homme politique, M. Rocard interviewé par Christian Fevret et Sylvain Bourmeau. Cette couverture, comme le rappelle S. Kaganski, a fait l’objet d’intenses débats internes.[9] C’est aussi le moment où le magazine change de rythme de publication pour devenir hebdomadaire. Sur les couvertures correspondant à cette période deux artistes seulement en commun avec celles de Rolk&Flok : D. Bowie (1993) et les Stones (1994). Les «chouchous » des Inrocks, ces artistes qui reviennent régulièrement en couverture de notre échantillon, sont issus d’une géographie musicale anglaise plus septentrionale, située entre Liverpool et Manchester. Ainsi, The Smiths et Morrissey[10] apparaissent-ils en 1987, 1989, 1991 et 1993. On remarquera aussi la présence récurrente de Ian Mc Culloch, chanteur d’Echo&the Bunnymen, qui pose en couverture une fois en 1987, puis en 1993 n’égalant pas l’Australien Nick Cave qui apparaît 3 fois (en 1990,1992 et 1994). New Order – formation survivante de Joy Division – fait deux couvertures en 1987 et 1993. Le trio de tête ne s’impose que sur 9 des couvertures de l’échantillon, soit 12%. Le reste du panel atteste de l’émergence de nouvelles scènes musicales : les années 93-94, par exemple offrent une couverture à 3 des formations emblématiques de la Britpop que sont Suède, Pulp et Oasis.

Sur notre échantillon, les points de consensus entre Rock&Folk et les Inrockuptibles sont finalement exceptionnels. Si l’on considère non le nombre de numéros mais la période délimitée peu de groupes se retrouvent en une de part et d’autre. C’est le cas par exemple des Pixies, d’Oasis, de Nirvana, des Rita Mitsouko ou de REM mais guère davantage. Il semble bien que deux optiques, deux lectures de l’actualité rock se trouvent face à face. L’une alternant figures historiques, stars médiatiques durables ou éphémères (Madonna, T. Trent d’Arby, Belle Stars) internationales et nationales (Gainsbourg, Daho, Noir Désir) dans un esprit de continuité. À Rock&Folk, on mise sur un imagier classique, reconnu, établi. L’autre, chez les Inrocks, se joue davantage des ruptures et des réappropriations/relectures de l’existant. À l’affut de nouveaux sons (ceux de Madchester, de la Brit Pop, du TripHop, du grunge) ou d’une esthétique artistique s’exprimant  par l’écriture et le graphisme (New Order, Léonard Cohen , Bashung, Nick Cave). La ligne  directrice se résumerait à sidestepping the fame game … À signaler que côté femmes, aux Inrocks, on donne moins dans le porte-jarretelles, la mini-jupe et le tour de poitrine avantageux : les dames de cœur en couverture se nomment Björk, Kim Gordon, Polly Jean Harvey ou Beth Gibbons.

Dernière question : les Inrocks, une fois installés dans le paysage de la presse musicale, devenus à leur tour une référence, ont-ils cédé aux sirènes de la « normalisation » ? Si l’on s’appuie sur les parutions des années 97-98, la réponse sera catégorique : c’est non. Les saints du panthéon sont toujours là : Pulp ; Björk, Portishead, Echo and the Bunnymen, Oasis, Polly Jean Harvey. D’autres s’y sont taillé une place de choix pour un moment (Hole), pour longtemps (Radiohead) ou pour l’éternité (Jeff Buckley).  Les nouveaux courants musicaux sont toujours mis en avant –  l’électro des Chemical Brothers ou des transmusicales de Rennes – ou la World Music de Cesaria Evora  et Manu Chao. Le magazine reste animé par la flamme originelle, celle du défrichage, de la rupture, de l’inventivité, de la fabrique d’un paysage musical toujours en mouvement élargissant désormais ses horizons sonores et géographiques.

Toutefois, la musique ne tient déjà plus la même place aux Inrocks. Depuis le passage au rythme hebdomadaire et la couverture avec M. Rocard, le magazine a diversifié ses centres d’intérêt. D’autres  panthéons se fabriquent du côté du cinéma (Jarmush, Pialat, Woo, Moretti), de la littérature (Kerouac, Burroughs, Ellroy), de l’espace politique et public (Bourdieu, Debord). La couverture tissée de sons devient un grand patchwork.

 


[1] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011

[2] Serge Kanganski est un des membres fondateurs du magazine Les Inrocks.  Comme il le rappelle dans cette preface, au moment de la creation du magazine, il part vivre en Californie et devient par la force des choses une sorte de correspondant permanent de la côte Ouest. Avec la stabilisation de l’équipe de redaction autour de quelques signatures établies, entourées d’un volant plus mouvant de pigistes, S. Kaganski trouve en Jean-Daniel Beauvallet, installé Outre-Manche – aux premières loges pour observer l’évolution de la scène mancunienne – une sorte d’aleter ego insulaire à son implantation littorale.

[3] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011, p. 24.

[4] Philippe Paringaux fut rédacteur en chef de R&F de 1973 à 1990.

[5] M. Assayas, In a lonely place – Ecrits Rocks, Le mot et le reste, 2013.

[6] Le numéro double de Bowie n’est compté ici qu’en 1 exemplaire, et non comme deux si on avait tenu compte des mois.

[7] La diffusion passe en effet de plus de 120 000 en 1980 à un peu moins de 75 000 exemplaires en 1986.

[8] Jacno produit pour Lio le titre Amoureux Solitaires en 1980

[9] Consulter notamment cet article: http://www.lesinrocks.com/2013/02/03/actualite/avril-1995-le-jour-ou-nous-avons-vote-rocard-11348928/

[10] Le groupe a annoncé sa séparation dans une interview exclusive aux Inrockuptibles en 1987.

Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.

 

La Factory

Carnet de recherche en histoire culturelle du contemporain lié à la préparation d’un Master 2. Le carnet de recherche a pour but de consigner l’avancement du travail d’enquête, de répertorier les pistes de recherche, les problématiques qui émergent sur le sujet énoncé. Au final il s’agira d’identifier comment le magazine les Inrock(uptibles) et ses appendices (festival, CD etc.) a contribué à la fabrique d’un nouveau paysage musical en France entre le milieu des années 80 et celui des années 90 :

– par le transfert de mouvements musicaux britanniques vers la France qui deviennent constitutifs de son identité, et marquent une rupture avec le paysage pré-existant.

– par l’émergence de médiateurs notamment dans les plumes du journal qui vont servir de passeurs dans ces transferts, mais aussi d’évènements comme le Festival des Inrocks.

– par la constitution de réseaux intermédiatiques qui vont transformer un magazine précurseur en référence influente jusqu’à son intégration au groupe des médias dominants. Ce qui peut être mis en ligne : des textes d’analyse, de réflexion, des documents iconographiques, sonores etc…