Archives de l’auteur : Véronique Servat

À propos Véronique Servat

Enseignante en collège, doctorante à Paris - histoire des sociétés occidentales contemporaines - La fabrique d'un nouveau paysage musical et culturel autour des Inrockuptibles 1986-1998.

Bohemian Factory

Les Inrockuptibles #5, tiré à part, New order, février mars 1987

J’ai ouvert ce carnet afin, notamment, de rendre compte de l’avancée de mes recherches lorsque j’ai commencé à travailler sur l’histoire des Inrockuptibles sous la direction de Pascale Goetschel en vue de la rédaction d’un mémoire de master 2. Celui-ci a été soutenu en septembre 2016. Aujourd’hui, au début de ma 3eme année de doctorat, bien des choses se sont reconfigurées. Par conséquent, je pressens qu’il est temps pour la Factory d’entamer une seconde vie.

Cette intuition s’est muée en évidence sous l’effet conjugué de différents facteurs. Je commencerai par ce qui fait la saveur de la recherche, c’est à dire la traque, la collecte, et la sélection des sources. Cette quête discrète et chronophage a, en deux ans, considérablement élargi la taille et enrichi la composition de mon corpus : elle a donc été plutôt féconde. Le suivi de mes travaux par ma directrice de recherche, d’une part, la mise en place d’un comité de suivi de thèse, d’autre part, ont, à leur tour, fait surgir de nouvelles questions. Si elles ne sont pas toutes tranchées à l’heure actuelle, loin s’en faut, celles qui le sont ont fait bouger les contours du projet initialement défini. Entre les deux, il y a mon propre cheminement et les glissements progressifs de mon regard vis à vis de mon objet d’étude, les choix que je dois opérer et justifier, ceux qui restent en suspends. 

En reprise d’études et passablement rouillée dans mes pratiques de chercheuse abandonnées au profit de l’enseignement dans le secondaire, j’ai rédigé mon mémoire de M2 avec un corpus assez réduit. Pour l’essentiel il était était composé de numéros courants du titre de presse Les Inrockuptibles, de numéros spéciaux et hors collections, de quelques entretiens effectués auprès de différentes actrices et acteurs de l’histoire des Inrocks, certain.es ayant eu également la gentillesse de me confier de petits trésors issus de leurs archives privées. C’est par l’entremise d’un collègue chercheur que je me mets à explorer de nouveaux fonds à l’automne 2016 : il m’a généreusement indiqué la présence d’archives susceptibles de m’intéresser à Pierrifitte- sur-Seine. Une partie d’entre elles concerne les politiques culturelles des années quatre-vingt finissantes et de la décennie suivante,qui portent alors une attention particulière aux musiques amplifiées. Peu après, depuis la « salle » des inventaires virtuels des archives nationales, je découvre un fond conséquent à dépouiller qui m’ouvre les portes de l’histoire radiophonique des Inrocks. Il contient notamment les conducteurs, si riches en émotions, des émissions de Bernard Lenoir auxquels s’ajoutent des documents en lien avec les captations du festival inauguré à l’automne 1988. Il y a aussi beaucoup de dossiers sur les mythiques Black Sessions, adaptations françaises des Peel Sessions de la BBC,  accompagnés de missives d’auditrices et d’auditeurs qui m’ouvrent des perspectives pour étudier la réception des Inrocks. Avec quelques entretiens de plus en poche, n’y croyant pas beaucoup, j’explore aussi les fonds de l’Inathèque qui m’apportent d’intéressants compléments.  A cela s’ajoute encore un gisement issu de la Presse Quotidienne Régionale.

Cahier technique d’enregistrement du 
festival des Inrocks de 1997 pour les équipes de France Inter.

Dans les méandres des archives aux couleurs, goûts et sons de plus en plus éclectiques,  mon objet d’étude tel que mon corpus le façonne  s’affirme de plus en plus dans sa dimension pluri-médiatique. En effet, Les Inrocks ont multiplié les médiations, mobilisant d’importants réseaux pour mieux imprimer leur marque  sur la vie culturelle de la fin du XXè siècle. A l’issu de ces dépouillements,  les bornes chronologiques de mon sujet restent inchangées. En amont, 1986, date de mise en vente du premier numéro des Inrocks, et, en aval, 1998 lorsque le festival à dix ans. Entre les deux, il y a tous les rythmes de publication du titre de presse, les développements du festival dans le temps et l’espace, un renouvellement des réseaux ou de la rédaction significatifs. Je peux aussi dégager des évolutions relatives aux productions culturelles suivies par les différents Inrocks des musiques, au cinéma, et à la littérature. Je commence à entrevoir les linéaments qui structurent leurs univers, comment les uns irriguent les autres, comment s’opère la pollinisation des genres musicaux dans les différentes médiations mises en place. J’engrange enfin de quoi réfléchir aux réceptions, du côté des autres médias qui se positionnent vis à vis d’eux  (ceux qui en parlent, ceux qui s’en inspirent, ceux qui s’en distinguent), le lectorat ou l’auditoire etc. Le moment de penser à un plan est arrivé….

Ma directrice de thèse me propose logiquement d’y réfléchir au début de l’été. Les deux membres de mon comité de suivi apposent, elles aussi, un regard expert sur l’avancée de mes travaux.  De mon côté, prise dans la routine confortable et rassurante des dépouillements, je peine dans l’exercice. Une des raisons en est qu’à formuler hypothèses et problématiques, j’ai l’impression d’effectuer une sorte de mise à jour insatisfaisante (car redondante) du M2. En effet, les approches choisies à l’époque corsètent encore trop mes réflexions ;  cela me saute aux yeux dès que je me mets à gribouiller sur un projet de plan. Dès lors, comment repenser – voire éviter – le triptyque production, contenus, réception ? Simplifier l’intitulé de mon sujet serait-il une solution ?  Quelle coloration et inflexions donner à son traitement ? Une approche clairement centrée sur l’histoire des médias  est-elle pertinente ? Une autre, qui me séduit beaucoup plus, ferait des Inrockuptibles toutes médiations confondues, et en particulier de ce qui les a façonnés, la musique, une clé de lecture, un observatoire des évolutions de nos sociétés. Dans les discussions parfois déstabilisantes avec celles et ceux qui observent les avancées de mon travail, je réalise à quel point je suis attachée à cet aspect des choses : l’univers musical des Inrocks. Je me méfie toutefois de mes tocades, consciente qu’étant moi-même, un produit de leurs différentes médiations, je pourrais être victime – comme d’autres  lectrices et lecteurs, auditrices et auditeurs, spectatrices et spectateurs dont j’ai pu recueillir les impressions – de ce phénomène que j’ai fini par appeler l’inrockstalgie. Ce ressenti patiné de « c’était mieux avant. Rarement satisfaisant, de surcroît fort peu en adéquation avec l’esprit des Inrocks. Cela ressemble fort à un piège.

Consigner mes questionnements sur le carnet à la faveur de ces pauses réflexives m’aide à énoncer et hiérarchiser les priorités. Ce que je veux explorer, et, ce pour quoi je dispose de matériau c’est véritablement la fabrique des médiations afin de pouvoir décrire ce qu’elles ont produit dans l’époque où elles se sont déployées. Comment elles se sont articulées les unes avec les autres, comment elles ont fait bouger les lignes du traitement des musiques amplifiées dans la presse spécialisée. Ensuite, partant de cette fabrique, analyser les choix opérés par les actrices et acteurs de la revue du coté de la musique, pour les éditions papiers (numéros courants et hors collection, voire tués à part),  le festival et  la radio. Dans quelles références ou histoire des musiques amplifiées s’inscrivent les Inrocks,  quelles valeurs, imaginaires et représentations transcrivent-ils ? Comment ont-ils servi d’hôtes à de nouveaux contenus qui, mis en cohérence, ont permis aux Inrockuptibles de devenir un marqueur culturel – voire une marque – de la société de la fin du XXè siècle.  Cela posé, j’aimerais identifier à qui s’adresse ce marqueur, ce qu’il prescrit comme pratiques culturelles  afin d’opérer un retour vers l’histoire sociale des musiques amplifiées que l’on a longtemps associées aux jeunes, ce qui ne me semble plus être exclusivement le cas ici.

Reste cette date de 1998. Comment la justifier autrement que par sa capacité à embrasser toutes les médiations. La question des bornes chronologiques est fondamentale dans la mesure où elle détermine la taille de mon corpus et les modalités de son traitement. Les Inrockuptibles sont devenus un hebdomadaire en mars 1995, le titre a connu par la suite des modifications successives (rédaction, maquette, prolongements en ligne etc.) sans que l’ADN initial ne soit révolutionné.  Certes, m’arrêter en 1998 me préserve d’un dépouillement pléthorique des numéros de l’hebdomadaire. Mais cette justification n’est pas tenable. Par ailleurs, du côté des équilibres économiques bien des choses se jouent que je me vois mal ignorer. En 2003, le titre de presse passe sa première année sans perdre de l’argent : la récompense d’un long cheminement pour un magazine né dans un format qui s’approche du fanzine. Toutefois,  les mutations du monde médiatique et culturel ont tôt fait de me conduire au delà de cette date. A l’été 2009  les éditions indépendantes  sont rachetées par le banquier d’affaire Mathieu Pigasse qui, depuis, s’est constitué un véritable empire dans le secteur de la musique et des médiations culturelles (des Inrocks, à Rock en Seine, il s’intéresse aussi à Rough Trade). D’abord présentée comme une opportunité de donner un nouveau souffle au titre de presse, cette opération commerciale dont je ne connais que la surface, a provoqué très rapidement le départ de Frederic Allary, alors directeur général de la maison d’édition, et de Christian Fevret, fondateur du titre et directeur de la rédaction. Il annonce en effet qu’il quitte les  Inrocks en mars 2010. Il apparait comme directeur de la publication jusqu’en septembre de cette année là cependant que B. Zekri prend sa succession sur le poste jusqu’à ce que la transition soit pérenne. Nous y voilà, Mars 2010 sera mon nouvel horizon : c’est la seule façon de boucler la boucle. 

Dans les pages Ecrans&Médias de Libération du 16 mars 2010, p. 33

Etrangement c’est au moment où cette question se résout que les derniers membres historiques (pas forcément fondateurs mais présents au moins aux débuts du bimestriel) quittent la rédaction les uns après les autres. En effet, Jean-Marie Durand, puis Serge Kaganski laissent d’abord Jean-Daniel Beauvallet et Renaud Monfourny seuls pour garder la vieille maison. Christophe Conte, d’une autre génération, est également parti récemment. Le 32ème festival des Inrocks qui se tient ses jours ci à la Gaité Lyrique est le dernier de Jean-Daniel Beauvallet qui à son tour quitte une expérience éditoriale qu’il a façonnée depuis le début avec sa technique si particulière de la mouche sur le mur (1). De mon côté, forte de l’arrasement de ces obstacles (mais consciente que d’autres en découlent et ne manqueront pas de surgir), je suis retournée à mes dépouillements dans l’ambiance feutrée des bibliothèques pour constituer une échantillon des numéros hebdomadaires de 1995 à 2010.

Inrocks#240 avril-mai 2000

J’ai commencé par l’an 2000, peut-être inconsciemment poussée par une dynamique de nouveau départ, ne gardant qu’un numéro par mois de cette année dont l’aube devait nous plonger dans un gigantesque chaos informatique. Alors que je ne lisais plus qu’épisodiquement les Inrocks à ce moment là, j’y découvre presque 20 ans plus tard des contenus très stimulants pour poursuivre ;  parfois ils prennent la forme d’un clin d’oeil espiègle, parfois d’un vrai signe d’encouragement. Quelques exemples seront plus éloquents.  L’année  est scandée par trois importants dossiers : le premier, d’une quarantaine de pages, est publié dans le n° 240 d’avril-mai 2000. Il  a pour thème Rock et Littérature et me conforte dans l’idée que le traitement de la musique dans le titre de presse a ouvert la voie à  celui d’autres productions culturelles. Au fil des années s’est alors élaboré un  univers culturel Inrockuptible identifiable. A posteriori, cet univers s’est enrichi  de composantes, certaines quasi mythiques propres à d’autres titres de la presse musicale nationale voire internationale auxquelles les Inrocks ne s’interessaient pas jusque là. Dans le dossier Rock et Littérature – dont le titre est une citation du légendaire rock critique de Rock and Folk, Y. Adrien, Je chante le verbe électrique – on en trouve un exemple. Pour l’occasion le magazine a décroché un interview d’un personnage aussi rare qu’atypique, fort éloigné de leur univers. Les deux autres dossiers occupent les  mois d’été durant lesquels paraissent souvent des numéros doubles : mi-juillet les Inrocks s’intéressent aux rapports qualifiés d’incestueux entre la soul et le rap, genre musical désormais totalement acclimaté aux contenus éditoriaux du titre (alors qu’il  l’est bien moins dans les autres médiations). En août, dans le substantiel dossier consacré aux Adolescences, et titré Smell Like Teen Spirit, on croise l’icone pop-punk Elli Medeiros livrant ses souvenirs en forme de Polaroïds, un reportage sur la sous culture skate au prisme des fanzines, un article sur une autre icône de la pop culture Britney Spears en voie d’encanaillement (donc plus respectable). Le dossier pave une voie royale a un objet taillé pour la revue : adaptation d’un roman de G. Eugenides, mis en musique par le groupe phare de la French touch Air, réalisé par S. Coppola ; le film Virgin Suicides qui s’apprête à débouler  sur les écrans français fin septembre. Il me semble qu’une ligne structurante de l’hebdomadaire s’affirme. Une quête du social au prisme des productions culturelles, ce qu’elles disent de leurs époques, de leurs auteur.es.  Dans ce même numéro estival, je trouve un compte rendu du livre de Florence Tamagne L’histoire de l’homosexualité en Europe  qualifié d’ouvrage foisonnant et nécessaire. Ce sera mon clin d’oeil espiègle : en 2014,  alors que je fréquente depuis peu le séminaire d’histoire sociale du rock qu’elle anime avec A. Baubérot, c’est la même Florence Tamagne qui me propose deux pistes de recherche pour un master 2 : la première était B. Lenoir, la seconde était les Inrocks. Quelques années plus tard, les archives me conduisent à orchestrer un travail sur les deux. 

Les Inrocks #252 du 1er au 20 aout 2000

Alors que le biopic sur Freddy Mercury, Bohemian Rhapsody, redonne vie à une icône pop rock et gay dans les salles obscures, je veux essayer de ne pas perdre de vue que la culture, dans ses productions et ses médiations notamment, est un fait social. Le succès de Queen, alliage assez improbable entre rock, pop et opéra, était initialement un pari incertain. Réussi, il donna une nouvelle impulsion à la trajectoire du groupe. Alors, peut-être que ces nouvelles options, encore incertaines et hésitantes auront aussi un effet dynamisant sur ce carnet et, au delà, sur mes recherches. 

(1) C’est une expression qu’il emploie souvent pour qualifier sa technique d’interview de Bowie au dernier groupe découvert chez un disquaire mancunien. Il me l’a encore rappelé ce mercredi 21 novembre alors que nous faisions un entretien ensemble sur le site de la Gaieté Lyrique, le lieu « couteau suisse » qui accueille le festival depuis l’an denier dans son format très renouvelé et exclusivement parisien. 


Il revient à ma mémoire des souvenirs familiers

Rachid Taha 1958-2018

Le tout premier. Aulnay, la rose des vents. Les débuts dans l’enseignement. Des garnements.

La fête de fin d’année des troisièmes, Houda, la plus brillante. La joie, le partage. On danse sur Aïcha et Ya Rayah.

Le suivant. La tristesse et la rage. Reza, la madonne de Bentalha, la plaine de la Mitidja, le FIS, les assassinats. Le raï partout.

Le troisième. Bercy, un soir d’automne. Sortir du métro. Croiser des élèves. 1,2,3 soleils. Chaleur, ferveur. Aïcha et Ya Rayah encore.

Le boulot. La CNHI*, puis MNHI*. La frise chrono dans les escaliers du musée. Le visage de Rachid Taha sur le mur, entrée dans l’histoire.

Encore l’histoire. L’enseigner. En faire un DVD. Les Minguettes. Les ghettos. Les rodéos. Mitterrand président, Le Pen, Le FN, la haine. La Marche. Habib, dans le train Bordeaux-Vintimille. La Carte de séjour. Carte de Séjour. Douce France, cher pays de mon enfance. Comprendre, chercher, articuler. Autres élèves, autres sensibilités, même intérêt, identités multiples et partagées. La fabrique scolaire de l’histoire, volume deux, en témoigner.

L’histoire. Du rock et des Inrocks. Mes archives. L’hebdo, années 96-97. Algérie. Guerre civile. 3 soleils. Soutien aux journalistes, aux intellectuels. Relire tout cela 20 ans plus tard.

Tout récent, l’année scolaire presque terminée. Dernier chapitre de l’année. Hommes et femmes dans la société française des années 80. Carte de séjour. Douce France. 1986, l’année Oussekine. Re-écouter. Re-visionner. Récit daté d’une histoire de l’immigration. De quoi penser.

Le dernier. Ce matin.  Les délires de la droite et de l’extrême-droite sur l’enseignement de l’arabe à l’école. Un SMS, Rachid Taha est mort. Non. Le son de sa voix, l’irrévérence de ses choix, inclassable, incontrôlable, qu’il dise l’exil, rock la casbah, voilà voilà. C’est bien plus que ça. La disparition d’un contrepoison.

Nos musiques, nos mémoires, nos histoires, nos trajectoires.

Rachid Taha  (1958 – 2018)

 

*Cité Nationale de l’Histoire de l’immigration devenue Musée National de l’Histoire de l’Immigration

La déroutante poétique du conducteur

Depuis quelques temps, je déambule dans les fonds d’archives de France Inter afin d’y débusquer les logiques de coopérations plurimédiatiques autour du titre de presse Les Inrockuptibles car elles contribuent à la fabrique d’un paysage musical spécifique objet de mes recherches. Je m’intéresse plus particulièrement à ceux des émissions de Bernard Lenoir, qu’ils soient sonores, manuscrits ou imprimés. Je peux y observer des rencontres et des circulations entre la radio, la rédaction des Inrocks, mais aussi le festival, voire, de façon plus épisodique, dans la production discographique. A titre d’exemple, en 1991 puis au printemps 1994, différents conducteurs d’émission et fax indiquent que la rédaction des Inrocks dispose d’une sorte de carte blanche en matière de programmation pour l’émission de Soulier et Lenoir. Régulièrement les plumes Inrockuptibles deviennent des voix de radio conviées à commenter l’actualité musicale, littéraire, cinématographique. Quand arrive l’automne, l’émission diffuse en direct du festival des Inrocks certaines prestations qui sont aussi enregistrées pour les proposer ensuite aux auditrices et auditeurs de France Inter sous forme d’extraits ou dans leur intégralité.

Conducteur de L’Inrockuptible, jeudi 10 janvier 1991, Spécial Inrocks

Fax signé de la main de Christian Fevret pour la programmation de l’émission du 10 mars 1994

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est l’occasion pour moi de découvrir des aspects méconnus du monde de la radiodiffusion. En effet, fidèle auditrice des programmes de Bernard Lenoir et Michèle Soulier, je n’en connaissais que la vitrine, celle ressemble à un poste de radio ou à des enceintes de chaine hi-fi. Avec les documents et enregistrements conservés par les responsables des émissions, c’est désormais leur boîte noire qui s’ouvre. Les coulisses dévoilent tout un enchainement insoupçonné de contingences techniques plus ou moins faciles à comprendre pour la béotienne que je suis dans ce domaine.  Ces contraintes surgissent en amont pour préparer la captation, puis, en aval pour tout ce qui est relatif à l’organisation de leur diffusion. Incontournables, elles finissent par apparaître dans les fonds en un rythme routinier. Paradoxalement, il transpire souvent de ces documents une certaine urgence soit en raison de ce qu’ils consignent comme informations, soit en raison de leur nature ou des distances qu’ils parcourent  (on y trouve beaucoup de fax) ; les deux se cumulant parfois.

Les documents techniques situés en amont concernent les retransmissions ou enregistrements en direct. Dans les archives des émissions successives de Bernard Lenoir sur France Inter, il en existe trois grandes familles. Nombreuse est celle formée par la diffusion pour partie en direct, pour l’autre enregistrée, de différents festivals. Chaque année, depuis le 3 septembre 1990, les équipes de L’Inrockuptible, puis de C’est Lenoir diffusent et/ou enregistrent, par exemple, des morceaux choisis des Transmusicales de Rennes. Début juillet, les Eurockéennes de Belfort alimentent la programmation estivale de l’émission durant deux étés consécutifs (91 et 92). Par la suite, l’enregistrement de la manifestation belfortaine est abandonné  au profit d’autres plus modestes (sessions acoustiques au Passage du Nord-Ouest et festival Rock n’Solex). Lors de la saison 1994-1995, elles sont à leur tour et définitivement remplacées par l’enregistrement de la Route du rock à Saint Malo dont Lenoir et sa comparse Hilda Haddad[1] sont parties prenantes. Quelques prestations en forme de one shot complètent ce panel[2]. La deuxième famille est celle des enregistrements en studio, sur le modèle initié par John Peel Outre-Manche, ce sont les fameuses Black Sessions, en direct et en public, dans les différents studios de Radio France . Le dernier groupe d’enregistrements en direct est le moins foisonnant. Il s’agit des White Sessions, soeurs puinées des Black Sessions, enregistrées en studio mais, en l’occurence,  sans public.

En amont, les agents ou maisons de disques des artistes fournissent toujours les mêmes documents techniques : d’un part un plan de scène (stage plot) présentant la disposition des musicien.nes avec leurs instruments, micros, amplis, baffles et éclairages, et, d’autre part, une fiche technique des branchements à effectuer (technical rider). Autant dire que les premiers sont nettement plus simple à comprendre que les seconds quand on n’a jamais manipulé un instrument de musique amplifiée de sa vie. Parfois, certains artistes donnent des petites précisions supplémentaires pour l’enregistrement de leur prestation. Toujours prévoyant, le groupe Pulp faxe aux responsables de l’émission des indications pour sa première Black Session, la n°15, qui doit avoir lieu le mardi 17 novembre 1992 : parmi celles-ci la nécessité de prévoir des adaptateurs de prise pour le matériel qui fonctionne avec du 240 volts britannique et une mention manuscrite concernant la prise de son du violon de Russel Senior We need to hear the violin very loudly. Le registre quelque peu cabalistique de certains de ces précieux documents n’empêche pas le surgissement de quelques merveilles porteuses de beaux souvenirs comme le plan de scène fourni pour le concert du 11 février 95 de Jeff Buckley finalement enregistré au Bataclan devenu depuis doublement mythique.

Stage Plot de Finlay Quaye pour le festival des Inrocks 1997

Technical Rider de Finlay Quaye pour le festival des Inrocks 1997

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



De l’enregistrement à sa diffusion, un document fait la liaison : le conducteur des émissions. Au départ, assez mystérieux, on comprend, malgré tout, assez vite sa finalité. C’est une feuille préparatoire qui ordonne et minute, au plus près, ce qui sera diffusé à l’antenne : les morceaux, les jingles, les coupures éventuelles, les interventions parlées le cas échéant. S’il insère une session live au cours de l’émission, on mentionne aussi les applaudissements, la présentation des musicien-nes, les blagues au micro etc.

Premier feuillet du premier conducteur de l’émission L’inrockuptible, 3 septembre 1990

 

Les archives de Lenoir et Soulier contiennent des centaines de conducteurs que je n’ai  consultés que pour les années 1990-1998 (après le 12 septembre 1996, ils sont informatisés, on en trouve plus rarement des manuscrits). Pour celles et ceux qui, comme moi, ont écouté de nombreuses années le duo Inrockuptible, le pouvoir d’évocation de ces documents est assez puissant. On remonte le temps et ils nous emmènent dans une visite de la maison de la radio : on y retrouve des noms associés à de voix et programmes à l’antenne : Odile Martin, Philippe Abidboul, José Sétier, Vincent Josse, Jacqueline Pétroze. On croise le fer avec ses propres souvenirs. Etrangement, dans les miens, il y avait Marie-Pierre Planchon, la voix inoubliable de la météo marine, qui selon moi précédait l’émission de Lenoir. Mais J’ai la mémoire qui flanche visiblement car elle était donnée à 20h, ce qui devait correspondre au moment où j’allumais ma radio, le soir, à cette époque.

Plus conformes à mes souvenirs est la liste des plumes des Inrocks passées chez Lenoir : Jean-Daniel Beauvallet, Arnaud Viviant, Emmanuel Tellier. J’en retrouve d’autres issus d’organes de presse divers, tels Hugo Cassavetti, ou Lydie Barbarian de Libération  qui effectue deux fois par mois un duplex depuis la BBC. Plus surprenante est celle de Christian Fevret, fondateur des Inrocks, de Sylvain Bourmeau, et même pour une unique fois d’après les documents dont je dispose de Renaud Monfourny. Lors des tous premiers temps de l’émission, Philippe Vecchi, récemment et tragiquement disparu, est venu y parler de l’actualité cinématographique. Au fil des conducteurs, un beau portrait de groupe radiophonique se constitue, aux destinées devenues depuis, disparates.

Comme on le comprend à demi-mots – du moins je l’espère – lire sept années de conducteurs d’émission équivaut à feuilleter un grand album de photos souvenirs. Aux voix, noms et plumes qui leur sont associés, s’ajoutent le panthéon musical des Inrockuptibles (The Smiths, PJ Harvey, Pulp, Divine Comedy, en passant par Echo And The Bunnymen, Nick Cave ou encore Miossec et Dominique A) ainsi que les coups de coeurs plus éphémères (Lush, Ride, The Auteurs, Autour de Lucie) et les mutations sonores de la période – Massive Attack, Natacha Atlas, Cesaria Evora pour la world music. Quelques souvenirs dans les souvenirs émergent aussi : une émission spéciale le 18 mai 1995 sur Joy Division – il y a alors juste 15 ans que Ian Curtis a testé la solidité du plafond de sa cuisine pour s’y pendre avec une corde – ou cette programmation d’ouverture du …. mai …. en rapport avec  la noyade de Jeff Buckley proposant Last Goddbye. J’étais à l’écoute de Lenoir au moment de l’annonce de sa mort, je me demande s’il s’agit de cette émission, ou de celle de la veille…j’entends encore l’animateur l’annoncer.

Conducteur émission du 18 mai 1995, anniversaire de la mort de Ian Curtis.

La poétique du conducteur se niche toutefois ailleurs, essentiellement dans ce dont on ne se souvient pas ou ce dont on ne peut pas se souvenir pour différentes raisons (passé trop furtivement à l’antenne, jamais mentionné hors du conducteur). Elle est l’inattendu qu’il soit inscrit dans le corps du document  ou dans ses marges, parfois les deux.

Ainsi, qui se souvient de ces groupes aux noms impossibles : Carter The Unstoppable Sex Machine ?  les New Fast Automatic Daffodils ? Le groupe Delicate Vomit ? Ned’s Atomic Dustbin ou encore Toasted Herectic ? Et de cette découverte improbable de Jean-Daniel Beauvallet : Maurice Bizarre proposant une hymne à Eric Cantona ? Ils ont pourtant tous été programmés chez Lenoir, le plus connu d’entre eux, en dépit de son nom tordu, est le 4ème, qui a aussi eu sa Black Session et quelques passages en festival. On lit sur les conducteurs de précieuses explications (ce morceau de Grant Lee Buffalo en rapport avec la vie de Johnny Cash, l’homme en noir), des digressions saugrenues (le string, les pampers, les couches-culottes) ou des anticipations inspirées (le 8 mars 95, pour la journée internationale des droits des femmes, dénomination vraisemblablement moins usitée à l’époque qu’aujourd’hui, la programmation est quasi exclusivement féminine !).

Conducteur de l’émission du 8 mars 1995, journée internationale des droits des femmes.

Dans les marginalias apparaissent de drôles de mentions également. Elles servent le plus souvent de pense-bête destiné à parfaire la présentation de certains artistes et de leurs morceaux. A la mode médiévale avec celle de gauche, ou dans celle de droite qui sert à beaucoup de choses autres que le minutage, on se plait à croire qu’on est passé de l’autre côté du miroir. Bjôrk est un bonbon au miel, Massive Attack est un fiasco (dans d’autres cartons, on lit que Lenoir garde un souvenir assez piteux de leurs premières performances sur scène, souvenir qui peine semble-tip à s’estomper), Hole, ou plus vraisemblablement sa chanteuse, Courtney Love, a encore fait des siennes. On y documente l’actualité (annonce de dates de concerts) on y mentionne le repérage FNAC du mois, on y reporte aussi de quoi ne pas s’emmêler les pédales dès que l’on effectue une programmation en forme de voyage en terre inconnue, ce qui est le cas de celles consacrées à la world music dans la seconde moitié des années 90.

Conducteur du 12 avril 1995, le mystère des couches culottes

Conducteur de l’émission du 30 mars 1995

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Au milieu de ces surprises, de ces anecdotes rigolotes ou cassantes, il y a les traces d’un moment exceptionnel, de ceux dont on se dit qu’ils ont leur part dans la construction des icônes ou des mythes du rock. Nous sommes à l’automne 1991, traditionnellement un pic d’activité festivalière pour les Inrocks en tous genre puisque mi-octobre se tient le festival du même nom. L’affiche est alléchante cette année-là (Lush, Pulp, Ride, Ocean’s Color Scene, World of twist et Blur sont de la partie). Il y a un enjeu supplémentaire puisqu’il est prévu que la captation effectuée par Inter donne lieu à une compilation intitulée Festival des Inrockuptibles 1991 comportant deux titres  des concerts choisis par chaque groupe, soit douze morceaux. J’avoue ne pas savoir ce qu’est devenu ce projet par la suite.

A peine une quinzaine de jours plus tard, l’équipe de L’Inrockuptible fait cap vers l’ouest, en direction des Transmusicales de Rennes qui ont lieu entre les 4 et 7 décembre 1991. Parmi les artistes qui se produisent dans les différentes salles de la ville, Lenoir et Soulier ont jeté leur dévolu sur les concerts de Dr Phybes, le 4 décembre, salle de la cité, celui de Gallon Drunk le lendemain à l’Ubu, puis le 7 sur ceux des Little Rabbits, Nirvana et James, qui jouent dans la Salle Omnisports. On peut conjecturer que les auditrices et auditeurs d’Inter sont plus impatient-es d’écouter James, formation mancunienne qui se coule parfaitement dans la gangue de l’univers musical maison à tel point que le groupe sera programmé pour une Black Session au printemps 92. Les archives de ce moment musical en direct délivrent les pièces coutumières (la set list de James, par exemple) et quelques particularités, notamment des captations effectuées en parallèle  des concerts de Tony Joe White et de Leon Redbone, pour Yves Bigot. Et puis, au milieu de tout cela, il y a le conducteur du concert de Nirvana pour retransmission. Le moment n’a rien d’anodin car le 7 novembre 1991, la vague grunge est en passe de se transformer en tsunami. Nevermind est sorti en France le 23 septembre, Smell like teen spirit, a précédé le LP de treize jours. Le groupe a entamé une tournée mondiale qui a débuté aux Etats-Unis et traverse l’Europe avec une date unique en France, celle de Rennes. Le conducteur mentionne, les noms des membres de la formation et le déroulé du set livré par le groupe qui dure 32 minutes et 36 secondes sur la DAT qui leur sera remise ensuite comme le prévoit chacun des contrats signés avec les groupes qui acceptent l’exercice. Je n’ai pas l’autorisation de produire le document manuscrit tel qu’il est dans le dossier. Je l’ai donc précautionneusement  recopié tel qu’il est.

Concert Nirvana Transmusicales Rennes Salle Omnisports 7.12.91

Kurt Cobain, Kris Novoselic Dave Grohl

concert inédit Tommy (Who) ouverture 19’’ à 2’26 présentation
Drain You (nevermind) illisible à 3’36 5’’ applo
Led Zep School (bleach) 15’’ bruit/ 2’39

37’’ chant 2’39 applo Parle 22’’

Smells like teen spirit (nevermind) 34’’ 4’37/ applo 17’’parle de la fl….et des choux fl…. 45’’
? About a girl (bleach) 14’’/2’42 applo 11’’
Polly (nevermind) 7’’/2’38/ applo 8’’
Breed (nevermind) 30’’/2’59 applo 11’’
on a plain (nevermind) 0’’/ 2’59 26’’ parle appli 54’’
? Blew (bleach) 8’’/3’

et là, ils cassent tout guitares batterie ampli et le géant Novoselic emporte Cobain dans ses bras

Kaos -> 3’55 sensionalism….
4’18 fin applo->5’02
total bande 32’36

 

France 3 en a filmé deux titres du concert que l’on trouve assez facilement sur You tube, le groupe y livre une version de son succès Smell like teen spirit à l’origine de son énorme popularité et, paradoxalement, de ses difficultés. L’équipe d’Inter n’a pas gardé la totalité du concert. Si l’on se fie à cette autre source sonore,  le conducteur n’en mentionne qu’une partie. Etrangement, les responsables de l’émission conserve un autre moment, incroyable, qui colle parfaitement avec ce que va devenir Nirvana. Toute la poétique de la chose est gravée dans ces quelques mots mis sur un feuillet ordinaire qui aurait pu rester anodin dans les fonds d’archives de Michelle Soulier et Bernard Lenoir : et là, ils cassent tout guitares, batterie, ampli et le géant Novoselic emporte Cobain dans ses bras. 

Et maintenant, comme disait quelqu’un de connu, Que faire ? 

Mon intention première était d’éplucher cette masse de conducteurs pour y débusquer, comme je le disais plus haut, les rencontres et circulations entre les différents Inrockuptibles ; elles sont présentes quasiment chaque jour, sur chacun d’entre eux. Sans me limiter à cette première approche empirique, je peux déjà en dessiner les différentes formes, en énumérer les déclinaisons tant les émissions de Lenoir sont un prolongement sonore du titre de presse et inversement. Mais, je l’avoue, dérouler et compiler les traces plurielles de cette féconde coopération devient progressivement un peu monotone  tant elles sont nombreuses voire routinières.

Comme pour les grands départs estivaux, l’archive serait-elle plus savoureuse quand elle nous fait emprunter les itinéraires bis en lieu et place des grands axes autoroutiers, pourtant plus rapides ? Mobiliser la métaphore n’est pas qu’un gadget d’écriture, cela m’aide à dénouer le paradoxe voire l’oxymore qui résume cette séquence de travail : les conducteurs m’ont déroutée des chemins que j’avais préalablement balisés. Ces marges devenues des havres où s’échouent les commentaires les plus incongrus, personnels, utiles ou mystérieux, ont davantage capté mon attention que la partie centrale des documents. Quand j’y retourne, c’est une seule ligne furtive parlant d’un concert de Nirvana aux Transmusicales de Rennes sur laquelle je me focalise. J’aimerais avoir ce réflexe salutaire de me dire que c’est un piège mais ….

Mais, d’un autre côté j’ai envie de conserver cela, de faire fructifier cette exception en forme de  sortie de route. Sans me laisser submerger par des affects brouilleurs de pistes et en essayant de me prémunir des risques d’une lecture téléologique de la source, j’aimerais parvenir à en faire bon usage  pour mon travail de recherche car ni la rébellion, ni la rage, ni le nihilisme, ni le mythe, ni l’icône ne sont étrangers à mon objet d’étude, et aux différents champs dans lequel il s’inscrit : celui de l’histoire du rock (ou des musiques populaires, ou amplifiées) et celui de l’histoire des festivals.

Si je devais justifier cette envie par une autre  raison, il y aurait  celle-ci : le rock et le musiques populaires font la part belle à l’enregistrement. Le studio, le producteur, l’ingénieur du son, depuis le Sergent Pepper’s des Beatles (?), y ont une place primordiale. En effet, le rock représente dans l’histoire de la musique populaire le moment où l’enregistrement s’est révélé partie intégrante du processus de fabrication de cette musique, par conséquent une étape primordiale dans le travail de création artistique[3] Dans ce cadre on assigne à la scène, au direct, une fonction de légitimation notamment musicale, technique et charismatique des artistes parce que ce serait quelque chose de l’ordre d’ici et maintenant, une immanence du sujet dans le sujet, un pur présent dont il faut jouir, l’histoire qui s’écrit et à laquelle nous participons[4]Un instantané éphémère recelant une forme de vérité.

Or, que reste-t-il de cela dans les enregistrements live d’aujourd’hui quand la technique permet de recomposer par assemblages multiples de captations diverses différentes prestations qui ne souffrent pas les longues pauses, d’interruptions, de rugosités, de bavardages, d’approximations dans leur réalisation ? Le 7 décembre 1991, peu de personnes ont assisté à ce concert de Nirvana aux Transmusicales de Rennes (quelques milliers, en fait). Par ailleurs, la performance Unplugged du groupe pour MTV se situe à un autre moment de sa trajectoire, et dit quelque chose de précieux mais de très différent de ce groupe majeur de l’histoire du rock. Quoique j’en fasse par la suite, j’aime l’idée que quelque part soit à portée de main cette trace  particulière  de son parcours, non parce qu’elle est unique – le Nirvana Live Guide spécifie bien que des captations video ont été faites par M6 et Arte de ce moment paroxystique – ou parce qu’elle colle comme une second peau à l’imagerie grunge. Juste parce que cette petite ligne dit, avec sa poétique, les choses autrement : plus que la rage du grunge, de Cobain, de Nirvana, elle dit de façon prophétique sa fragilité. Elle offre un supplément d’âme, un petit frisson. Quelque chose de grisant, un peu comme quand on lâche quelques instants le volant.

[1]La route du rock est un grand festival estival qui se tient à St Malo. Il a entre 1986 et 1991 incubé dans les activités de l’association rennaise Rock Tympans qui organise des concerts et finance des radios libres. L’un des animateurs, Stéphane Ridard, après donne naissance au festival en 1991. Entre 1994 et 1998, le binôme Lenoir/Haddad en copilotent la programmation. C’est lors du passage de Radiohead au festival qui n’occupe pas encore le fort de Saint Père que se noue la collaboration de ce trinôme. Hilda Hadda via Trafic Restreint est l’agent exclusif du groupe en France.

[2] Parmi elles on trouve des sessions acoustiques comme celle d’Heather Nova le 14 février 1995 à la plage parisienne, port de Javel, Paris 15ème arrondissement.

[3] E. Chirache, C Delbrouck, Y. Jolivet, G. Ruffat, Live, une histoire du rock en public, Marseille, Le mot et le reste, 2011, 423 p., p. 10

[4] Ibid., p. 11

Paradise papers : dans les courriers des Black Sessions

On ne répètera jamais assez à quel point Stephane Bern est une plaie pour l’histoire. Ses récits tire-larmes qui relatent la vie de princesses mal marriées ou de bons princes incompris d’une populace ingrate, ressassés selon une matrice immuable ne rendent guère justice à la discipline. Au tout début du nouveau millénaire, bien avant son récent adoubement par le pouvoir politique en quête de disruption, Stéphane Bern, enquiquinait déjà les auditrices et auditeurs de France Inter, plus particulièrement celles et ceux qui s’adonnaient alors, entre une caresse et une bise à l’œil[1], à l’écoute de musiques pas comme les autres[2].

Fin mai 2000, c’est la mort dans l’âme[3] que Michelle Soulier et Bernard Lenoir annoncent officiellement à leurs Zoditeurs[4] la fin des Black Sessions qu’ils portent sur leurs frêles mais endurantes épaules depuis huit ans. Avec une belle persévérance, contre vents et marées, au gré des changements de direction et d’horaires, ce programme né en 1992 devient un rendez-vous incontournable des amateurs de rock indé. Deux fois par mois, dans L’inrockuptible[5]  puis C’est Lenoir[6], les Blacks Sessions rassemblent un public fidèle. L’arrivée de Jean-Luc Hees à la tête de la maison ronde laisse un temps espérer que ces concerts, joués en direct et en public, seront dotés du budget nécessaire à leur fonctionnement et à celui de la quotidienne dans laquelle officient des chroniqueurs, sont sélectionnés des CD pour le repérage FNAC, avec un site attenant, le plus fréquenté de la station. Il n’en est rien. Alors que les inséparables Soulier-Lenoir annoncent qu’ils jettent l’éponge leur boite mail, ainsi que le site de l’émission, s’engorge de messages de soutien, dont certains ne manquent pas de fustiger les choix incompréhensibles de la direction : Monsieur le Président, Quelle mouche vous a piqué ??????[7] demande cet auditeur de Montpellier en introduction du mail adressé à J.-L. Hees, avant de poursuivre Vos programmes commencent à devenir inquiétants… D’abord, l’affligeant, le ridicule, l’insipide Stéphane Bern… Maintenant j’apprends quoi ??? Que vous ne voulez pas dépenser une once pour maintenir les Black Sessions ???[8] Et cet autre de s’interroger : Que penser d’une radio comme France Inter qui arborant fièrement comme slogan « il y a plus d’impertinence à étonner qu’à choquer » et qui troc (sic) un Lenoir contre un Stéphane Bern ? C’est à l’appui de ce même slogan qu’un autre auditeur s’adresse au président de Radio France pour souligner qu’il reconnaît une ligne éditoriale basée sur une intelligente réflexion sur notre monde [dans] les émissions de Daniel Mermet, Alain Bédouet, Stéphane Paoli, Christophe Hondelatte, Bernard Lenoir et Gérard Lefort [mais qu’il] doit bien avouer qu’il est difficile d’entrapercevoir une quelconque analyse intelligente chez Stéphane Bern et ses compagnons.[9]

Toute une communauté fait bloc autour des deux animateurs. Elle énonce tour à tour sa colère, sa sidération mais aussi, chemin faisant, ce qui la cimente, ce qui rythme et justifie ce compagnonnage au long cours avec Michelle Soulier et Bernard Lenoir auxquels s’ajoutent d’autres acteurs médiatiques d’un univers musical patiemment construit et partagé depuis le mitan des années 80. Les Black Sessions en sont un des marqueurs. De trajectoires individuelles en parcours collectifs, les zoditeurs sont prompts à réagir et, le cas échéant, à exprimer leur désir d’agir :

Je t’écoute depuis que je suis en 4ème et je suis actuellement en terminale… Tu m’as fait découvrir Placebo, Travis, 3 Colors Red… […] je me rappelle que j’écoutais ces Black sessions sous ma couette et dans mon walkman […] alors dis nous comment on doit t’aider.[10]

Le 26 mai 1992 de 21h à 22h30 j’étais devant ma radio et j’écoutais la Black Session des Wedding Present, c’était la 8ème. Ce soir je viens d’écouter la 163ème et je ne peux pas imaginer que cette longue série puisse s’interrompre[11].

J’ai rencontré « ma tendre et chère » lors d’une session de Pulp (album His and hers). C’est une raison suffisante pour que cela continue il me semble.[12]

De Liverpool et d’autres villes d’Angleterre, de Belgique, des quatre coins de la France, des Etats-Unis même, le public est soucieux de manifester son soutien aux responsables de l’émission, partager des souvenirs (Ah nanard je me rappelle les Tindersticks à la Salamandre à Strasbourg[13] dit un auditeur exilé Outre Manche qui fait suivre son mail à Christian Fevret et Jean-Daniel Beauvallet des Inrockuptibles) et signer, tous azimuts, la pétition lancée pour l’occasion par la « Lenoir liste » intitulée Sauvons les Black Sessions : 

 

Depuis le 25 février 1992, Bernard Lenoir et Michelle Soulier organisent dans les studios de France Inter et dans le cadre de leur émission « C’est Lenoir » des concerts gratuits. Ces Black Sessions ont vu passer la crème de la scène indépendante et défriché là où personne n’avait pensé venir. De Welcome to Julian à Radiohead, de PJ Harvey à Ride, de Sebadoh à Dominqiue A, tous sont venus en concert grâce à l’abnégation de cette petite bande. Hier soir (le 22 mai 2000), Lenoir a annoncé avant le début de la session de Calexico (la numéro 163) la probable fin de cette série fabuleuse de concerts par manque de moyens donnés par la direction de Radio France. Signer cette pétition c’est peut-être faire en sorte que puissent continuer les Black sessions.[14]

– Tenter l’histoire d’un moment radiophonique

Il n’y a pas que sur la grille des programmes d’Inter que Stéphane Bern, Michelle Soulier et Bernard Lenoir empruntent des routes divergentes ; elle et ils ont aussi une conception opposée de l’histoire, de celles et ceux qui la font. En effet, tandis que le premier la conte perché sur la tête couronnée des puissant-es, les deux autres l’ont pensée à l’aune de leurs contacts avec le public de l’émission. Ainsi ont-ils conservé dans les archives relatives à L’inrockuptible, puis C’est Lenoir, les traces, plus ou moins abouties, sous forme de courriers, de leurs échanges avec les auditrices et auditeurs[15]. Ces écritures, qui s’ajoutent à celles relatives à l’épisode évoqué en introduction, se concentrent sur les premières années des Black Sessions de 1992 à 1998, date à laquelle elles disparaissent quasi totalement, remplacées par un standard téléphonique numéroté 01-45-25-10-45 (je l’indique pour celles et ceux qui, comme moi, ont tenté en vain d’obtenir qu’il décroche à l’époque). Pour les auditrices et les auditeurs, écrire à Michelle Soulier et/ou Bernard Lenoir[16], est avant tout un moyen d’obtenir des invitations pour ces concerts exceptionnels, gratuits et intimes organisés dans différents studios de Radio France[17] ou dans de petites salles de concert à Paris et en Province[18]. Des centaines de lettres ont été envoyées à la Maison de la Radio à cette fin, sous des formats extrêmement divers, avec des contenus parfois totalement arides, parfois, totalement extraordinaires. À les parcourir s’ébauche une histoire de l’émission, de sa programmation, de sa réception, de l’engouement pour certaines formations musicales mais aussi d’autres aspects de ce moment radiophonique plus insaisissables car épars : le profil du public, un panorama des médiations et des diffusions des musiques populaires sur les vingt dernières années du XXè siècle, des médias qui y participent, de leurs collaborations éventuelles, et de la construction progressive mais palpable d’une communauté avec ses codes, ses pratiques, ses rendez-vous, ses références etc. Elles constituent donc un ensemble de sources important pour qui travaille sur le paysage musical et médiatique de la fin du XXè siècle, en particulier celui qui se constitue autour des Inrockuptibles, ceux de la plume et ceux des ondes[19].

Comment rendre compte du foisonnement de ce qui parvient aux animateurs de l’émission ? Commençons peut-être par les supports d’écriture qui se multiplient dès lors qu’une partie des places disponibles pour les Black Sessions peuvent être obtenues par cette voie[20]. On y trouve de tout, mais ce tout n’est pas dénué de sens. Il y a le support improbable et griffonné d’à peine quelques mots sur une petite feuille de bloc, un bout de papier déchiré, dont on s’étonne qu’il ait été conservé. Il se mêle à un autre support qui revêt une allure quasiment préhistorique aujourd’hui : des feuillets d’impression de messages laissés sur le serveur de l’émission via cette lucarne à l’éphémère existence : le Minitel. Certain-es auditrices et auditeurs effectuaient, en effet, par ce biais, des pré-réservations de places en laissant leur nom ou pseudo et une demande. Les cartes sont de prime abord, plus expressives car elles dessinent une géographie du public de l’émission. Ainsi, David envoie une magnifique vue des Trois Grâces, traces de l’âge d’or du port de Liverpool, en bordure de la Mersey, afin d’obtenir des places pour la Black Session n°37, celle des Breeders, qui se tient le 11 octobre 1993 au studio 104. Parfois, ce sont des vues bucoliques de l’Hexagone, ou d’appétissantes recettes de cuisine (le poisson à la bordelaise, par exemple), avec leurs visuels devenus depuis un peu désuets, qui servent de sésame vers la Maison de la Radio. Féru de musique, le public de Bernard Lenoir et Michelle Soulier, le fait savoir en envoyant des cartes à l’effigie de ses idoles : pour les Breeders, Luc en poste une de Siouxie and the Banshees, pour celle de Dominique A, la n°23 du 30 mars 1993, un autre choisit Franck Black. D’autres encore envoient leurs demandes sur des versos de flyers récupérés aux sorties d’un concert, ou fabriquent des cartes à partir d’images découpées dans la presse magazine, notamment Les Inrockuptibles[21]. Les formats lettres sont également riches de cette variété et de cette créativité. Pour les Breeders, Armelle a fabriqué son enveloppe avec une photo des sœurs Deal publiée dans un magazine – probablement Rock&folk – son papier à lettre reprend la couverture de leur album. Dans la liasse de lettres permettant d’obtenir des places pour la session n°66 des Throwing Muses, le 16 février 1995, on en trouve une avec une gigantesque vache dessinée au stylo et ce texte en guise de phylactère : Allo docteur Lenoir ? C’est ici la Noiraude ici (sic) pourrais-je avoir deux places s’il vous plait docteur ? Pour moi et ma fleur ? Très drôle aussi est l’ordonnance à en tête officielle du docteur Xavier G. postée pour obtenir des places à la Black Session n°73 en mai 1995 avec cette prescription : Black session Sylvain Vanot : deux places en prise unique le soir à 21 h diagnostic : dépression, acte gratuit. Ainsi, les dispositifs déployés disent beaucoup de l’attachement à l’émission, et des efforts consentis pour obtenir un ou plusieurs cartons d’invitation afin de voir jouer un groupe en live.

– Aperçus sociologiques et géographiques des publics

Toutes les Black Sessions ne suscitent évidemment pas le même engouement, et que l’on ne peut mesurer leur popularité à l’aune du seul courrier produit pour y accéder. Avec prudence, il faut envisager que le public des Black Sessions ne recouvre pas exactement celui de l’émission journalière de Bernard Lenoir. En effet, certains jours de la semaine, la quotidienne est véritablement centrée sur la diffusion musicale, ne nécessitant que quelques explications de l’animateur. En revanche, avec régularité, des chroniqueurs y interviennent donnant une coloration singulière à l’émission ; à titre d’exemple, au milieu des années 90 M. Assayas est présent le jeudi, il délivre au milieu de l’émission un billet d’humeur. Le lundi à la même époque, Hugo Cassavetti s’exerce à une approche plus historique de l’univers musical de l’émission.

Les Black Sessions ont donc dans cet éventail de proposition leur place particulière et la renommée aidant des lettres apparaissent progressivement dans les dossiers d’archives de chacune d’entre elles ; les requérant-es cherchent, par la voie épistolaire, à obtenir ce qu’ils n’ont pu avoir en faisant la queue à la Fnac ou devant Radio France. Les empoignades pour obtenir les places tant convoitées sont occasionnellement décrites avec humour ou désespoir par les recalé-es. Ajoutons que le nombre d’envois conservés n’est pas systématiquement, loin s’en faut, le signe d’une popularité structurelle (artiste bénéficiant déjà d’une renommée importante) ou conjoncturelle (sortie d’album, tournée en cours) des artistes à l’affiche.

En effet, quand on explore le listing des Black Sessions organisées entre 1992 et 1998, date qui borne mon sujet de recherche et à laquelle j’ai stoppé mes dépouillements, on s’attend à ce que certaines formations devenues depuis des groupes incontournables des années 90 (Radiohead ou Pulp) fassent exploser le nombre de demandes. Or, ce n’est pas toujours le cas. Outre le décalage entre l’image du groupe telle que nous l’avons aujourd’hui et celle de l’époque à laquelle il livre sa prestation[22], différentes explications sont mobilisables pour comprendre ce qui fait fluctuer le nombre de ces envois sachant, de surcroît, que certaines informations nous manquent.

Pour chaque session, on ne sait qu’assez rarement combien de places s’écoulent aux points de retrait habituels ou sont réservées aux demandes écrites. On peut aussi imaginer que certains groupes récidivistes (The Divine Comedy, par exemple) génèrent moins de requêtes que ceux dont les passages sont supposés très rares. Parmi les dossiers qui contiennent le plus de courrier, il y a celui de la Black Session des Breeders, mais aussi celle de Jesus and Mary Chain qui ouvre la saison 1994, celle de Nick Cave en mai 1998 qui se tient au Réservoir[23], ou encore celle des Sundays, la n°17 du 15 décembre 1992. Chaque liasse de courrier les concernant révèle des logiques différentes. Pour les Breeders, le groupe est alors en pleine promotion de son album Last Splash sorti en août ; l’australien Nick Cave il faut ajouter qu’il est une importante tête d’affiche dont la renommée est à l’époque moins assujettie à la conjoncture. Pour les Sundays, la plupart des demandes conservées ne concernent pas le groupe – qui en a tout de même un certain nombre – mais celui qui aurait dû se produire le 1er décembre 1992 pour la Black Session n°16 : Noir Désir. Pour une raison inconnue, la formation bordelaise emmenée par B. Cantat – qu’Arnaud Viviant venait d’ « allumer » à l’antenne suscitant moultes remarques dans les missives – a tout simplement annulé sa prestation. Noir Désir n’est pas un cas unique. On apprend dans le dossier de la Black Session des Posies, qui a lieu le 25 février 1994, que Jeff Buckley en a aussi annulé une, ce qui est pour les déçu-es un bon argument pour négocier un droit d’entrée à la session de remplacement. En l’occurrence, celles et ceux qui avaient obtenu une réservation peuvent aussi être dédommagé-es avec l’envoi à domicile d’un CD de Franck Black.

Si l’on se réfère au contenu des lettres, on voit que d’autres ressorts expliquent le nombre de courriers. Pour celle de Jesus and Mary Chain, ou encore la Black Session de Dinosaur Jr du 22 mars 93 (n°22), c’est le calendrier qui prime. La rentrée n’a pas encore eu lieu, ou tout juste lorsque fin aout 94 est annoncée à l’antenne le concert de frères Reid. Cela fonctionne selon la même logique pour d’autres groupes comme on le voit dans le courrier ci-dessous :

« Chère Michelle, quelle est dure la vie d’un jeune professeur de collège ! Trop de stress, trop d’élèves, trop de conflits (c’était aujourd’hui le jour de la pré-rentrée). Un seul remède, une black session de notre ami Mc Culloch. J’ai bien pensé charger un de mes élèves d’aller chercher une invitation à la maison de la radio mais je doute que mon principal soit d’accord dans le cadre d’un module ou autre ! Quelle ignorance ! Pourrais-tu donc m’envoyer une invitation car il est certain que je ne pourrai aller la retirer. »[24]

Bon nombre d’envois pour la session du groupe de Lou Barlow – Dinosaur Jr – mentionnent qu’on est alors en pleines vacances scolaires si bien que les auditrices et auditeurs de province peuvent se permettre facilement de « monter à Paris ». Ce que disent ces envois est corroboré par l’animateur. Le 16 janvier 1995, Bernard Lenoir lance ainsi la Black Session des Throwing Muses :

On a profité des vacances de la zone A pour inviter la province à cette Black Session, je crois que vous êtes nombreux à être ici pour la première fois,, je vous présente donc cette charmante personne qui prépare les sessions, Hilda, et puis euh … [applaudissements]. La province a l’habitude de se faire remarquer ici par rapport au public parisien trop gâté donc j’espère qu’on va vous entendre ! bien le bonsoir !»[25]

C’est par ces touches successives que se dessine lentement le profil des publics de l’émission : lycéen-nes, étudiant-es qui écoutent en révisant, jeunes actives et actifs. Les périodes qui suivent ou précèdent les partiels ou les examens blancs, les petites vacances scolaires, voire les veille de rentrée sont des temps propices à la fréquentation de la maison de la radio. J’ajoute qu’il y a, au cours de la période plusieurs lettres ou cartes, de jeunes garçons encasernés pour cause de service militaire, qui utilisent le courrier, ou le font utiliser par leurs ami-es, pour obtenir des places. Même s’il est difficile, voire illusoire, de déterminer finement l’âge du public des Black Session et des émissions de Lenoir et Soulier à l’aune de ce corpus, il est assez certain qu’une bonne partie de celui-ci se situe dans la tranche des 17-30 ans.

Une partie de cette histoire ébauchée au prisme du courrier émis par le public des Black Sessions existe à cause d’un manque, partiellement mais progressivement comblé. Les Black Sessions débutent en 1992 et s’installent dans leur rythme routinier, l’année suivante. Le courrier devient régulier, les demandes d’invitation sont appuyées de remerciements et d’arguments destinés à convaincre les deux responsables de l’émission de délivrer leurs précieux laisser-passer pour les prestations live :

Pour commencer encore merci pour ton émission qui nous fait découvrir des musiques pas comme les autres, il faut dire que les radios FM du Puy de Dôme auraient plutôt tendance à oublier cette catégorie là. (Christelle, pour la Black Session n° 17 des Sundays, en 1992).

Salut Blackman, je me trouve actuellement à Paris car je suis en vacances (zone A) bientôt la rentrée dans mon petit village isolé mais heureusement je capte France Inter. Cela ne rattrape pas il est vrai l’absence totale d’animation musicale  (Laurent, le 12 mars 1993 pour la Black Session n° 23 réunissant Dominique A et Stereolab)

Je bénis chaque soir l’existence d’une telle émission à la radio sans laquelle je passerai mes soirées à me morfondre dans ma triste campagne (Sylvain, le 30 mars 1993)

Quelle angoisse Cherbourg !! Aucune scène rock rien!! Paumé au bout du monde. Le disquaire est nul bref voilà. (dit Arno qui écrit, comme Sylvain avant lui, en avril 93, pour la Black Session n°23 de Ned’s Atomic Dustbin)

La lecture du courrier offre un bel écho aux actuelles mobilisations sociales car les cartes et lettres du public des Black Sessions nous rappellent fort pertinemment ce que sont (étaient ?) les missions du service public. Si les auditrices et auditeurs de Michelle Soulier et Bernard Lenoir peuvent obtenir des entrées de concert en écrivant à France Inter c’est parce que la radio publique a tenu compte de leurs remarques signalant la difficulté pour les actifs et provinciaux de retirer des places à heures fixes, en semaine, à la maison de la radio ou dans une FNAC. Cela n’est pas facile d’aller chercher une place à Paris surtout financièrement 380 fr par personne aller et retour, une fois ça va pour le concert mais deux … Pourquoi ne pas décentraliser les sessions ? demande cet auditeur de Nantes qui souhaite obtenir une place pour la n°30, celle du groupe That petrol émotion, programmée le 8 juin 1993. Ces deux fidèles auditrices qui attendent un carton pour la Black session des Boo Radleys, dernière sensation du label Creation, en septembre 1993, indiquent également leurs horaires de travail ne leur permettent pas d’aller retirer des places à la Fnac ou à France Inter.

En difficulté sur ce même point, le public de province bénéficie assez vite des différentes opérations de délocalisation – généralement pour une ou deux journées – des émissions de la radio. Ainsi, les lyonnais-es sont les premier-es à assister à une Black Session de province. Elle se tient au théâtre de la Croix Rousse, en novembre 1993 et c’est le gallois Stuart Moxham, ancien Young Marble Giants, qui s’y colle. Pour deux jours, les 24 et 25 novembre, France Inter émet [exceptionnellement] en Lyonnais. Par la suite, la formule se décline en Schwartz Session à la Salamandre de Strasbourg avec les Tindersticks, s’installe à l’Aéronef de Lille ou arpente le littoral atlantique du côté de Bordeaux.

Distribuer une partie des places à la suite de demandes épistolaires, ou délocaliser les concerts dans les métropoles de province c’est augmenter les chances de chacun-e de pouvoir en obtenir une. Peu à peu, un autre rythme s’impose au programme : les places des sessions sont alternativement ouvertes aux demandes écrites émanant de Paris, de la province, ou des deux. La gratitude des auditeurs imprègne certains courriers J’habite la campagne criarde, dit Guillaume, et revendique le droit à la scène criarde! Enfin tu proposes aux provinciaux la chance de passer de l’autre côté du miroir d’admirer enfin le 105, de te dévisager, toi la voix inaccessible ![26] Pour celles qui sont annulées, des compensations sont trouvées ; pour celles et ceux qui sont recalés à la première demande, la persévérance est bien souvent récompensée. Dans ce bel équilibre d’offre culturelle, ce sont les auditrices et auditeurs les plus éloigné-es des équipements et manifestations musicales qui sont gagnants. Souvent ils n’y ont que peu accès, ou alors à du mainstream. L’émission quotidienne leur offre une forme de suppléance et la retransmission de concerts live en est le précieux supplément d’âme. Ce dispositif est une des clés de voûte de le fidélisation d’un public qui goûte à des genres musicaux dont la diffusion médiatique reste limitée.

De Paris ou de province, de quelques coins d’Europe aussi (Angleterre, Belgique, Irlande, Grèce), les Black Sessions drainent un jeune public (de l’adolescent-e au jeune actif-ve) qui trouve dans l’émission une offre culturelle irremplaçable car difficilement accessible par ailleurs. Derrière son « transistor » et l’univers musical qu’il diffuse et contribue à structurer, sur lequel nous reviendrons, les auditrices et auditeurs de Michelle Soulier et Bernard Lenoir partagent aussi des usages et des pratiques autour de l’émission, qui les font se sentir membre d’une communauté à part entière, dotée d’une identité singulière.

– Une communauté unie autour d’un même univers musical et médiatique

Outre la régularité de l’écoute, les fidèles des Black Sessions partagent des pratiques et usages communs liés à l’émission. Pour les identifier, on peut croiser les deux groupes de sources utilisées ici : d’une part, les envois relatifs aux demandes d’invitation pour les Black sessions et, d’autre part, les mails envoyés lors de la mobilisation en soutien à l’émission. Pourquoi ? Essentiellement parce que cela permet sur un échantillon plus large et plus varié d’établir des tendances, des permanences qui survivent au temps qui passe, aux évolutions technologiques, etc. Ces usages et pratiques éparpillés dans deux temps différents de l’histoire de l’émission, s’apparentent, pour beaucoup, à une sorte de mise en mémoire de l’émission selon différentes modalités : tenue de listes et production de statistiques entrent notamment dans ce registre mémoriel et/ou historique.

Un des plus bel et étonnant exemple de ce « travail » est donnée par Laurent, qui écrit aux deux responsables de l’émission pour la Black Session de Dinosaur Jr en mars 1993. Sa lettre est, en effet, accompagnée d’un graphique élaboré de ses mains sur une feuille de papier millimétré. Le document est titré Classement des 10 plus importantes programmations (17-7-92 au 31-12-92). À l’aide d’un relevé d’information précis préalablement effectué – qui a nécessité une écoute ou un enregistrement systématiques du programme – il y représente d’une part, chaque concert par un rectangle rouge de 4 cm soit 8 chansons, d’autre part, chaque programmation par un rectangle vert d’un demi centimètre. La transposition graphique en métadonnées de ces statistiques montre que Wedding Present arrive en tête sur la période retenue avec 33 programmations et 2 concerts. Ils sont suivis de Morrissey avec 28 programmations tandis que Sonic Youth occupe la 3ème marche du podium avec 23 programmation. Les Sundays qui en ont eu 13, plus un concert, arrivent ensuite. Sur le graphique apparaissent d’autres formations à la présence plus aléatoire et furtive : Television, The Franck and Walters, Inspiral carpets, Ned’s atomic dustbin etc..

Le 23 mai 2000, dans le mail qu’il adresse à Bernard Lenoir intitulé Pérénité des Black Sessions, Nicolas de Nantes égraine la longue liste des sessions qu’il a écoutées. Il signale que depuis quelques temps, il a l’opportunité de venir y assister. Chacune d’entre elles est numérotée, datée, localisée. L’auditeur va jusqu’à répertorier les aléas de la programmation – jours de grève, annulation du concert pour cause de maladie du chanteur de The Auteurs, Luc Haines, report de session à une date ultérieure.

 

 

 

 

 

 

 

D’autres auditeurs sont capables d’établir un récit de leur vie au rythme de l’émission et de le retranscrire, comme cet autre auditeur :

L’enregistrement des Black Sessions ou de l’émission est une autre pratique courante des auditrices et auditeurs. Plusieurs en parlent dans leurs lettres pour obtenir des invitations ou pour sauver le programme dans la grille d’Inter au printemps 2000. Emmanuelle, par exemple, qui écrit pour la Black Session de Jesus and Mary Chain en septembre 1994 commence par dire à l’animateur qu’elle voudrait le remercier pour les Black Sessions. La plupart du temps je me contente de les enregistrer ayant un emploi du temps chargé et ne pouvant me permettre d’aller régulièrement en concert. Cet autre auditeur, prénommé Baptiste, âge de 14 ans et demi, qui se présente comme un fan de Momo (Smiths ou pas), Stone roses, La’s, Pixies, Cave et autres mauvaises graines) y a aussi recours d’après la lettre qu’il envoie pour obtenir une place à la Black Session n°19 de Suede quand il est dans l’impossibilité d’écouter le programme en direct Salut à toi Inrock de mon cœur ! Je t’écris ce mot en écoutant la Black Session de Belly [la n°18, en date du 12 janvier 1993]. Voilà vendredi je me traine à mon diner de classe mais j’enregistrerai ou bien t’écouterai en direct.  Ici, Baptiste mentionne certes, la possibilité de garder trace d’une quotidienne de l’émission – la session de Suede ayant lieu le 28 janvier 1993, donc la semaine suivante – ce qui n’exclu pas qu’il l’étende à d’autres cas de figure. En revanche, dans le mail de Jerôme, envoyé en mai 2000, nulle équivoque possible, celui-ci s’est bien constitué une cassettothèque de Black Sessions celle de cet autre auditeur encombre suffisamment son logement pour irriter sa colocataire :

 

 

Il faut prendre le temps de dépouiller une à une les pochettes de courrier des auditeurs pour assembler lentement les pièces du puzzle en un tableau plus large et cohérent. Même si certains éléments manquent, à partir du milieu des années 90, une communauté se constitue progressivement autour de pratiques culturelles communes, d’un univers musical partagé qui mobilise quelques médiations culturelles identifiées et, par ailleurs, de différentes natures. Les émissions de Bernard Lenoir et Michelle Soulier font, dans ce tableau, office de grand carrefour, d’un de ceux par où circulent et se redistribuent les sons et les médiations : formations et genres musicaux, journalistes, ou acteurs-trices plus invisibles mais qui en sont de solides chevilles ouvrières à l’instar d’Hilda Haddad[27] ou Dominique Revert[28].

Sur France Inter en Grandes Ondes et en FM stéréo sur toute la France du lundi au jeudi de 21h à 22h30.

Bernard Lenoir c’est avant tout de la musique. Si certains auditeurs le surnomment l’Inrockuptible c’est que Bernard Lenoir est l’apôtre du rock d’avant-garde. À grands coups de nouveautés directement importées d’Angleterre ou des Etats-Unis, d’interviews, de concerts retransmis en exclusivité (l’année dernière Iggy Pop, les Pixies, Morrissey, House of Love, ou James) Leblack fait découvrir toutes les tendances, les tous récents courants du rock disons, post-moderne à ses auditeurs. Musique pour branchés ? Boucan pour initiés? Chapelle autarcique ? Pas sûr. 


Inconnus hier, certains des groupes éternellement défendus par Lenoir, remplissent aujourd’hui le Zénith ou une demi douzaine d’Olympia : Pixies, Lloyd Cole, Happy Mondays, House of love. Ce qu’on appelle défricher. Le modèle déclaré de Lenoir, c’est John Peel qui officie depuis plus de 20 ans sur BBC One et est devenu l’une des fourches caudines du rock anglais. C’est pourquoi Lenoir sur le modèle des Peel Sessions a crée les Black Sessions. Ces émissions seront réalisées en public et en direct. Installés dans le confortable studio 105 de la Maison de Radio France, Les groupes invités (un par session) se produisent au cours de l’émission (entre 4 et 6 morceaux) et font preuve de leur talent dans des conditions techniques optimales. Mais l’émission de Bernard Lenoir ne se consacre pas uniquement à la musique. Régulièrement des chroniqueurs viennent causer dans le poste de cinéma, de littérature ou de télévision. Il s’agit bien sur de défendre subjectivement un cinéma ou une littérature au diapason de la musique diffusée. Pour le dire vite et grossièrement, Wenders et Carax plutôt que Lelouch et Verneuil ; Pynchon et Baudrillart plutôt que Jardin et Guitton. La chronique cinéma est assurée par Philippe Vecchi et la chronique littérature par Arnaud Viviant.

Ajoutons pour clore les débats que l’émission du Black est interactive un minitel permettant aux auditeurs de questionner et dialoguer librement avec chacun des intervenants.

C’est par ce texte que les personnes en charge de la communication à France Inter lancent le nouveau programme de Bernard Lenoir lorsqu’il réintègre la maison ronde après quelques années de déambulations entre, Kiss FM, Europe n°1 et Antenne 2[29]. L’intérêt du texte est de circonscrire le modèle, l’ambition de l’émission (défricher, à l’instar de J. Peel ; mettre la littérature et le cinéma au diapason des musiques diffusées, une philosophie dont se revendiquent aussi Les Inrockuptibles) ainsi que le paysage musical à laquelle elle se consacre, appelé à se renouveler régulièrement. Les références mentionnées connectent davantage encore le projet de M. Soulier et B. Lenoir, écrin des Black Sessions, à une nébuleuse artistique et médiatique qui fait d’elle la jumelle du titre de presse les Inrockuptibles et a fortiori du festival automnal qui le prolonge. Ainsi, en 1992, l’animateur A. Viviant, est déjà journaliste aux Inrocks. L. Carax est, lui aussi, étroitement associé au magazine auquel il a réservé l’exclusive absolue d’une interview pour la sortie de son film évènement Les amants du Pont Neuf[30]. Rappelons, en outre, que le titre de presse est, depuis ses débuts, associé à B. Lenoir, via le palmarès FNAC/Inrockuptibles du rock indé. Enfin Europe n°1, France Inter et la Fnac sont des partenaires titres du festival des Inrockuptibles. L’efficacité du service de presse de France Inter est d’avoir, par le jeu du name dropping, situé immédiatement l’émission de Lenoir et ses Black Sessions dans cette famille culturelle, médiatique et commerciale.

Cette parentèle n’est pas que de papier. Elle se traduit par l’enregistrement de nombreux concerts du festival des Inrocks pour diffusion dans l’émission de radio L’Inrockuptible puis C’est Lenoir. Dans le courrier du public des Black Sessions, il n’est pas rare que soient mentionnées les prestations de différents groupes lors du festival.

B. Lenoir en Interview depuis le festival des Inrocks, pour Rapido, Canal Plus, diffusé le 4.12.90

Ces circulations d’un média à l’autre qui contribuent à faire communauté se mesurent d’autres façons. Baptiste, encore lui, indique à Bernard Lenoir comment le reconnaître à la Black Session de Suede : Tu me verras à la session avec Suede, je revêtirai fièrement mon T-shirt des Inrocks. Rodolphe de Rouen qui requiert une place pour le concert des Breeders en octobre 1993, ajoute ce post-scriptum à sa missive : Bravo pour la formule avec M. Assayas[31] dont je suis un lecteur assidu. Pourrais tu le saluer de ma part ? Quelques mois plus tard, Gwenaelle, confirme que le public du festival des Inrocks recoupe une partie de l’audience des Black Sessions. Alors qu’elle écrit pour obtenir des places pour la session de Yo La Tengo le 6 décembre 1993, elle évoque en ces termes le talent de Neil Hannon : Je me joins aux autres voix pour glorifier Divine Comedy, j’étais à la Cigale au festival Fnac Inrocks pour entendre ce petit bonhomme blond, assez sceptique au début, j’ai été vite conquise. D’autres peinent à distinguer le singulier Inrockuptible de France Inter, des pluriels Inrockuptibles du titre de presse et festival. C’est le cas de cet auditeur des Sessions : Bonjour à vous les Inrocks ! Je serais heureux que vous me fassiez parvenir une invitation pour la Black Session de Suede [] Merci et longue vie aux Inrocks.

Au mitan des années 90, l’association s’élargit peu à peu. Certains auditeurs mentionnent d’autres festivals auxquels ils assistent au gré de leurs courriers pour les Black Sessions. La Route du Rock, festival de fin d’été qui se tient à Saint Malo et dont le programmateur n’est autre qu’un certain Bernard Lenoir est le plus souvent cité. Dans le cadre de son émission d’Inter, « Leblack » et sa partenaire Michelle Soulier en diffuse de nombreuses captations. C’est aussi le cas des Transmusicales de Rennes, festival sur lequel l’équipe de L’Inrockuptible, puis de C’est Lenoir se rend presque chaque année sur la période 1992-1998[32]. Le festival des Eurockéennes de Belfort n’est, pour sa part, enregistré qu’une seule fois[33]. Quelques auditeurs nous acheminent vers les balbutiements d’une fréquentation européenne et estivale des grands festivals rock, signalant, par exemple, leur passage ou leur intérêt pour celui qui se tient chaque fin d’été à Reading, au nord du Grand Londres.

Lecture régulière d’un magazine musical, attachement spécifique à certaines de ses plumes qui circulent aisément entre le support papier et les ondes radiophoniques ; circulations encore entre trois des grands festivals français (en automne, Inrocks et Transmusicales, puis en été, celui de St Malo) auxquelles s’ajoutent l’écoute fidèle de l’émission de radio qui les retransmets et de ses sessions live organisées pour des groupes que l’on retrouve dans les pages du titre de presse ; pratiques partagées telles que l’usage de codes langagiers (références à des chansons[34], expressions caractéristiques liées à un média[35], emploi de surnom[36]), constitution d’une mémoire auditive, manuscrite voire graphique d’un programme radiophonique sont autant d’éléments structurants d’une communauté réunie autour d’un paysage musical spécifique qui est le dernier pilier, mais non des moindres, de son identité singulière :

Je suis une incorruptible inrockuptible, j’ai vraiment l’impression d’appartenir à une famille et à une élite : on écoute ce qui se fait de mieux et les autres ne s’en rendent même pas compte…Tu sais si je me suis permise de t’écrire c’est parce que j’ai lu ton interview dans les Inrocks, j’ai eu la certitude ou plutôt la confirmation que tu t’intéressais à tes auditeurs[37].

Mathieu, quant à lui, écrit trois pages aux responsables des Black Session pour obtenir un sésame afin d’assister à celle de Pulp, en mars 1994. Les passages de sa longue lettre cités ci-dessous opèrent une sorte de synthèse de ces mouvements complexes, faits de va et vient et de détours, que je tente de cerner :

 Je suis arrivé à la fac en 1991 après une scolarité sans histoire mais en droit et j’y suis toujours. Je quittais alors le foyer familial et la télé pour trouver la solitude et la radio ! Ma première découverte fut France Inter et France Inter implique bien sûr son altesse sérénissime le pape de la musique indé en France, l’Inrockuptible lui même, le Black quoi ! Je connaissais bien sur le magazine qui parle parle blah blah[38] mais la radio apportait bien plus, autre chose, la matière vivante, la substantifique moelle, le son ! (Merci qui ? merci Michèle Soulier). Ce fut une révélation je suis devenu complètement accro, envoyant cassette sur cassette, me les enfilant en boucle, je finissais par connaitre tes échanges avec Viviant (ce bon Arnaud ! ) par cœur à force de les entendre…

Mon malheur ne faisait que commencer puisque après avoir loupé l’enregistrement de la session de novembre 92, l’ami qui devait m’emmener au festival des Inrocks se tuait dans un accident de voiture et aujourd’hui il y a un concert le 15 mars réservé aux nantis de la métropole. (…)

Sinon dans un tout autre registre je me souviens d’une émission où tu racontais qu’en descendant sur Rennes pour les Transmusicales avec A. Viviant, vous aviez durant le voyage refait le PAF français. Alors suite au changement de présidence je me demandais s’il y avait une chance que France télévision sorte du Noman’s land rock qu’elle connait depuis la fin des « Enfants du rock ». N’avez-vous pas envisagé, vous les journalistes de France Inter, des Inrocks, de Libé ou Télérama de reprendre enfin le flambeau? Pourquoi ignorer ce formidable potentiel ?

 

Pour finir, j’ajouterai à cette utopique proposition de Mathieu, deux mails. L’un, en miroir, est posté par Eric. Je fais le pari que dans l’économie de ces quelques lignes, de nombreuses auditrices et auditeurs de l’émission, lectrices et lecteurs du magazine, spectatrices et spectateurs du festival des Inrocks se reconnaîtront, comme je m’y reconnais ; en particulier dans cette phrase je dois à Lenoir et aux inrocks mon éducation musicale …


L’autre, de Cédric, est un joli pendant versifié aux caresses et bises à l’œil de Bernard Lenoir, quelques rimes pour dire l’essentiel de ces précieuses années de diffusion pour celles et ceux qui y ont gouté :

 

 

[1] De nombreuses émissions de Bernard Lenoir sur Inter se finissaient par cet formule Caresse et bise à l’oeil

[2] Autre formule récurrente des émissions de Lenoir et Soulier pour qualifier la programmation musicale.

[3] Annonce aux auditrices et auditeurs (appelés « Zoditeurs » ici) mise en ligne sur le site de l’émission le 25 mai 2000. La première annonce est faite au soir de la Black Session n°163 de Calexico le 22 mai 2000.

[4] Ibid.

[5] Après avoir quitté l’antenne d’Inter en 1984, l’animateur y revient pour la saison 1990-1991, animant l’émission Lenoir, qui devient L’inrockuptible à la rentrée suivante, et ce jusqu’en 1996.

[6] Le programme intitulé L’inrockuptible devient C’est Lenoir à partir de septembre 1996 et ce jusqu’à son arrêt définitif en 2011.

[7] JE VOUS SOUTIENS !!!! mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 25 mai 2000

[8] Un message via le site de RF, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 23 mai 2000

[9] Sauvons les Black Sessions, mail adressé à présidence@radiofrance.com le 24 mai 2000

[10] Un message via le site de RF, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 23 mai 2000

[11] Un message via le site de RF, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 22 mai 2000

[12] Non 3xNon à l’arrêt des Black Sessions, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr, le 23 mai 2000

[13] Sponsoring, mail adressé à blenoir@radiofrance.net.fr le 25 mai 2000

[14] Texte introductif de la pétition lancée sur le site http://perso.club-internet.fr/goliveir/sauvonslenoir.htm

[15] L’arrivée d’internet et du mail à Radio France concerne la dernière partie des années quatre-vingt dix.

[16] Si l’émission est restée associée au nom de B. Lenoir, les auditrices et auditeurs écrivent parfois exclusivement à M. Soulier, parfois aux deux sans distinction, et avec une égale familiarité quand elle se manifeste.

[17] Les Sessions prennent place dans différents studios : le 105 (Charles Trenet) pour la première année exclusivement, puis le 104, le 106 voire le 107 pour les dernières années de la décennie. Tous n’ont pas les mêmes capacités d’accueil.

[18] L’Arapaho à Paris, Salamandre à Strasbourg, Chat bleu, etc

[19] Salut les inrocks de la plume chez les inrocks des ondes est l’expression exacte d’un auditeur retranscrite par Bernard Lenoir à Beauvallet lors de l’émission L’Inrockuptible du 15 février 1995, alors qu’est présentée la nouvelle formule du magazine qui sort son premier numéro hebdo une quinzaine de jours plus tard. L’auditeur a écrit sur le serveur de l’émission pour se plaindre du retard de livraison des cadeaux destinés aux pré-abonnés de la formule hebdomadaire.

[20] En plus du retrait à une date et une heure fixée au prétendant-es à la maison de la radio et dans les FNAC.

[21] L’une d’entre elles est fabriquée à l’aide de la couverture du supplément sur le rock anglais sur laquelle figure Morrissey, supplément totalement introuvable aujourd’hui.

[22] Ici, comme pour le festival des Inrocks, les groupes effectuent parmi leurs premières prestations live en France. Seul le contexte de la prestation varie. En cela, les inrocks de la plume et des ondes, suivent les mêmes logiques.

[23] Elle suscite tant de problèmes dans la répartition des places qu’à elle seule elle est un cas d’école pour comprendre la logique du dispositif tel que Lenoir et Soulier l’ont conçu quand il se heurte à d’autres logiques qui ne sont pas celles d’un service public. Il faut ajouter qu’en 1998, de nombreuses Black Session sont filmées pour la télévision (Paris Première)ce qui ajoute à la pression sur les demandes de place de la part de personnes extérieures à l’audience de l’émission (journalistes de tous horizons, personnels des maisons de disques etc).

[24] Lettre datée du 4 septembre 1995 pour la Black Session n° 79, d’Electrafixion programmée pour le 12/9/95 et annoncée à l’antenne le 29 août 1995.

[25] Emission L’Inrockuptible, Black Session n°66 sur France Inter, le 16 janvier 1995.

[26] Lettre de Guillaume pour la Black Session des Posies, n°47, 1er mars 1994.

[27] Hilda Haddad (Carr) est l’intermédiaire quasi exclusif entre M. Soulier et B. Lenoir, les groupes qui viennent aux Black Sessions et leurs managers. Elle officie dans la société nommée Trafic Restreint qui transfère aux deux responsables de l’émission tous les documents nécessaires à l’organisation d’un concert de qualité : le plan de scène, les informations techniques relatives aux branchements, instruments, caractéristiques sonores (ou technical rider) jusqu’aux numéros des passeports des artistes concernés. Elle est présente en studio lors de la performance live des artistes et interagit au micro avec B. Lenoir.

[28] Dominique Revert est un producteur de concert. Il est avec sa société SOSProd le partenaire fondateur de la première édition du festival des Inrocks en octobre 1988. Cette société se transforme en AliasProd par la suite et reste un des partenaires éminents des éditions ultérieures de la manifestation.

[29] Dans la seconde moitié des années 80, Lenoir présente un des programmes de l’émission d’Antenne 2 Les enfants du rock, intitulé Rockline.

[30] Les Inrockuptibles n° 32, novembre-décembre 1991

[31] Mishka Assayas rejoint pour un temps la rédaction des Inrocks à la fin des années 80, bien que dès l’automne 1986, pour le 3ème numéro du titre, il autorise la republication d’une interview des Smiths précédemment publiée dans Libération. Son frère, le réalisateur de cinéma O. Assayas est, de son côté, interviewé dans ce même numéro.

[32] Ecrivant pour la session des Throwing Muses, en février 1995, cet auditeur de Rennes indique J’étais au concert de Lisa Germano à l’UBU et le set était excellent … tout acoustique (piano guitare et chant et basse) ce serait giga teuf si tu pouvais la faire passer en session ou bien avoir la bande d’un des sets acoustiques et la passer.

[33] Pour l’émission L’inrockuptible les 28, 29 & 30 juin 1991.

[34] Stay a charming man,dit Christophe de Brive à Lenoir pour clôturer sa demande de place à la session des Sundays, le 15 décembre 1992. Dans sa lettre pour la session des Breeders en octobre 1993, Cathy ajoute ce post-scriptum : je terminerai sur cette petite phrase de Sonic Youth (dans Cotton Crown l’une de mes préférées) car elle me fait penser à toi « Angels are dreaming of you ».

[35] Caresse et bise à l’œil, musiques pas comme les autres sont deux des formules récurrentes associées aux émission de Lenoir et Soulier, tout comme la citation de Tati Trop de couleur distrait le spectateur l’est aux Inrockuptibles qui l’impriment dans le bimestriel (puis dans le mensuel) à partir du numéro 27 de janvier et février 1991.

[36] Bernard Lenoir, est souvent surnommé Leblack par le public de l’émission dans les lettres, mails ou messages minitel, mais aussi Blackman ou encore MC LeBlack.

[37] Lettre de Claudine du Havre, datée du 19 janvier 1995 pour la Black Session n°66 des Throwing muses du 16 février suivant.

[38] Il s’agit d’une des rubriques des Inrockuptibles qui compile des brèves d’actualité.

Le paysage musical des Inrocks, une possible contribution à l’écriture d’une histoire des musiques amplifiées

Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

Travailler sur « le paysage musical » des Inrocks n’est pas chose aisée. Ah bon ? me direz-vous. Le paysage musical des Inrocks ce ne sont pas ces générations de groupes britanniques signés sur les labels indépendants qui versent les uns dans la mélancolie urbaine, les autres dans une pop légère ou un peu plus bruyante ? Ce serait aussi simple que cela m’arrangerait assez. Mais je l’’avoue, je trouve souvent suspects les allants de soi, je me méfie des apparences et des représentations forgées de mémoire de lectrice ou de lecteur.

Avant de se lancer dans son étude, il faut s’entendre sur ce que recouvre cette notion de «paysage musical », sur la matière qui le constitue ainsi que sur les approches qui permettent de le lire, le comprendre et l’analyser. Le paysage, c’est ce que le regard embrasse. Il faut en délimiter le cadre, lui donner un fond ou un arrière plan, poser quelques repères incontournables et éléments saillants, de ceux qui le charpentent, lui donnent sa spécificité ou, éventuellement, sa cohérence. En procédant de la sorte, j’escompte, par élimination, identifier les marges et les points aveugles (le métal en est un par exemple)[1].

Le paysage s’inscrit dans une géographie : celui des Inrocks serait localisé autour de l’Atlantique Nord entre France, îles britanniques et Etats-Unis. Lui donner cette centralisé Atlantique nous autorise à penser aux routes maritimes, en termes de circulations musicales, donc de mettre un peu de mouvement dans le tableau. Rien n’interdit ensuite de réfléchir à un système d’emboitement scalaire du régional au local dans lequel bien des routes filent vers Manchester.

La paysage est façonné par l’humanité. Elle le transforme au fil des générations ; il me semble donc assez inévitable de mentionner les influences musicales auxquelles s’abreuvent les Inrocks : le Velvet, les Stooges, les Clash – c’est bien punk tout ça ! – autant de groupes que les membres fondateurs apportent avec eux quand ils créent le titre ; s’y ajoute, plus récente mais relativement invisible dans le journal car rapidement disparue, la cohorte de formations issues du post punk – prolongée par la new wave – dont l’étoile noire reste Joy Division. C’est à la fois une référence, un point de basculement et un étalon de mesure. Viennent ensuite les héritiers immédiats : groupes et artistes qui évoluent au moment de la fondation du titre et qui alimentent les unes et les pages du bimestriel (The Smiths, Echo and The Bunnymen, New Order, Nick Cave toujours visibles, et des formations au parcours plus complexe comme les Pale Fountains). Enfin, pour la décennie suivante, celles des années 90, de nombreuses ramifications s’opèrent à partir de ce tronc central : la vague Madchester, la brit pop ou encore le Bristol sound. Il y a là un jeu de filiations qu’il faut ordonner et organiser mais qui parait assez cohérent.

Une lecture plus sociale de ce « paysage » maintenant mieux défini m’intéresse également. Il y a en ce moment une vague de publications autour des femmes dans le rock – des autobiographies de groupies ou de musiciennes_, analyse de mouvements musicaux plus vastes[2] – qu’il me semble important de garder à l’esprit. Cette vague s’insère dans une tendance historiographique qui outrepasse largement le champ de l’histoire culturelle et médiatique. Poser la question du genre dans le paysage musical des Inrocks n’est, dans ce contexte, pas inintéressant. Pour quelques bonnes raisons, il serait aussi dommage de se passer d’une lecture raciale et sociale de cette partie de mon objet d’étude. Quelques figures du paysage musical des Inrocks croisent ces trois problématiques : je pense en particulier à Skin, la chanteuse du groupe Skunk Anansie, mais aussi à Sonia, leader effrontée d’Echobelly. Certaines de leurs interviews évoquent, en contexte post-colonial, les problématiques des conditions féminines issues des classes les moins favorisées de la société britannique qui évoluet dans le milieu des musiques amplifiées. Les Inrocks ayant fait entrer le rap assez tôt dans leurs pages – dès le tournant des années 90 – il n’est pas concevable de laisser ces approches de côté, car Queen Latifah ou Neneh Chery ont retenu l’attention de la revue.

D’un genre à l’autre

La notion de « paysage musical » ainsi dépliée devient effrayante. Quelques unes de mes récentes lectures renforcent cette impression d’avoir un gigantesque travail d’analyse à mener. Un ouvrage, en particulier, a ouvert, plus encore, le champ de mes questionnements, voire rebattu les cartes de mes plans de bataille initiaux. Il a, en effet, donné une nouvelle centralité à la question des genres musicaux. Le responsable de ce désordre est C. Pirenne, auteur d’Une histoire musicale du rock[3] L’idée directrice de son livre est aussi celle d’un déploiement. L’auteur s’attache à présenter en des temporalités parfois entremêlées – ce qui permet de traiter des circulations, hybridations et métissages – la multitude de genres et sous-genres musicaux qui ont jalonné l’histoire du rock. Afin d’élargir au maximum son propos, il emploie le terme « rock » au sens des musiques amplifiées, intégrant dans ses investigations musicales le rock, le rap et le métal par exemple. Car, comme l’auteur se plait à le rappeler en introduction,

Impossible de parler des Clash sans parler du reggae, impossible de parler des Red Hot Chili Peppers sans connaitre le contexte du rap. Et le rap est lui-même impossible à envisager sans mentionner le funk et la soul.[4]

Au cours de cette lecture, je me suis particulièrement focalisée sur le segment temporel qui correspond au paysage des Inrocks partant des seventies jusqu’aux années 2000. C’est dans cette séquence chronologique que l’auteur aborde l’émergence, puis les circulations des musiques dites électroniques entre les deux rives de l’océan Atlantique. L’Atlantique est justement l’espace central du paysage musical des Inrocks. Sa réapparition dans la géographie de ce genre musical a retenu mon attention. Sur ces routes, les points de connexion – les hubs d’où arrivent et partent les flux symbolisant les déplacements de ces sons – m’ont également intriguée : Detroit, Chicago, Manchester, Londres (auxquelles j’ajoute, Montreuil, car la ville où je réside a bizarrement son rôle à jouer dans cette histoire).

Familière du paysage musical des Inrocks, pêchant peut être par excès de certitude, je n’avais pas vraiment pris la mesure de la philosophie qui innerve cette nouvelle façon de faire de la musique. Les lieux qu’investissent les musiques électroniques – hangars industriels, entrepôts désertés puis clubs plus structurés tels l’Haçienda de Manchester qui en devient l’épicentre mondial pendant quelques années – les bouleversements qu’elles provoquent dans l’industrie musicale ainsi que les forces rébellionnaires qu’elles fédèrent, sont autant de passionantes découvertes qui s’inscrivent dans une géographie familière. À approfondir mes recherches, il devint alors urgent de poser cette question saugrenue :

Le paysage musical des Inrocks est-il rock ?

Peut-être faut-il, avant d’enquêter, redonner quelques éléments structurants de l’histoire des musiques électroniques. Les seventies sont leur berceau. Elles éclosent pour partie en Europe (au moment de la trilogie berlinoise de D. Bowie, produite par B. Eno, marquée par l’influence de groupes comme Neu ! et Kraftwerk) et pour partie aux Etats-Unis où elles accompagnent des titres de disco (Le I feel love de Donna Summer produit par G. Moroder, par exemple). La popularité de ces musiques reste d’abord limitée, et ce pour différentes raisons : tout ce qui relève de leur production nécessite des moyens financiers pour accéder à un studio si bien que cela resserre de facto les opportunités. De même, la diffusion dans les clubs reste confinée même si les succès publics de titres comme ceux de D. Summer ouvrent des brèches.

À la fin des seventies et début de la décennie suivante, les sons électroniques, par le biais des synthétiseurs, intègrent des formations plus traditionnellement étiquetées pop ou rock : en Grande-Bretagne, ce qu’on a appelé la New Wave en est la traduction la plus évidente. Aux Etats-Unis, la décennie est celle de la baisse du coût du matériel qui permet de faire de la musique, si bien qu’au mitan des années quatre-vingt, on peut commencer à bricoler du son, chez soi (house music) : on joue, on enregistre, on duplique. La nouveauté ne s’arrête pas là : la structure des compositions s’en retrouve bouleversée car les morceaux ne se construisent plus à partir d’un agencement d’instruments jouant ensemble mais de boucles sonores. De même, la structure couplets/refrains des textes devient dispensable. Paradoxalement, cette déconstruction qui s’apparente à une véritable révolution sonore s’appuie sur le vinyle, support d’enregistrement privilégié au moment même où le CD tente de le remplacer. Un autre paramètre de ce qui définit traditionnellement le rock vole en éclat : le groupe et toute sa mythologie. Fini le guitar-hero, le trio guitare-basse-batterie, et le frontman qui chauffe les salles en concert : le DJ est roi (j’avoue mon ignorance sur le fait que des femmes aient pratiqué cette discipline à l’époque). Ce basculement majeur est résumé dans une des scènes du film 24 hour party people de M. Winterbottom, qui relate l’aventure du label Factory Records ; l’acteur qui joue rôle de Tony Wilson déambule dans une Hacienda surchauffée et dit en voix off :

On applaudit le DJ. On n’applaudit ni la musique, ni les musiciens, ni l’auteur mais le medium. Nous y voilà. C’est la naissance de la culture rave.

Deux villes américaines désindustrialisées servent de berceau aux MDE[5] : Chicago (house) et Detroit (techno). Les warehouses, ces anciens entrepôts ou hangars industriels servent de points de ralliement pour jouer, écouter et danser sur les musiques électroniques qui explosent en 1987. Progressivement extirpés de ces espaces clos, de cet underground urbain, quelques titres connaissent de beaux succès dans les charts (certain.e.s d’entre vous se souviennent sans doute de Pump up the volume). L’Atlantique, espace de circulations entre le nouveau monde et le vieux continent, permet la migration de ces nouvelles pratiques et créations musicales vers l’Angleterre avec un possible détour par les clubs des Baléares. À Londres, il y a le Heaven, à Manchester, l’Haçienda, ailleurs, d’autres clubs en sont les récipiendaires. Les DJ comme Mike Pickering ou Dave Haslam qui officient à l’Hacienda offrent au lieu qui peine à trouver son public l’occasion de festoyer grassement. L’Internationale des victimes de l’ultra-libéralisme débridé et de la désindustrialisation irréversible trouve dans cet attelage musique-club-DJ de quoi échapper à la réalité[6] : la House Nation est en marche, bien partie pour passer du stade de l’underground à quelque chose de massif.

Dans les ouvrages que j’ai consulté ou dans ce que j’ai pu visionner et entendre, il y a quelque chose de fascinant dans les descriptions de ces nuits festives sans fin[7]_ boostées à l’ecstasy, à la boisson énergétique, à l’alcool, aux lumières aveuglantes et saccadées, aux sons de basse martelés et hypnotiques. Une forme d’oubli de soi, d’un environnement totalement anxiogène et désespérant, dans l’instant et la fête qui culmine lors des moments de transe prolongés. On touche un peu de cette réalité dans certaines photos de l’Hacienda réalisées par K. Cummins : bras levés, corps en sueurs, foule gesticulante…

People leaving the dancefloor at the Hacienda on the night of the club’s eighth birthday party, Manchester, 1990 – by Kevin Cummins

 

Quelques années plus tard, en 1996, Nik Kohn à la faveur de son tour de l’Angleterre des marges décrit aussi assez bien ce qui se joue dans ces moments lorsqu’il suit sa compagne de route dans un club :

Alors je la suis à l’intérieur du Voodoo, dans l’obscurité et la touffeur, les stroboscopes tourbillonnants, les inconnus chargés à l’ecstasy qui ne cessent de se jeter à mon cou et de baver d’amour, les corps ruisselants de sueur et ces battements à briser le crâne qui jamais ne retombent, sans résolution, sans fin.[8]

Blue Monday de New Order est un titre précurseur et emblématique de l’hybridation de la scène mancunienne post punk par les musiques électroniques.

Quelques années plus tard, les Happy Mondays et les Stone Roses popularisent les MDE à Manchester. Elles s’imposent ensuite dans des conditions assez chaotiques au reste de l’Angleterre (notamment en raison de l’externalisation de la fête hors des clubs soumis à la législation pénalisante des conservateurs britanniques) puis de l’Europe (il faut attendre le début des années 90 pour une traversée du Channel). Le phénomène à l’échelle européenne s’avère bien difficile à domestiquer : d’une part l’escapism a un réel pouvoir de séduction sur la jeunesse du vieux continent et, d’autre part, la dépossession des professionnels de l’industrie musicale que pratiquent les acteurs de la culture rave change véritablement la donne. Imprévisibles, les ravers déjouent souvent les pièges des autorités, échappent à leurs filets, s’installant dans des lieux relégués aux marges. À ce propos, une des premières raves en région parisienne a lieu dans le site de l’usine moribonde de Mozinor, à Montreuil.

 

Quand la répression se fait plus pressante ou que l’heure de la récupération commerciale approche une partie de la rave nation se radicalise, rebascule dans l’underground et la radicalité avec les free parties. Petite aparté, Pulp, ce groupe de Sheffield, cité industrielle sinistrée, qui chemine avec les Inrocks depuis ses débuts – 1ère date live en France au festival des Inrocks en 1991 – écrit un titre de son classique Different class à se sujet intitulé Sorted out for e’s and whiz.

En dix ans à peine, les musiques électroniques ont changé le paysage musical existant : elles constituent un genre en soi (The Chemical Brothers), se déclinent sur un tempo ralenti dans certaines scènes (Bristol) ou sont réutilisées par des artistes qui se les approprient pour revêtir le costume des avant-gardes (Björk).

 

Offrir une nouvelle centralisé pour les MDE ?

Tous les groupes, artistes, producteurs cités précédemment (je n’ai pas mentionné Martin Hannett, ingénieur du son pour de nombreuses productions de Factory Records) ont une place centrale dans le paysage musical des Inrocks : pour les années 80 New Order, Happy Mondays, Stone Roses ; Björk, Massive Attack pour la décennie suivante. C’est, dans un premier temps, pour cela qu’il me semble légitime de questionner la place que tiennent les musiques électroniques dans le titre de presse et dans son paysage musical. Si l’on se déporte du côté des prolongements scéniques de la revue, rappelons que les Inrocks ont dès novembre 1987 suivi et relayé la programmation des Transmusicales de Rennes qui ont fait l’objet d’une promotion régulière dans ses pages. Toutefois, le genre est moins présent sur le festival parisien – puis provincial – dont la première édition se tient en octobre 1988 (serait-ce la crainte d’une redondance avec les Trans qui ont lieu le même mois ?n, c’est sans doute une des raisons). Le festival sur la période que j’étudie (1988-1998) programme  les Stone Roses et Marc Almond en 1989, Morcheeba, Tricky, Jay Jay Johanson, Gus Gus et Air dans la seconde moitié des années 90.

Que disent les journalistes de la revue et les formations contemporaines de cette mutation électronique de la musique des années 80 finissantes et des années 90 naissantes ? Pour amorcer une réponse, j’ai relu différents entretiens menés avec des membres de New Order et des Happy Mondays entre le printemps 89 et février 1991. On y parle surtout de rock, terminologie qui, aux Inrocks comme ailleurs, est susceptible de brasser assez large, mais également de house et d’acid house que ce soit dans les questions de J.-D. Beauvallet qui mène la plupart des entretiens – aidé ponctuellement par C. Fevret – ou dans les réponses de Peter Hook[9] et de Shaun Ryder[10]. Les lieux de diffusion de la musique électronique sont mentionnés : les clubs et tout particulièrement celui de Manchester, épicentre du phénomène, l’Hacienda. Il est décrit comme un lieu festif, hédoniste, où se consomment différentes substances pour une fête sans fin.

Et puis il y a l’Haçienda (club de Factory et du groupe à Manchester) c’est vraiment le meilleur club du monde. Tous mes copains y vont c’est là que nous nous amusons le mieux. Après la fermeture du club, on trouve toujours une party quelque part jusqu’à 8 heures du matin. J’adore çà.

Malheureusement la police de Manchester a commencé à faire des descentes, elle veut empêcher ces acid-house parties. Je crois que l’on va moins s’amuser cette année.[11]

L’émergence des MDE est replacé dans une géographie presque exclusivement locale. Le transfert musical qui s’opère des États-Unis vers Manchester n’est pas analysé en tant que tel dans le titre de presse, qui privilégie le foisonnement musical et festif du moment. Est-ce la position d’observateur participant sur place de J.-D. Beauvallet qui explique cette lecture faisant de l’Hacienda le lieu de sociabilisation et d’apprentissage musical quasi-exclusif de cette histoire. En hommage aux Smiths[12] peut-être, le grand absent de ce récit entrain de s’écrire est le DJ. Aucune mention n’est faite de l’influence des DJ américains de Detroit ou Chicago, qui sont pourtant venus mixer sur place :

S. Ryder : J’ai commencé à avoir des gouts musicaux vers 15 ans. A cette époque il existait au centre de Manchester un club qui s’appelait le Peeps. Nous, nous allions là où on laissait les gosses entrer et boire. Peeps était un de ces endroits. Il y avait là 9 salles de danse, qui passaient 9 styles de musique différents. C’est là que j’ai appris à distinguer, à reconnaitre.

Inrocks : Quelle était ta salle favorite

S. Ryder : On en aimait plusieurs : la salle alternative qui passait du Bowie et Roxy, la salle reggae, qui passait également du ska, et la salle disco. C’était là qu’étaient toutes les filles. C’était vraiment un bon club, on bougeait de salle en salle. Ensuite le punk est arrivé j’avais dans les 16 ans. la salle alternative est devenue la salle new wave. (…) on entendait aussi de la soul dans la salle disco.[13]

La portée de la révolution musicale à l’œuvre est, en revanche, déjà perceptible pour les contemporains de cette mutation. Ils en mesurent la portée …

J.-D. Beauvallet : L’histoire veut que le punk a démarré à Manchester

C’était vraiment important, excitant à Manchester. Soudain toute une scène s’est développée, tout un public s’est créé, on s’est tous trouvé des amis. L’ambiance était fantastique. J’ai retrouvé ça l’an passé à Manchester avec l’acid-house. Je crois que c’était mieux que le punk.[14]

… jusque dans les aspects techniques et leurs répercussions gigantesques sur le fonctionnement de l’industrie musicale :

Avant l’explosion acid house, c’était vide en permanence. Et maintenant c’est devenu l’endroit le plus hip du monde. Moi, j’ai toujours su que c’était le meilleur club. Surtout au début de la house. Je trouvais ça très proche de l’arrivée du punk. Ca a permis de totalement démythifier la musique. Soudain tout le monde pouvait faire des disques, il n’y avait besoin ni de technique, ni d’instruments onéreux. La musique redevenait simple. Ce qui me dérange c’est l’absence totale de chanson, la monotonie. Tu ne peux pas chanter ces disques chez toi, je n’y retrouve pas l’émotion des vraies chansons. Par contre, c’est parfait pour danser. Mais ce n’est pas vraiment nouveau pour moi. Donna Summer, Kraftwerck, c’était déjà de la house avec un son différent. Tous les groupes de house pillent Kraftwerk.[15]

Les propos de P. Hook sont vraiment intéressants car ils donnent une idée de la façon dont les acteurs perçoivent l’histoire qui se fabrique avec eux. Différents marqueurs d’une sous-culture en construction sont mentionnés : celle des clubs, des circuits parallèles, de l’horizontalité alliée à la consommation de drogues. Le processus lent d’incubation – les groupes locaux qui s’approprient des influences musicales antérieurs et extérieures à Manchester – conduit à une acculturation qui précède de peu la reconnaissance et le succès des formations de la scène locale : on arrive au moment Madchester. Tous les comptes explosent : le nombre d’entrées au concert des Stone Roses à Spike Island, la consommation de drogues – celles prises dans l’Haçienda ou par le duo fou des Happy Mondays – les succès dans les charts et l’attention portée à cette scène aux empreintes électroniques par les Inrocks.

The Stone Roses – Spike Island 1989 @MelodyMaker

La question saugrenue l’est peut être un peu moins. Un segment de l’ADN du paysage musical des Inrocks est bien marqué par les sons electroniques, ce qui peut éclairer l’accueil ultérieur réservé aux artistes de Bristol, à Björk et aux confins chronologiques de mon étude, à ce qu’on appelle la French Touch. Il reste à jauger plus précisément le poids de ce segment, à bien l’articuler avec les autres composantes, à identifier mieux ce qui fait lien, qui connecte (lieux, groupes, disquaires, supports d’enregistrements etc). Cette (en)quête autour du paysage musical des Inrocks replace mon objet d’étude dans une histoire musicale du rock, et recèle de quoi contribuer à l’écriture d’une histoire des musiques amplifiées et de leurs mutations.  Cela vaut donc la peine de se compliquer un peu la vie pour dépasser les évidences.

 

 

[1] Sur ma période1986-1998 un seul article à ma connaissance est consacré à une figure de ce genre musical il s’agit de Lemmy de Motorhead, présent dans un des tous premiers numéros de la revue (le n°4 de mémoire).

[2] Voir notamment les références suivantes ALBERTINE Viv, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet -Chastel, 2017, 494 p. ; Des BARRES Pamela, Confessions d’une groupie, Serpent à plumes, 2006, 388 p. ; LABRY Manon, Riot Grrrls : chronique d’une révolution punk, Zones, 2016, 138 p.

[3] PIRENNE Christophe, Une histoire musicale du rock, Fayard, 2011, 797 p.

[4] Ibid., pp.12-13

[5] MDE : Musiques de danses électroniques

[6] On parle, en anglais, d’escapism

[7] Il est assez paradoxal que leur prolongement excessif soit lié aux interdictions posées par le gouvernement Thatcher de poursuivre tard les festivités.

[8] COHN Nik, Anarchie au Royaume Uni, Paris, L’Olivier, 2000, 393 p., P. 217

[9] Peter Hook est alors le bassiste de New Order, auparavant de Joy Division.

[10] Shaun Ryder est le chanteur des happy Mondays.

[11] BEAUVALLET J.-D. et WILDE J., Slow Life, Les Inrockuptibles n°5, février-mars 1989, pp.81-86, p. 81

[12] Dans le titre Panic, Morrissey, chanteur des The Smiths répète à plusieurs reprises Hang the DJ.

[13] BEAUVALLET J.-D. et FEVRET C., Les 400 coups, Les Inrockuptibles n°27, février 1991, pp.82-91, p. 86

[14] BEAUVALLET J.-D. et WILDE J., Slow Life, Les Inrockuptibles n°5, février-mars 1989, pp.81-86, p. 84

[15] Ibid., p. 81

De fringues, de musique et de mecs : récit de vie d’une licorne punk, Viv Albertine

À l’origine il n’y a pas de licorne mais un phoenix : une revue née fanzine sous le nom de Magic Mushroom, devenue aux côtés des Inrocks, une sérieuse référence de la presse musicale défricheuse et exigeante. Elle s’éclipse malheureusement des kiosques en avril 2016, offre une magnifique dernière couverture à son lectorat puis renait de ses cendres au printemps 2017 : Magic, revue pop moderne est de retour. Pour accompagner l’été intelligemment, Magic a sorti en juin un numéro proposant une bibliographie sélective autour des musiques amplifiées. De cette sélection, j’ai prélevé deux bouquins pour ne pas couper totalement avec le fil de mes recherches lors des vacances d’août. Le premier choix – Haute Fidélité de N. Hornby – ne laissera guère de traces dans ma mémoire. Je pensais être passée à côté d’un petit classique du roman anglais contemporain que j’affectionne par ailleurs beaucoup. Ni emballée, ni convaincue par les descriptions des déboires amoureux de ce disquaire égocentrique et apitoyé en permanence sur son triste sort cependant qu’il verse volontiers dans la muflerie la plus grossière. En outre, ce regard très masculin impose, au fil des pages, une image assez pénible des femmes. La lassitude m’a vite rattrapée.

 

 

Mon second choix s’est porté sur l’autobiographie de Viv Albertine dont la revue disait le plus grand bien. Dans ce contexte – mais aussi dans l’absolu – basculer vers un point de vue féminin n’était pas pour me déplaire. Le titre français De fringues, de musique et de mecs m’inquiétait toutefois un peu. Je craignais un écrit frivole enchainant les anecdotes et les frasques sans intérêt d’une figure de la scène punk féminine londonienne. Qu’à cela ne tienne, connaissant finalement peu Viv Albertine et les Slits, l’occasion était offerte de combler mes lacunes. J’ai découvert récemment la connexion de son groupe à la scène de Bristol via le livre de M. Chemam ; Neneh Chery a même un temps officié au sein du groupe mais hormis la réputation de cette formation féminine radicale, ancrée dans un mouvement qui ne l’est pas moins, j’en savais peu. Or, l’histoire des scènes punks anglaise, américaine ou française n’est pas sans rapport avec mon sujet de recherche tant leurs ramifications musicales, esthétiques, artistiques ont influencé l’histoire de la presse musicale et de la vie culturelle du temps présent. Pour toutes ces bonnes raisons, je me suis lancée dans la lecture de ce récit de vie en forme de 45 tours vinyle. Bien avant d’en avoir parcouru le tiers des pages, toutes mes réticences étaient balayées.

Quand on a grandi en écoutant des vinyles, on sait qu’une galette de cette espèce se compose de deux faces. Sur la face A, le tube, le morceau extrait du LP, celui qui claque, qui est taillé pour faire sa petite bête qui monte dans les charts jusqu’aux sommets. En face B, c’est souvent plus terne. On connait certes des exceptions (des Beatles à Oasis quelques formations se sont spécialisées dans la B-side qui tue) mais elles ne brisent guère la tendance dominante. Moins étincelante, plus laborieuse, la face B confine même parfois à la lose, son écoute devenant dispensable.

L’autobiographie de Viv Albertine est structurée comme une petite galette noire. La première moitié du livre conte la Face A de son existence : le cheminement d’une gamine arrivée d’Australie en Angleterre sur l’Arcadie en 1958, accompagnée de ses parents et de sa soeur. Enfant un peu atypique[1] attirée par les mauvais garçons et les fringues faites maison, elle grandit dans l’Angleterre des Beatles, puis des hippies entre une mère malmenée et un père violent. Le départ de celui-ci soulage momentanément le trio féminin, qui doit ensuite réduire drastiquement son train de vie. Comme on se plait à imaginer toute jeune fille anglaise qui se construit entre 1965 et 1975, Viv Albertine baigne dans la culture juvénile : la musique (celle des grandes stars des années 60 finissantes qui ne la séduit que partiellement, du glam rock ou des gloires nationales – elle grandit dans le même quartier, Muswell Hill que les frères Davies des Kinks), les fringues et les flirts. La musique enregistrée est, pour elle une école de la vie : J’ai grandi avec John Lennon à mes côtés, comme un grand frère[2], dit-elle. Puis :

La musique qu’il m’a été donné d’entendre quand j’ai grandi était révolutionnaire, et puisque j’ai grandi avec de la musique visant à changer le monde c’est toujours ce que j’attends d’elle[3].

 Sa conscience artistique et féministe s’éveille : deux femmes – et quelles femmes – captent son attention en raison de leur radicalité et liberté de ton : Yoko Ono et Patti Smith. Au gré des collèges et des écoles d’art qu’elle fréquente sans vraiment y trouver sa place, Viv développe une sensibilité qui lui est propre, tombe amoureuse de garçons aux cheveux longs et au look affirmé, qui ne rentrent pas dans les schémas définis par l’ordre dominant. La contre-culture est son univers, elle s’y meut avec un mélange d’insouciance, de naïveté et de lucidité. Le rythme de la Face A s’accélère un première fois : Viv, dans son école d’art d’Hammersmith, a la coup de foudre pour un grand échalas chevelu : un certain Mick Jones. Encore inconnu, elle amorce avec lui une relation amicale et amoureuse au long cours. Musicien guitariste il fréquente déjà quelques figures en devenir de la capitale, de celles qui évoluent entre Ladbroke Grove, Notting Hill et King’s Road. Parmi elles, Joe Strummer et sa girlfriend Paloma (Palmolive pour P. Simonon qui n’ests pas hispanophone). Entre les concerts et les squats qu’elle fréquente, Viv devient un membre actif de la scène punk naissante, d’abord parce qu’elle en fréquente les membres (les musiciens du Clash, Don Letts, J. Rotten S. Vicious et G. Matlock, M. Mac Laren et V. Westwood), ensuite parce qu’elle se reconnait dans leur musique et leur créativité radicales, enfin parce qu’elle en épouse totalement le mode de vie et les codes. L’écoute de Horses et la découverte de P. Smith puis le premier concert des Pistols auquel elle assiste (M. Jones ayant flairé la concurrence ne l’y accompagne pas) lui permet de trouver sa vocation. inspirée par le Do it yourself elle sera guitariste dans un groupe : en étant une femme, sans savoir lire la musique, sans savoir encore jouer de l’instrument sur lequel elle a été jeté son dévolu. Le Do it yourself se mue rapidement en Do it together. En effet, aidée par Mick Jones, Viv achète sa première guitare électrique, bosse ses accords, participe à un premier groupe à l’existence éphémère (Les Flowers of Romance dont Sid Vicious faot partie) et concrétise ses rêves artistiques en formant un girl band punk au nom incroyablement provocateur : The Slits[4].

Le groupe réunit 4 filles dans le vent et qui n’ont pas froid aux yeux : outre Viv, il y a une autre guitariste, Tessa Pollitt et Palmolive à la batterie. Le chant est assurée par une gamine déjantée d’origine allemande prénommée Ari[5] dont le pseudo « Ari Up » ne parvient pas totalement à résumer l’incroyable et fantasque vitalité. Le groupe fait la tournée White Riot avec le Clash, Subway Sect et les Buzzcocks. Le récit que donne l’actrice de leur premier passage sur scène où s’enchainent des morceaux joués très approximativement mais portés à la force des convictions sous un flot de crachats est un moment d’anthologie punk.

« Un-deux-trois-quatre ! » c’est reparti, avec « Shoplifting ». Je serais bien incapable de dire si ma guitare est désaccordée –Ari me dit parfois qu’elle l’est, mais qu’est-ce que j’y peux ? Pas moyen que je m’accorde moi-même. Je continue à jouer. De toute façon notre set ne dure que quinze minutes.

Une pluie de crachats nous pleut dessus du début à la fin. De gros mollards visqueux m’atterrissent sur les cheveux, les yeux, le manche de guitare, mes doigts glissent dedans alors que je m’efforce de tenir les accords. Je regarde vers Ari et je vois un crachat lui tomber pile dans la bouche pendant qu’elle chante. Je ne sais pas si elle l’avale ou si elle le recrache Il faut que je regarde mes mains ou je vais me perdre. Des mecs au premier rang essaient de tirer Ari hoirs de la scène – on arrête toutes de jouer et on leur tombe dessus – moi je mets de coups de guitare, Palmolive des coups tout court, les videurs es éjectent de la scène avec le visage en sang, et on se remet à jouer.

Tout ça se passe en un éclair. On pose nos instruments et on dégage. Deux ou trois canettes de bière fendent l’air et atterrissent sur la scène désertée ? Mick attend en coulisse. Il dit : « Bien joué » et m’embrasse. Je suis bourrée d’adrénaline. C’était génial ! Vivement demain qu’on recommence[6].

The Slits signent chez Island Records après avoir convaincu C. Blackwell au culot, pour un premier album, intitulé Cut. La photographie de couverture est de Pennie Smith[7], l’art work est de Neville Brody[8]. On peut faire des exercices de name dropping tout au long du livre pour vérifier qu’on est bien dans l’oeil du cyclone de ce qui émerge et se construit autour de cette scène punk anglaise. Vient ensuite le temps des tournées qui pousse les filles vers la France ou encore les Etats Unis. Anton Corbjin en a laissé de belles traces photographiques.

Leur radicalité et leur énergie masquent leur manque de professionnalisme musical. Elles en font même un atout : l’imperfection est un des piliers de l’éthique punk. The Slits ont beau être parmi les rares artistes féminines de l’époque, elles parviennent par leur travail et leurs propositions artistiques à gagner une vraie crédibilité. Derrière micros et instruments parfois mal maitrisés, le quatuor, sur scène ou dans un studio, compose ses morceaux, écrit ses textes, construit son image (vestimentaire notamment) en fonction des messages qu’il souhaite faire passer. Un projet musical et artistique pensé et global qui nécessite quelques batailles mais que les filles portent sans transiger. Ni groupies[9], ni simples petites amies, ni annexes frivoles et inconséquentes d’une scène très masculine, The Slits s’affirment dans le milieu en praticiennes laborieuses mais inspirées : elles s’emparent, sans demander l’autorisation, d’un espace musical et artistique dont elles dessinent les frontières et choisissent les couleurs sonores. Le groupe enregistre un second album (ailleurs que chez Island) et Neneh Chery rejoint la formation. Viv Albertine vit son groupe comme un accomplissement personnel et collectif : il nourrit son existence musicale, artistique, esthétique, amoureuse, sexuelle, jusqu’à sa séparation en 1982. La musique et l’art comme voie de l’émancipation féminine et projet de vie. La musique est là, travaillée, inspirée et inspirante, les fringues sont un symbole d’une éthique collective (par la récupération, le détournement, la provocation), les mecs sont quelque fois des amants, parfois des mufles, mais surtout des amours sincères, des mentors ou des compagnons artistiques. Rien d’anecdotique, ni de frivole, au contraire de ce que laissait présager le titre. La Face A place la barre très haut : le contenu est dense, ciselé. Il documente les multiples facettes d’une scène musicale dont on suit les réseaux, les modes de fonctionnement, la montée en puissance. On en découvre la géographie : ses squats, ses pubs, ses clubs, ses salles de concerts, autant d’agoras propices aux mises en relations et hybridations. Les deux niveaux de lecture (le parcours de l’auteure et l’émergence puis l’affirmation de la scène punk londonienne) s’imbriquent sans distorsions.

Face B : Après la séparation du groupe, la gueule de bois est violente. La reconversion d’une autodidacte de la guitare à l’heure du thatchérisme triomphant n’est pas simple. Il est temps de changer de rythme, de se stabiliser personnellement, de quitter la bohème et les squats, de se marier, de faire un enfant, de devenir propriétaire. L’existence de Viv Albertine, mue par un désir d’enfanter dévorant, prend le parfait contrepied des vingt cinq premières années de sa vie. C’est le moment d’un second récit intime, loin de la musique, en osmose totale avec ce qui relève de la « normalité ». Cette Face B de l’autobiographie déstabilise : comment une fille aussi libre et déterminée peut-elle basculer dans un choix de vie aussi gnan-gnan ? L’explication arrive via une chronique en forme de chemin de croix des années que l’autrice passe à l’ombre de son foyer. Les difficultés rencontrées pour concevoir l’enfant tant désiré l’esquintent moralement et encore plus physiquement. Dans cette séquence où s’enchainent des souffrances très féminines relatives aux inséminations infructueuses en série et aux modalités douloureuses de leur accompagnement médical, le couple est un rocher et un refuge dans la tempête ; Quand l’enfant nait, la maternité tant désirée est immédiatement fragilisée par la maladie. Viv Albertine souffre d’un cancer de l’utérus qui métamorphose sa vie en un enfer de chair et de sang. Devenue l’ombre d’elle-même, elle livre sur ces deux épreuves successives des pages lucides et sincères. Sans jamais s’apitoyer, sans jamais renoncer à livrer bataille mais sans rien taire pour autant de ses souffrances, de ses doutes, de ses découragements, on la trouve, finalement égale à ce qu’elle était : volontaire, battante, fragile, humble et résistante. La rémission rebat les cartes d’un existence qu’on croyait vouée à un progressif et inéluctable affadissement : après toutes ces épreuves, le mariage, la maison, la vie domestique se révèlent une prison. Louise Bourgeois et Lewis Caroll guident désormais sa destinée. La première dit Si on abîme sa toile, l’araignée ne s’énerve pas. Elle tisse et la répare[10]. Dans De l’autre côté du miroir, le second affirme Eh bien maintenant que nous nous sommes vues, dit la licorne, si tu crois en moi, je croirai en toi[11].

Viv entame une formation dans le cinéma, se replonge dans la création, reprend contact avec le monde de la musique et de l’art, refait quelques concerts avec les Slits – devenues les New Slits – remonte sur scène en solo, enregistre son propre album. Intitulé The Vermillon Border il convoque la fine fleur des bassistes de ses relations ; Mick Jones est aussi au rendez-vous. Les deux partenaires au long cours sont des survivants ; des années du punk il reste désormais de une kyrielle de belles rubriques nécrologiques : Vicious fut l’un des premiers à partir. Lui ont succédé Strummer, Mac Laren (le récit de ses obsèques est assez particulier), Ari Up emportée par un cancer, Poly Styrene, autre amie proche, victime du crabe. Vivre vite et mourir jeune ou survivre et témoigner ; pour Viv Albertine, ce sera la seconde option. Son autobiographie se termine sur cette dernière bataille menée pour gagner le droit d’être l’auteure de son récit de vie. Le lectorat n’y a pas perdu car elle écrit très bien et les exergues qui ouvrent ses chapitres sont des amuses-bouches particulièrement pertinents. En outre, elle offre à son lectorat et aux chercheurs de très belles archives privées : photos personnelles (celle avec Simonon, datée de 1976, est magnifique, p. 110), flyers de concerts, échanges épistolaires (on découvre la belle écriture de Sid Vicious).

De fringues, de musique et de mecs, c’est une voix forte d’artiste accomplie, un témoignage sur le punk extrêmement précieux et documenté, un regard sur une scène et les multiples façons d’en faire partie en tant que femme, en tant que musicienne. És-qualité, Viv Albertine n’y tient jamais un second rôle, elle a ouvert une route, porté des étendards à l’aide de ses guitares (elle les référence toutes), de t-shirts déchirés, de pantalons zippés et de bottines signées V. Westwood. Au cours de ses différentes vies, elle a, non sans difficultés ni doutes existentiels, assumé ses choix, pour incohérents qu’ils puissent parfois paraître. C’est en cela que son autobiographie est un écrit féministe, c’est en cela qu’elle est précieuse, singulière et qu’elle fait date. Suivez les bons conseils des phoenix, lisez les autobiographies de licornes, surtout si elles sont punks.

Viv Albertine, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet Chastel, 2017, 496 p., traduit de l’anglais par Anatole Muchnik

 

[1] Typical Girl est un des titres les plus connus du groupe de Viv Albertine, The Slits, extrait de leur premier album, Cut. Son autobiographie traduite en reprend le nom A typical Girl : ein memoir.

[2] V. Albertine, de fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet Chastel, 2017, 496 p., p. 33

[3] Ibid., p. 53

[4] The Slits se traduit par Les fentes.

[5] Nora Foster, mère d’Ari diminutif d’Ariane, a épousé John Lydon, chanteur des Sex Pistols.

[6] op. cit., pp. 209-210

[7] Pennie Smith est aussi l’auteure de la photo en couverture du London Calling des Clash.

[8] Neville Brody est un célèbre graphiste britannique qui officia ensuite à la mise en page du magazine The Face.

[9] La figure de la groupie est très mal vue chez les punks. Pamela des Barre est la plus célèbre, mais Viv Albertine étrille surtout celle qui va vampiriser Sid Vicous, Nancy Spungen, qu’elle ne semble pas apprécier ès-qualité.

[10] Citée en exergue p. 398

[11] Cité en exergue p. 435


 

Ici c’est Bristol. L’empire Massive contre Attack

Dans la musique anglaise, il y a un avant et un après Blue Lines, album fondamental de 1991. Un disque constat, post moderne, qui affirme que le futur s’écrira désormais sur les décombres du passé.[1] Ses mots définitifs de Jean-Daniel Beauvallet introduisent une interview exhumée d’un numéro de 1992 du mensuel Les Inrockuptibles pour lequel il travaille toujours. Elle a été retenue pour ouvrir le numéro anniversaire publié pour les trente ans de la revue en février 2016.

On relit souvent le passé en chaussant les lunettes du présent ; grâce à elles, on perçoit peut être mieux aujourd’hui qu’au début des années 90 à quel point Massive Attack fut un groupe majeur du paysage musical des deux décennies qui enjambent le XXè et le XXIè siècles. Le groupe a fait bien moins de couvertures des Inrockuptibles que PJ Harvey ou Blur. Pourtant, dès 1998 l’hebdomadaire se demandait déjà si la formation de Bristol n’était pas le groupe le plus important des années 90.

Les Inrockuptibles n°146, avril 1998

Des villes, des quartiers, des rues, de simples bâtisses (clubs, studios) et même des murs dessinent depuis les années 60 une géographie culturelle britannique dense, renouvelée et connectée au monde. Londres a swingé autour de Carnaby Street dans Soho pendant que les Beatles et les groupes du Mersey Beat ambiançaient le Liverpool des sixties et les Clash ont électrisé l’ouest londonien autour de Ladbroke Grove. Au début des années 80, Joy Division a fait de Princess parkway un décor de désolation urbain glacé immortalisé par K. Cummins en parfaite osmose avec ses compositions. Dix ans plus tard, entre les lignes jaunes et noires de l’Haçienda de Manchester, la ville s’est métamorphosée en une nuit interminable, chatoyante et festive. Pour sa part, Massive Attack peut se targuer d’avoir façonné et transformé le paysage musical et artistique de Bristol et a fortiori de l’Angleterre en le mettant sur les rails d’un nouveau millénaire.

Avec son livre En dehors de la zone de confort, consacré à l’histoire d’un groupe d’artistes, de leur ville et de leurs révolutions[2], Melissa Chemam se focalise justement sur cette modeste ville portuaire de l’ouest de l’Angleterre. Ce faisant elle comble opportunément un vide. En effet, s’il existe en français, une sorte d’abécédaire consacré à Massive Attack, celui-ci est désormais daté[3]. La mise à jour qu’opère l’auteure embrasse bien plus largement le sujet qui a surtout été documenté par les anglo-saxons[4]. Au fil des pages, elle arpente la ville, ses rues, ses clubs, ses disquaires, ses studios, ses galeries, ses cafés qui font de ce territoire un véritable bouillon de culture. De ce côté-ci de la Manche, on ne retient paresseusement de Bristol et de ses artistes, que deux figures. Le street artist Banksy à l’identité mystérieuse et Massive Attack auquel il est souvent associé et parfois faussement assimilé[5]. Il faut dire que ses projets secouent régulièrement l’actualité nationale et européenne (le 8 mai dernier, Banksy revisitait le drapeau de l’UE en raison du Brexit) et internationale (l’artiste vient d’ouvrir un hôtel à Bethléem, décoré entièrement par ses soins offrant une vue imprenable sur le mur qui sépare la Cisjordanie d’Israël). Avec et grâce à eux, mais aussi grâce à celles et ceux qui leur ont emboité le pas, s’en sont inspirés ou les ont côtoyés, Bristol est devenue une des capitales culturelles les plus importantes du Royaume-Uni et d’Europe à laquelle la ville reste foncièrement attachée. Ainsi, 75% de ses citoyen.nes se sont prononcé.es contre le Brexit. Mélissa Chemam qui garde la question politique dans sa ligne de mire tout au long de son étude explique ce choix. Bristol est une ville de brassage, ouverte à de multiples influences ; la scène artistique qui s’y est épanouie en est la parfaite illustration. Unique, inventive, elle a fait à son échelle modeste le pari de l’échange et de l’altérité pour s’imposer comme un des pôles culturels majeurs de la planète.

– Entre circulations musicales et subcultures urbaines, l’émergence d’une scène locale

L’auteure a choisi de suivre un ligne du temps. L’approche chronologique lui permet de replacer l’histoire culturelle de Bristol dans celle de l’Angleterre. Cependant d’autres axes de réflexion structurent son travail : elle accorde notamment une attention particulière aux circulations musicales qui forgent le Bristol Sound. La centralité de la question sociale pour comprendre la fabrique de la production artistique et culturelle locale en est un autre. Enfin, Mélissa Chemam donne aux réseaux et chaines de coopération de différentes natures une place de choix dans son ouvrage.

La ligne du temps débute au XVIIè siècle. A l’instar de Bordeaux ou Nantes en France, Bristol port majeur de la traite Atlantique – le troisième en Angleterre après Liverpool et Londres – a gardé de nombreux stigmates de ce passé. Avec plus de 2100 expéditions organisées entre 1698 et 1807 – date de l’abolition – Bristol rivalise avec Nantes ; quelques 500 000 esclaves ont traversé l’océan sur ses bateaux (surnommés les black birds)[6] affrétés pour gagner l’Afrique puis l’Amérique et les Caraïbes avant de rentrer au port. La ville compte encore de nombreuses maisons cossues, propriétés d’anciens négriers ; une des ses principales salles de spectacle porte le nom d’Edward Colston dont la statue trône en centre-ville[7]. Marchand du XVIIè siècle, il équipa la ville en écoles et hôpitaux grâce à la fortune amassée en trafiquant des esclaves. Si l’urbanisme et la toponymie gardent des traces de la traite, la population de la ville est également l’héritière de ces circulations humaines entre les deux rives de l’Atlantique. Une importante communauté caribéenne, majoritairement jamaïcaine, vit désormais à Bristol. Elle constitue 5% de la population de la ville. Arrivée massivement dans les années 50-60, elle a été employée à reconstruire le centre grandement endommagé durant le blitz. À partir de 1962 Commonwealth Immigrants act[8] met un terme à ce flux migratoire. Entre temps, le quartier de St Paul est devenu un véritable ghetto ethnique caribéen. Ce petit territoire concentre une population déclassée marquée par le chômage, la précarité et la pauvreté. En avril 1980, bien avant Brixton, Toxteth ou Notting Hill, Saint Paul s’enflamme. Une série d’émeutes initiées par les jeunes immigrés harcelés par la police rappelle que la jeunesse anglaise a le goût de la rébellion. Sur ce terrain punks et jeunes noirs scellent des alliances fécondes pour contrer l’ordre dominant, ils se chargent ensuite de réinventer la bande son de la ville.

Emeutes dans St Paul -1980

Mélissa Chemam, une fois posées les fondations du Bristol sound, se consacre à sa fabrique en identifiant lieux et acteurs clés. Dans les années 80, tout se joue dans un club de St Paul, le Dug Out. La jeunesse férue de musique s’y retrouve. Certains préfèrent le post punk, d’autres sont clairement des partisans de la manière jamaïcaine avec DJ et sound systems. C’est dans ce lieu qu’incube ce qui deviendra The wild bunch, collectif aux gouts hétéroclites regroupant différents DJ parmi lequels on trouve Paul « Nellee » Hooper, Grant Marshall aka Daddy G et Miles Johnson aka DJ Milo. Ils importent des vinyles de hip-hop en provenance de New York afin de faire danser la jeunesse locale quelque soit sa couleur de peau : entre les soirées du Dug Out et le carnaval de Saint Paul, les sonorités se mélange, le brassage des influences s’opère. Sur le modèle des cultures urbaines nord-américaines, les graffeurs impriment leurs marques sur les murs de la ville. Parmi eux, Robert del Naja et Andrew Volwes rejoignent la horde sauvage[9] au mitan de la décennie : on les connaît alors sous les pseudos de 3D et Mushroom.

Subcultures, métissages, rébellion et underground, autant d’ingrédients qui s’amalgament pour faire émerger une scène musicale originale et prometteuse.

– Réseaux réticulaires et mutations musicales, l’apothéose Massive Attack

Au milieu des années 80, une première mutation des réseaux du wild bunch s’opère. Le collectif se disloque à la suite d’un séjour au Japon. Une partie de ses membres s’installe à Londres. Leur renommée en tant que DJ est déjà faite et leurs performances retiennent l’attention d’acteurs locaux et de maisons de disques. D’un autre coté à Bristol, le Dug Out ferme, tandis que les tensions sociales et raciales ne retombent pas : de nouvelle émeutes ont lieu à St Paul en 1986. Nellee Hooper et DJ Milo repérés par Nenneh Cherry entrent en contact avec le producteur Cameron McVey compagnon de cette suédoise qui connaît bien la scène de Bristol[10]. Les deux DJ rappellent 3D et Mushroom, incorporent dans leur équipe une jeune chanteuse Shara Nelson ainsi qu’un garçon marginal et torturé, Tricky. La chaine de coopération qui relie Londres à Bristol opère une nouvelle mutation quand Nellee Hooper rejoint Soul II Soul tandis que DJ Milo s’exile loin de l’Europe. Le wild bunch est mort, vive Massive Attack.

Restent Daddy G, Mushroom et 3D. Aucun d’entre eux ne joue d’un instrument mais chacun est sensible aux sonorités urbaines ; le choix de sampler des morceaux pour faire de la musique s’impose progressivement. Dans la fabrique du son, la machine peut désormais supplanter l’instrument[11], et le trio se lance dans cette révolution expérimentale. Ce sont les réseaux du wild bunch qui lancent la carrière discographique du groupe. Neneh Cherry demande à 3D d’assurer la partie rappée de Man child tandis que Mushroom intervient comme DJ sur Buffalo Stance, les deux hits de son premier album. Cameron McVey guide le trio vers Johnny Dollar et Andy Allen pour l’enregistrement et la production de Blue Lines, leur premier album. On y retrouve Shara Nelson et Tricky ainsi qu’Horace Andy pour ce disque d’exception lancé par le single Unfinished sympathy et son vidéo clip en forme de long plan séquence.

Image extraite de la video de Unfinished Sympathy (1991) Shara Nelson déambule dans Pico Avenue (LA).

Lancée sur la piste des réseaux et de leurs mutations successives, Mélissa Chemam suit le groupe dans ses recompositions et ses collaborations multiples. On y remarque une forte présence féminine. Massive Attack a un tropisme prononcé pour les chanteuses permettant de donner une coloration renouvelée à ses compositions : Hope Sandoval, Liz Frazer, Marina Topley Bird offrent leurs voix au groupe de Bristol pour des titres enregistrés, et sur scène, le cas échant. Très différentes les unes des autres, elles nuancent sans le pervertir l’ADN du groupe, celui du brassage des influences musicales. Devenu la pièce maitresse de la scène de Bristol, Massive Attack suscite des vocations : Tricky, Portishead, Banksy profitent de l’environnement porteur pour se joindre à la fête. En couches successives l’auteure nous fait découvrir les multiples ramifications de l’univers créé autour de Massive Attack, marqué par la pluralité des influences, l’innovation dans la production et la mise en scène de ses créations. Le titre de l’ouvrage rend compte de la philosophie du groupe : toujours en mouvement, en révolution, à conjuguer différentes formes d’expression artistique. Il ne stationne guère longtemps dans sa zone de confort.

– Massive Attack, groupe total

Le monde vu par 3D, R. del Naja.

Street art, peinture – très marquée par l’influence de Jean-Michel Basquiat – pochettes d’albums, arts visuels, musique, les membres de Massive Attack se constituent en un groupe total auquel il manque cependant longtemps une légitimité scénique. L’auteure s’attarde sur les dispositifs que le groupe utilise pour enrichir et déployer son identité artistique : leurs vidéos clips sont extrêmement soignés et prolongent l’ambiance underground, électronique et parfois angoissante de leurs compositions. La scène devient peu à peu un nouvel espace créatif : vidéos, jeux de lumières, slogans, messages en formes de punchlines interpellent le public. Massive Attack, depuis ses débuts a partie liée avec les soubresauts de la planète : le groupe sort son premier album en pleine guerre du Golfe. Stigmatisé, il doit consentir à se défaire de la seconde partie de son nom pour satisfaire sa maison de disque. Moyen Orient, 11 septembre, Katrina, conflit israélo-palestien inspirent les écritures musicales et les jeux de scène du groupe.

Juillet 2014, Dublin, Massive Attack sur scène

On pourra dire que cette histoire est déjà accessible à celles et ceux qui s’intéressent à Massive Attack et au Bristol Sound, ou plus largement à l’histoire des musiques populaires. La presse l’a documentée, les Inrockuptibles, entre autres s’en sont chargés. Mais Mélissa Chemam a quelques bottes secrètes qui lui donnent une longueur d’avance sur le reste des sources disponibles. Elle a effectué plusieurs entretiens récents avec Robert del Naja, prolongés et précisés par des échanges épistolaires électroniques. Cela lui donne suffisamment de matériel pour dresser un portrait très dense et ciselé de cet artiste complexe aux multiples talents : il devient le guide du lectorat dans cette histoire dont il est l’âme et la colonne vertébrale. Du travail d’un groupe dont on ne retient trop souvent que les fabuleuses ambiances sonores, l’auteure prend la peine de s’arrêter sur ses textes : ils sont disséqués, sélectionnés et analysés pour renforcer son récit. On y gagne en complexité et en profondeur. Il en ressort une impression de puissance créative polymorphe, qui donne furieusement envie de reprendre tout pas à pas pour se replonger intensément dans la discographie du groupe et plus largement dans son univers artistique.

On referme donc le livre de Mélissa Chemam satisfait.es et repu.es mais l’esprit en ébulition. Bienheureuse celle, heureux celui, qui parviendra à dresser une cartographie des réseaux du Bristol Sound à partir ou autour de Massive Attack pour prolonger ce travail. Celles et ceux qui poursuivront les études sociologiques ou musicologiques sur ces mouvements musicaux nés à Bristol auront aussi de quoi s’occuper. Le livre de Mélissa Chemam ne se contente pas de combler, avec brio, un vide, il ouvre des perspectives de recherches stimulantes. Avec de longues heures d’écoute musicales en perspective.

[1] BEAUVALLET, Jean-Daniel, Blue Lines, Massive Attack, in Les Inrockuptibles n°1054, du 10 au 16 février 2016, p.6

[2] CHEMAM, Mélissa, En dehors de la zone de confort, Paris, Editions Anne Carrere, 2016

[3] LESIEUR, Jennifer, Massive Attack: de A à Z, Paris : Prélude et fugue, 2002

[4] JOHNSON, Phil, Straight outta Bristol, Londres, Hodder & Stoughton, 1996

[5] En septembre 2016, le journaliste anglais Craig Williams affirme que Banksy serait un groupe d’individus comprenant Robert del Naja aka 3D de Massive Attack.

[6] CHIVALLON, Christine, « Bristol et la mémoire de l’esclavage », Annales de la Recherche Urbaine n°85, 0180-930-XII-99/85/p. 100-110

[7] Il semble que cette salle soit en passe d’être rebaptisée : https://www.theguardian.com/uk-news/2017/apr/26/bristol-colston-hall-to-drop-name-of-slave-trader-after-protests

[8] Loi imposant une limitation, un quota à l’entrée des citoyens issus des pays du Commonwealth au Royaume Uni. Initié par le parti conservateur il fut successivement renforcé en 1968 et 1971.

[9] The wild bunch est le titre original du film de Peckinpah dont la tarduction française est La horde sauvage.

[10] On connaît Neneh Cherry pour son ascendance, elle est la belle fille du trompettiste Don Cherry, moins pour ses fréquentations punks et post punks : elle traine à Londres sur Ladbroke Grove en 1981, fricote avec les Slits et Rip Rig Panic qui partage son batteur Bruce Smith (1er époux de N. Cherry) avec le Pop Group de Bristol.

[11] Sterne, Jonathan. « Pour en finir avec la fidélité (les médias sont des instruments) », Mouvements, vol. no 42, no. 5, 2005, pp. 43-53.

 

Desperatly seeking the festival des Inrocks

Dès le début de mes recherches, j’ai abandonné l’idée de construire une monographie des Inrockuptibles en tant que magazine illustré de la presse musicale car cette problématique ne correspondait guère à ce qu’est mon objet d’étude : un titre de presse, un label de disque, un animateur radio qui s’empare à son tour du nom sur Europe n°1 puis sur France Inter  – Bernard Lenoir – et, enfin, un festival automnal. En outre, si la naissance du titre de presse sous une forme proche du fanzine borne en amont mon sujet ; en aval, ma période d’étude se clôt sur les dix ans du festival des Inrockuptibles. La presse nationale quotidienne avait alors marqué le coup par quelques articles plus longs pour cette édition s’ouvrait sur les scènes scandinaves.

S. Davet dans Le Monde daté du 4 nov 1997 offre une pleine page au festival des Inrocks.

Cette approche plus riche et plus complexe semble inévitable. En outre, me retrouvant quatre fois face au même écueil potentiel – j’ai été une lectrice assidue du titre à partir des premiers numéros bimestriels, une auditrice fidèle de Lenoir, j’ai encore quelques compilations du label Inrockuptibles distribuées avec ou hors titre de presse, et fait plusieurs éditions du festival des Inrocks dans les salles de l’est parisien – j’escomptais pleinement bénéficier des économies d’échelle pour déjouer les affects me liant aux différentes dimensions de mon objet d’étude.

A l’issue du M2 un problème tout aussi épineux et ne bénéficiant pas des mêmes perspectives de résolution a pourtant surgi.  Les documents permettant d’explorer l’histoire du support de presse sont facilement accessibles dans les archives publiques. On y trouve les numéros courants, numéros spéciaux et hors collection, articles de presse, et des interviews des acteurs-trices de l’aventure éditoriale. Quelques entretiens complémentaires m’entrouvent les coulisses de la fabrique du titre. En revanche, pour le festival les collectes sont maigres. Il y a bien quelques enregistrements publiés dont une belle compilation de trois CD parue pour  les vingt cinq ans de l’événement. Son livret donne quelques précieuses informations concernant les acteurs du projet et d’utiles archives iconographiques (affiches et billetterie) pour mesurer certaines évolutions de la manifestation (extension en province, allongement de sa durée, renouvellement des partenaires-titres et des partenaires-médias ou commerciaux, des salles impliquées etc.). Quelques anecdotes relèvent l’ensemble du produit qui joue habilement la carte de la nostalgie.

L’anthologie parue pour les 25 ans du festival des Inrocks

D’autres informations sont disponibles dans l’Officiel du rock ; on y croise d’ailleurs, dans l’édition de 1988, par exemple,  les noms de futures plumes des Inrocks comme J.-P. Sluys et S. Davet.  Je ne suis pas parvenue à trouver de reportages photos accessibles ce qui me surprend dans la mesure où Les Inrocks, avec E. Mulet et R. Monfourny, disposent de deux photographes exceptionnels. Cela est d’autant plus étonnant qu’en 2016, les Inrocks offraient aux Transmusicales de Rennes une exposition photographique- hommage en forme de crossover retraçant les moments marquants du festival de J.-L. Brossard au travers des meilleurs clichés des amis/concurrents trentenaires parisiens. Les archives filmées, du moins sur ma période sont, de prime abord, assez rares ; elles sont arrivées plus tard dans l’histoire du festival. Bon an mal an, je fais avec l’existant et me dit qu’en démarrant ce nouveau cycle de recherche je reprendrai contact avec la rue Saint-Sabin afin de consulter des documents  très certainement conservés au siège actuel du titre..

En attendant je butine un peu du coté de l’histoire des festivals, indépendamment de celui des Inrocks. La documentation disponible est assez éclectique : on y trouve des pièces très connues (le documentaire primé aux Oscar sur Woodstock1, sujet que je connais un peu d’un premier cycle d’étude, une de mes amies ayant soutenu une maîtrise en histoire de l’Amérique du Nord sur la question dans les années 90). Les grands festivals américains des années 60-70, emblématiques d’une culture jeune et contestataire occupent une position centrale. L’INA offre de courtes et savoureuses actualités sur Mont de Marsan et ses punks2 ; outre-Manche S. Shelton publie, avec l’appui de P. Gilroy, un livre de photos noir et blanc3 pour documenter le mouvement et festival anglais Rock against racism un peu plus tardif.  Le printemps de Bourges4 et La route du rock5 ont fait l’objet de diverses publications très accessibles et d’articles dans des revues plus spécialisées et savantes. En effet, les festivals intéressent de plus en plus les sciences sociales qui observent leur histoire, leur production, leur réception, la sociologie de leur public. De nouveaux travaux s’initient en histoire des émotions et des sensibilités. Preuve de cet intérêt, en 2011 se tient à Paris, un colloque de trois jours réunissant un panel incontournable de spécialistes d’histoire culturelle du contemporain Pour une histoire des festivals XIXè-XXIè siècle qui se prolonge deux ans plus tard par une publication aux Presses Universitaires de la Sorbonne6.

Il y a là un vivier qui alimente ma réflexion, qui amorce et dessine des pistes de recherche sur le festival des Inrocks.

Avancer sur le festival devient une impérieuse nécessité. Il me faut interroger des acteurs de cette aventure qui est bien plus qu’un side-project. C’est un élément clé de la fabrique de l’univers musical et culturel des Inrocks. Si le festival s’élabore selon une fabrique qui lui est propre, il partage beaucoup de l’esprit, des intentions et des procédures qui ont présidé à la fondation du titre de presse. Il a son identité, ses acteurs, sa grammaire (ou son format), ses évolutions traduisent celles de l’industrie du disque et du spectacle. Il est traversé par des problématiques et des choix qui influencent sa réception et façonnent la communauté qui se constitue autour de ses différentes formes de médiation culturelle. Etonnamment, les Inrockuptibles n’ont pas archivé et conservé en leur siège des traces de l’histoire du festival. Les fonds privés y compris ceux de deux des chevilles ouvrières de l’évènement, J.-D. Beauvallet et D. Revert, s’annoncent très restreints également. Il va donc falloir s’abreuver aux souvenirs des témoins de cette histoire, ou de leurs héritiers qui maintiennent vivace les savoirs faire de leurs aînés, à l’instar de Laurent Girardot qui s’occupe aujourd’hui des évènements et projets spéciaux aux Inrockuptibles. Leurs paroles recueillies m’ouvrent doucement la fabrique du festival : ses réseaux fondateurs, les intentions de ses principaux acteurs, éclairent leurs choix, et amorcent une histoire évolutive de la manifestation. Je voudrais à l’occasion de ce billet évoquer quelques éléments relatifs à sa fondation.

On retrouve à l’origine du festival, le même carburant que pour le journal, et un système de réseaux plurimédiatiques qui se noue bien en amont de la naissance de la manifestation. Ainsi, comme pour le fanzine né deux ans plus tôt, c’est La frustration de ne pas voir certaines formations musicales se produire en France qui préside à la naissance du festival. La presse musicale concurrente n’étant pas versée dans les prolongements live,  les Inrocks avec cette manifestation s’emparent – comme avec le fanzine devenu bimestriel – d’un créneau inoccupé. Ils décuplent leur visibilité et celle des artistes qu’ils défendent. Ensuite, le festival se choisit un format spécifique : urbain et automnal, il se déroulera dans les petites salles de l’est parisien avant d’essaimer en province. Le bimestriel jumelant défrichage et indie-pop anglophone, les affiches sont, à son image, composites : un groupe qui débute, une formation qui monte, une tête d’affiche. Différent de l’estival et installé Printemps de Bourges qui distingue les découvertes du Printemps des invités confirmés, le festival des Inrocks a plus d’affinités électives avec les Transmusicales de Rennes, sauf que l’ADN de l’un est lié à une scène provinciale, celui de l’autre se veut initialement parisien.

La première édition du festival a lieu à la Cigale, le samedi 29 et le dimanche 30 octobre 1988.  Un trio de groupes est  à l’affiche pour chaque soirée : le samedi jouent les Weather prophets, The pastels et les vétérans mancuniens de  Durutti Column, une des signatures historiques et post-punk du label local Factory. Le lendemain  la House of love de Guy Chadwick, Julien Cope et James, alors totalement inconnu, leur succèdent. Manchester, Liverpool, Factory Records, Creation Records : les fondamentaux sont en place. Ce n’est pas là l’aspect le  plus mystérieux et surprenant de l’identité des Inrockuptibles.

1ère édition du festival des Inrocks. La Fnac est partenaire-titre, SOS prod appose son logo en haut à gauche.

Quatre fées se penchent sur le berceau du projet : les deux Inrockuptibles, C. Fevret et J.-D. Beauvallet, C. Cappuozzo depuis la Fnac Montparnasse et Dominique Revert, producteur de spectacles, qui travaille alors pour la société SOS.

Pour comprendre leur association de bienfaiteurs du rock il faut rappeler que dans tout ce qui concerne les Inrockuptibles il y a deux « gangs » : le gang versaillais, et le gang du Centre (Tours-Orléans). C. Fevret, fondateur du titre, est l’épicentre du groupe de Versailles ; il y a animé des émissions sur la radio libre CVS et l’association Intra-muros qui sert de cadre juridique au fanzine y a sa domiciliation. J.-D.  Beauvallet et D. Revert appartiennent (comme A. Viviant ou E. Tellier) au gang du Centre. Le premier est de Tours, il anime la scène locale en organisant des concerts dans un des clubs de la ville. Il rencontre C. Fevret via O. Bas autre tourangeau, dans un restaurant de Belleville. O. Bas travaille chez Virgin, Fevret le démarche pour avoir des annonceurs pour son fanzine. J.-D. Beauvallet rejoint le gang des Versaillais qui comprend déjà S. Kaganski, A. Deverre, J.-M. Durand et R. Monfourny.

Sticker figurant la radio et le club ZigZag animé par D. Revert.  (source : D. Revert.)

Quelques années auparavant J.-D. Beauvallet fréquente le ZigZag, club d’Orléans où officie un DJ et animateur de radio libre Dominique Revert. Il organise aussi des concerts dans la région. D. Revert rejoint la jeune équipe de producteurs de spectacles SOS à Paris. Il y retrouve J.-D. Beauvallet vers Pigalle au printemps 1988 qui prépare alors avec son comparse C. Fevret un festival pour prolonger l’ancien fanzine devenu bimestriel Les Inrockuptibles. Le projet prend corps dans le bureau de C. Cappuozzo directeur de la Fnac Montparnasse. Selon J.-D. Beauvallet, il est le bienfaiteur du festival auquel il va apporter les fonds, se positionnant en partenaire-titre.

« C’est avec C. Capuezzo qu’on négocie à la Fnac, c’est comme un bienfaiteur pour nous. Il déteste lui aussi le style gonzo, en même temps il cherche à développer le rayon rock indé de sa chaine de magasin et il ne trouve pas ce relais dans Best ou rock and Folk qui sont toujours calés sur un paysage daté d’il y a 40 ans. Il nous sollicite pour le partenariat sur les charts Fnac/inrockuptibles, et on est un des seuls titres de presse rock à être diffusé chez eux. La FNAC finance le festival (il faut bien payer les artistes mm si à l’époque ils sont plus facilement touchables, notamment parce qu’il n’y a pas 40 intermédiaires à solliciter pour les atteindre et les cachets sont autres) qui de toute façon a vocation à être déficitaire. Les tourneurs anglais y trouvent leur compte car leurs groupes se produisent peu en France, les Smiths sont venus jouer deux fois, j’ai vu Jesus and Mary Chain jouer devant 30 personnes ! »7

En tant que producteur de spectacle, SOS entre en contact avec les agents et managers des groupes que les Inrocks veulent à l’affiche. Pour emporter leur présence, plusieurs arguments peuvent être mis sur la table : comme l’explique J.-D. Beauvallet, les agents y voient enfin l’aubaine de faire monter sur scène leurs poulains de l’autre côté de la Manche, voire de leur ouvrir les portes d’une tournée, tandis que leur disques ne sont pas forcément bien distribués, en ce cas, on peut penser que l’accord est vite scellé. C’est ainsi que de « nombreux groupes ont fait leur première date en France avec le festival des Inrocks de Muse en passant par James ou Oasis. »8 Parfois, la concurrence aidant il faut mettre d’autres arguments sur la table : « un entretien dans la revue, une couverture de numéro courant ».9

La FNAC gère aussi la billetterie du festival. Reste la question de la salle. La Cigale est le choix idéal. Le format du festival mise sur la proximité avec les formations qui s’y produisent, la Cigale répond doublement à ce critère par sa capacité d’accueil mais aussi par l’ergonomie de ses loges qui permettent aux artistes de passer avec les organisateurs du festival des moments conviviaux après leur passage sur scène. Enfin, « la Fnac possède des parts dans la Cigale »10, il y a donc un attelage qui fait sens entre les différents acteurs du projet. D’autres options restent possibles, dont celle du Bataclan, la salle moins chaleureuse pour les afters, et d’un moindre confort pour les groupes quand le festival se met à en accueillir davantage possède moins d’atouts. Enfin le festival ne se serait sans doute pas installé dans la vie culturelle parisienne pour essaimer ensuite rapidement en province et s’étirer dans le temps, sans le relais d’un dernier Inrockuptible à la position ambivalente, Bernard Lenoir. S’il n’a rien à voir dans la production du festival, il s’impliquera bien davantage dans La route du rock, il a toujours été, selon D. Revert, l’un des premiers avertis de la programmation à venir. Dès lors, partageant le même univers musical que le titre de presse dont il connait de nombreux auteurs, il peut activement participer à sa valorisation médiatique via ses émissions de radio en relayant les disques des groupes programmés à l’antenne ou en offrant des compléments live dans des black sessions en amont ou en aval du festival.

Toute l’histoire du festival des Inrocks ne tient pas dans l’élucidation des ressorts de sa fondation mais les témoignages recueillis ouvrent des pistes à creuser et en confirment d’autres comme axes forts de réflexion parmi lesquels :

•La mobilisation de réseaux existants en amont de la naissance des inrockuptibles pour la réalisation des différents projets portant leur nom.

•Des réseaux qui mélangent une sociabilité amicale voire familiale, semi-professionnelle et professionnelle et s’élaborent dans un nombre réduits de lieux : radios libres, clubs (du Zig Zag à L’Haçienda), salles de concerts.

•Un modus operandi dont l’ADN est constitué d’ingrédients communs : une intentionnalité fondée sur la passion de la musique, le goût pour l’écriture, la presse. Une certaine clairvoyance sur la sclérose du monde musical et médiatique environnant, qui ouvre la voie ou provoque un appel d’air en direction des acteurs/circuits indépendants revivifiés par le mouvement punk (réseau de disquaires, de labels par ex.).

•Le clivage générationnel que l’on perçoit dans le modus operandi joue aussi sur l’élaboration des projets estampillés Inrockuptibles en pesant sur leur format, leur identité. Faire autrement (petites salles, épure du titre de presse , longs entretiens, défrichage de nouvelles scènes) et renouveler par cette voie l’existant, pour occuper des espaces médiatiques ou proposer un paysage musical renouvelé

.Une amorce stimulante pour persévérer dans la quête des archives et témoignages relatifs à l’histoire du festival des Inrocks. 

notes :

 1. WADLEIGH, M., Woodstock, 3 days of peace & music, WarnerBros, 1970

2. http://www.ina.fr/video/CAB7700834801/punk-video.html

 3. SHELDON, S., Rock against racism, Londres, AutographABP, Octobre 2015

4. DAVET, S., TENAILLE F., Le printemps de Bourges : chronique des musiques d’aujourd’hui, Paris , Gallimard, 1996, 112 p.

DICALE, B., L’extravagante épopée du Printemps de Bourges, Paris, Vintage, 2007, 182 p.

 5. RICHARD, P., La route du rock, the indie way of life, Les éditions de Juillet, 2015, 207 p.

6. FLECHET, A., GOETSCHEL, P., HIDIROGLOU, P., (dir.), Une histoire des festivals XXè-XXIè siècle, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2013, 354 p.

7. BEAUVALLET, J.-D., entretien avec l’auteure, 25 janvier 2017

8. REVERT, D., entretien avec l’auteure, 8 mars 2017

9. Ibid.

10. Ibid.

Les Inrocks, « un fanzine parmi d’autres » ?

Ces jours-ci les punks à crêtes et épingles à nourrices sont partout.

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Ainsi, les 25 et 26 novembre se sont tenus à la Philharmonie de Paris deux journées de colloque sur les 40 ans du punk en France dans le cadre du projet international et transdisciplinaire dénommé PIND (Punk Is Not Dead) avec trois prolongements ultra-vitaminés  : Bricolage Radical #1 de S. Etienne, L’INqualifiable Revue  de P. Liotard, et le dernier numéro de Volume !

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Il fallait bien ça pour encaisser l’autre nouvelle. Joe Corré, fils de Malcom Mc Laren – manager des Sex Pistols – et de Vivien Westwood – avec qui il créa la boutique de fringues « Sex » sur King’s Road en 1974 – a brûlé les archives familiales du punk d’une valeur estimée à environ 6 millions de livres. Reconnaissons qu’il a fait preuve d’un certain sens du happening en réactivant le coup du bateau sur la Tamise à l’instar des  Sex Pistols pour le jubilé de la Reine,  interpellant le public et les médias dans une punkitude parfaite. Par cet autodafé l’héritier entendait protester contre la récupération du mouvement par le maire de Londres, à des fins touristiques donc mercantiles. Sadiq Khan est notamment accusé de vouloir « privatiser le mouvement», d’en faire une nouvelle attraction patrimonialisée et aseptisée mais financièrement juteuse, comme c’est déjà le cas pour l’East End de Jack The Ripper, ou le monde imaginaire d’Harry Potter.

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Joe Corré et son autodafé fluvial, ici avant la mise à feu (@AFP)

Puis vint l’acalmie…

Deux jours sans une crête ni un collier à clous à l’horizon. Quand soudain, aux premières heures ouvrées du mardi 29 novembre, un tract de Nicolas Sarkozy fait son apparition sur les pare-brises des automobilistes de différentes villes de France dès potron-minet. Le candidat défait au premier tour de la primaire à droite y annonce « Pour la France j’y vais quand même ». C’est aussitôt « Anarchy in » Les Républicains. L’équipe de campagne de l’ancien président, prise de panique, s’empresse de se dédouaner. Deux jours plus tard, ce tract façon Do It Yourself radical quadrichromique disparait d’une actualité toujours soumise à une hyper volatilité (ouf).

En Angleterre, le mouvement punk doit beaucoup au DIY. Tandis que la presse mainstream rechignait à lui octroyer une réelle visibilité, une multitude de fanzines a comblé ce manque.

Or, depuis que je travaille sur Les Inrockuptibles une question m’assaille de façon récurrente sans que je parvienne réellement à m’en dépêtrer, ni à la creuser avec suffisamment de précision : quel statut ou qualificatif permettrait de définir au mieux les premiers numéros de la publication, ceux qui donnent son identité au projet initial ? Fanzine ou pas fanzine ? Fanzine mais jusqu’à quel point ?

Pourquoi cette question ? Au moins pour deux raisons :

  • La première tient au contexte historique de la naissance des Inrocks.  En mars 1986, le punk n’est pas si loin, en France le mouvement arrive, en outre, un peu décalé par rapport à la Grande-Bretagne. Bien que fulgurant, il a insufflé dynamisme et énergie créatrice dans la musique mais aussi dans ce qui l’accompagne en termes d’esthétique : l’influence du collectif Bazooka actif jusqu’en 1978 en est une illustration. Entre ce moment et le lancement des Inrocks, le paysage médiatique français s’est largement renouvelé (radios libres, chaines supplémentaires, à péage et thématiques, essoufflement de la presse musicale mainstream, difficultés spécifiques chez Rock n’Folk liées au renouvellement de sa direction et rédaction). La diffusion des musiques amplifiées n’en est que plus importante. Dans ce cadre, les Inrockuptibles sont-ils une sorte de chainon manquant  entre le fanzinat et une presse magazine musicale fragilisée par un paysage médiatique en mutation ?
  • La seconde est liée à une citation de S. Etienne relevée dans la revue Volume ! sur laquelle  j’avais « tiqué » au début de mes recherches à propos des rocks-critics et de leur circulation entre presse alternative et presse mainstream.

Seule «une fraction marginale des fanzines musicaux tente le passage au stade professionnel » (Étienne, 2003 : 28). Et pour cause. Le succès très relatif rencontré par des initiatives de ce type, compte tenu du risque économique encouru, rend ces entreprises tellement improbables que les quelques rares exemples de mutation réussie (Métallian et Les Inrockuptibles sont, en France, exemplaires de ce passage du fanzine au magazine) mériteraient un examen approfondi à eux seuls pour pouvoir en appréhender le processus.[1]  

Si la porosité entre « auteur.e.s » de fanzine et journalisme de presse musicale institutionnelle est fréquente,  la parentèle entre le fanzine et Les Inrockuptibles – nés sous cette forme et transformé en support de presse magazine musicale classique – est, elle, plus singulière. Quand se produit le basculement de l’un à l’autre ? Une fois la mue enclenchée, quelles traces du modèle initial survit ?

Pour répondre à toute ou partie de ces questions, un détour préalable afin de rappeler les éléments constitutifs du fanzine est nécessaire. Précisons d’abord que les punks n’en ont ni la paternité ni l’exclusive mais qu’ils arriment ces publications à une scène musicale et une radicalité certaine ; les premiers fanzines sont nés dans l’entre deux guerres aux Etats-Unis parmi les passionnés de science-fiction. Après le second conflit mondial, d’autres circulent, consacrés à la poésie ou la littérature, autour du groupe de la Beat Génération, par exemple. Quels critères permettent de les définir ? La réponse n’est pas simple car les approches et les lectures de l’objet sont plurielles.

Pour S. Etienne le fanzine est une publication qui cumule trois caractéristiques : elle est « décapitalisée », « désinstitutionnalisée » et « déprofessionnalisée ». Une autre approche est celle qui consiste à qualifier de fanzine toute publication auto-éditée (D. Rushkoff). Spontanéité, indépendance et amateurisme s’y associent. Pour d’autres, les fanzines se définissent avant tout par leur démarche non commerciale (M. Gunderloy). Ce sont des publications qui ne s’inscrivent pas dans le modèle capitaliste de la presse magazine musicale « classique ». Alternatives, leur viabilité s’en retrouvent fragilisée et cela les affilie à la contre-culture. C. Atton retient que le fanzine abat la distance entre fans et idoles. Au coeur de cette forme de presse alternative et de sa création brûle la passion des auteur.e.s, pour des groupes, et une volonté tenace d’apaiser la frustration de trop peu – ou mal – les voir mis en valeur. Quelque part entre ces lignes, il faudrait insérer les mots d’«agency », d’«empowerment » et de «DIY» qui ne sont pas étrangers à l’existence de ces publications.[2]

Pour revenir à mes questionnements de départ je commencerai par donner la parole aux fondateurs de la revue afin de lire la genèse du projet au travers de leurs mots.

La parole à Christian Fevret, fondateur de la revue :

Avec les disques que je passais à la radio et les articles que je lisais dans la presse étrangère, j’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si ça demande du temps.(…) 

On était trois ou quatre dans l’histoire. Pas plus. J’avais rencontré Arnaud Deverre. Lui aussi avait le projet de monter un magazine, mais spécialisé dans l’architecture. Je lui ai dit qu’on pouvait s’épauler, même si à l’arrivée son histoire de revue d’architecture n’a jamais vu le jour. Ensuite, il y a un petit noyau qui se forme : Bruno Gaston, qui nous quittera pour aller bosser à « Canal + » après une interview d’Antoine De Caunes, Jean-Daniel Beauvallet, Serge Kaganski, Eric Mulet et Renaud Monfourny, nos deux photographes qui amènent cette esthétique noir et blanc.

On ne savait même pas ce qu’était un plan marketing ou un business plan, l’économie la plus basique était pour nous du chinois et on en était fiers ! Total bricolage. On avait mis de côté 10 000 ou 15 000 francs de l’époque pour payer l’imprimeur. On ne voyait pas plus loin qu’un ou deux numéros. Au début, on a dû vendre entre 500 et 1000 exemplaires. Comme le système de distribution n’était pas encore hyper au point, on cible 25 kiosques et dépôts de presse sur Paris qui nous intéressent, plus quelques boutiques de disques comme la librairie Parallèles à Paris, les Fnac ou Gibert Joseph, qu’on livrait à mobylette. Pour la province, on a vite mis en place un petit réseau de correspondants qui faisaient la même chose dans leur ville.[3]

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S. Kaganski, J.-D. Beauvallet, C. Fevret, R. Monfourny 1988-1989 (@C.Fevret)

La version de J.-M. Durand :

Christian a lancé le journal avec peu de moyens. Sa grand mère lui avait filé un chèque de 1000 francs. Ca devient du storytelling tout ça mais ça c’est vraiment passé comme ça avec une aide familiale au départ. C’était le début du Macintosh, le compact, le tout petit, l’archéologie du Mac qui était une révolution énorme : on pouvait faire un journal tout seul, c’était la première fois.

On partait du constat qu’il y avait à l’époque dans la presse française, une sorte de torpeur, de conformisme. Surtout, on avait vingt ans, on ne s’y reconnaissait pas trop nous-mêmes, ce n’était pas tellement nos goûts.

Et à l’époque, il y avait une scène nouvelle qui surgissait venue d’Angleterre. Elle nous passionnait vachement et ne se retrouvait pas tellement dans ces journaux. Christian avait envie d’en parler, il était aussi un peu entrepreneur.[4]

Enfin, la genèse des Inrockuptibles racontée par Serge Kagasnki :

(…) Christian Fevret nourrit le projet d’un fanzine, prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock n’Folk) ne nous satisfait plus parce qu’elle n’apporte pas une place suffisante aux nouveaux groupes. La radio a permis à Christian de se constituer un solide réseau auprès des maisons de disques. Il emprunte de l’argent à sa grand mère… Les conditions sont réunies pour tenter l’aventure. Autour de Christain, A. Deverre s’occupe du cambouis (statuts juridiques, locaux, matériels, comptes…) Le 1er numéro sort en mars 1986. (….) tiré à 3000 exemplaires. un numéro bourré d’erreurs à tous les niveaux (fautes d’orthographe, pâtes typographiques, bugs de maquette, un vrai catalogue).[5]

Mon questionnement n’est donc pas illégitime : le mot « fanzine » est mobilisé par certains des fondateurs du titre et, quand ils ne l’utilisent pas, ils prennent le soin d’inscrire les premiers numéros des Inrocks dans le cercle de la presse alternative. Peut-on ajouter à l’ensemble des éléments constitutifs du fanzine, celui de l’intentionnalité de leurs producteurs.trices ?

Partons de la plupart de ceux énoncés plus haut afin d’effectuer un comparatif avec les premiers numéros des Inrocks. D’un point de vue économique il y a bien une mise de fonds initiale, un capital de départ. En revanche, faute d’éléments suffisants à ma disposition pour le moment, j’aurais du mal à le positionner par rapport à d’autres publications alternatives de l’époque. La décapitalisation n’est, en tous cas, pas totale. La problématique est identique  pour le nombre d’exemplaires distribués, je manque de comparatifs dans la presse alternative (au mitan des années 80,  Best et Rock n’Folk tirent à plus de 160 000 exemplaires, (Bonzom, 1987)). Le mode de distribution de la main à la main (ou de la roue à la main) est plus significatif : Les Inrockuptibles ne sont distribués par les NMPP qu’à partir du cinquième numéro (L’officiel du Rock en fait un critère de distinction central entre la presse classique et le fanzine) et une partie des points de dépôts font partie de ceux qui, au cours de la décennie, réceptionnent les fanzines (New Rose, disquaire situé rue P. Sarrazin, ou encore la librairie Parallèles).

La viabilité du projet quant à elle est incertaine. L’amateurisme est souligné à la fois dans la forme que prend le premier numéro édité (les multiples erreurs formelles soulignées par Serge Kaganski) et dans la non-professionnalisation des acteurs qui ont certes trouvé dans le monde des radios libres un voie de sociabilisation professionnelle mais qui sont surtout de jeunes étudiants sans expérience ni formation dans le journalisme. Le modus operandi reste celui de la débrouille et de la polyvalence des taches. Ce « bricolage » est toutefois facilité, non par la Xeroxification du media courante à l’âge du punk, mais par sa Macintoshisation. En conséquence, les premiers numéros des Inrocks sont aussi fort éloignés de l’esthétique saturée et crasseuse des fanzines punks provoquée par l’usage de la photocopieuse; ils s’inspirent davantage de ce que pouvait donner à voir The Face au milieu des années 80, avec une maquette aérée. En revanche, le noir et blanc, comme le rappelle R. Monfourny, est longtemps resté de mise, sans que cela soit exclusivement motivé par des raisons esthétiques :

Ensuite pour la photo de presse, le noir a souvent été choisi car les journaux étaient en noir et blanc, en particulier pour des raisons économiques. C’est le cas depuis l’apparition des fanzines et journaux liés a l’explosion punks et la suite. Ce fut aussi le cas des inrocks au début, ensuite par gout, je suis resté en noir et blanc, même quand je « devais » faire des photo couleurs, pour l’élégance qu’il procure. A l’époque, il y avait une exergue signée Jacques Tati dans les inrocks : “Trop de couleur distrait le spectateur”. Au fur et a mesure que le journal s’est développé, il a perdu son esthétique, jusqu’à n’en avoir plus du tout…[6]

La création des Inrocks n’est pas désinstitutionnalisée puisqu’une association est créée afin de donner un statut juridique à la publication : elle s’appelle Intra-Muros, est domiciliée à Versailles et présidée par A. Deverre pour servir d’écrin légal à la revue. Plus tard, l’association devient un maison d’édition de presse baptisée Éditions Indépendantes mais on est déjà au treizième numéro publié. Le statut associatif dans l’univers du fanzinat n’est certes pas disqualifiant. Il constitue néanmoins un premier pas vers une forme d’institutionnalisation ou de normalisation.

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La rédaction telle qu’elle apparait dans le 1er Numéro des Inrocks (@VServat)

Dans l’intentionnalité les Inrocks regorgent d’ingrédients incorporés dans la fabrique du fanzine. La motivation des fondateurs, tout d’abord, s’énonce comme une passion pour des groupes ou une scène (« elle nous passionnait vachement » dit JM Durand), attisée par la frustration de ne pas trouver dans la presse institutionnelle de quoi étancher la soif d’information du fan. Comme pour un fanzine, l’idée est donc de prendre l’initiative et de créer soi-même le support qui va permettre d’assouvir la passion, de combler le manque ressenti et fédérer autour du média d’autres fans qui se consument à la même flamme.

Par ailleurs, si Les Inrockuptibles ne portent pas un discours radical de contestation sociale aussi puissant que les fanzines punks, il y a bien, de leur part, un positionnement vis à vis de la presse institutionnalisée. Comme le rappelle E. Guillot cité ici par S. Etienne :

L’un des leitmotiv habituels du rock est que la presse traditionnelle est « vendue », elle est un support de l’industrie du disque : « les tabloïds britanniques (NME, Melody Maker) qui accueillaient autrefois de grands auteurs, sont devenus aujourd’hui les porte-parole officiels des compagnies discographiques intéressées, et de musiciens à l’existence éphémère. » Il n’est donc pas étonnant que ce facteur soit l’un des premiers moteurs de création des fanzines.[7]

Or Les Inrockuptibles arpentent tout particulièrement ce sentier de la guerre puisque le nom même du titre dont la paternité revient à J.-M. Durand se veut une dénonciation de ce système, le nom de baptême de la revue tenant lieu de manifeste.

Deux nuances cependant. Tel que l’énonce C. Fevret, la genèse des Inrockuptibles s’apparente davantage au Do It Together (DIT) qu’au Do It Yourself. À l’origine, c’est une équipe dont il fédère  énergie et compétences qui se forme autour du projet avec une finalité partagée. D’autre part, l’agrégation des fans autour de l’aventure éditoriale naissante est difficilement mesurable dans le titre lui-même ; en effet, il n’y a pas de courrier des lecteurs.trices dans Les Inrockuptibles avant les pages Ping Pong de l’hebdomadaire en mars 1995. Or une des multiples « caractéristique(s) essentielle(s du fanzine) est qu’il représente un mode de communication horizontal nivelé et bidirectionnel (les fans parlent directement aux autres fans et ceux-ci ont la possibilité de répondre), alors que la presse dominante est un mode de communication vertical hiérarchisé et descendant (les professionnels (sous-entendus « spécialistes » autoproclamés) parlent aux profanes qui n’ont pas ou peu de possibilité de répondre). »[8]

Enfin, le premiers numéros contrairement à ce qu’en disent les fondateurs ou à ce  qu’ils ont pu laisser comme traces dans les mémoires communes, ne sont pas fixés sur une scène en particulier. Certes, on y trouve certes beaucoup de chroniques de disques de labels indépendants et une coloration indie rock anglo saxonne, mais également du mainstream francophone (Eicher, Rita Mitsouko, Daho) ou anglophone (Chris Isaak), ainsi que des pages consacrées au cinéma. C’est plus tard, une fois le bimestriel installé que la ligne va s’affiner et que le jeu des références et affiliations (Beat Generation, undergound New Yorkais, post punk) se met en place.

Les Inrocks passent en distribution NMPP à partir du cinquième numéro. Leur format s’agrandit, les couvertures affirment plus clairement l’ancrage du titre dans les scènes indie-rock anglophones (Smiths, New Order, Echo & the Bunnymen). C’est aussi à partir du cinquième numéro que la revue distribue son premier supplément tiré à part en partenariat avec la FNAC ; il s’agit d’une interview de New Order. Le statut associatif de la publication est maintenu jusqu’au n°13 d’octobre novembre 1988 qui est publié par les Editions Indépendantes. Les membres de la rédaction sont les propriétaires majoritaires de la société d’édition. Son tirage s’élève à 50 000 exemplaires, on est passés dans un autre projet de presse musicale car de l’avis  du fondateur de la revue « Personne n’a vocation à rester cantonné aux marges. »[9] Subsiste encore une certaine polyvalence des taches parmi les membres de la rédaction et une approche subjective des sujets traités. Le fanzine n’est pas encore tout à fait mort, il bouge encore.

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Les Inrockuptibles, « un fanzine parmi d’autres (…) créé en 1986 par une bande d’amis organisée autour de l’étudiant en droit Christian Fevret. [10] » Une publication qui en a la saveur sans en avoir l’aspect, le modus operandi, sans le statut : un tour de passe-passe, un entre-deux, un incubateur dont les modulations sont récapitulées dans le tableau (non exhaustif) ci -dessous :

Les Inrockuptibles, un fanzine parmi d’autres ?
Eléments de définition d’un fanzine Présence dans

les Inrocks

Compléments
CRITERES ECONOMIQUES

Décapitalisation

non Apport modeste d’origine familial
Démarche non commerciale non
Distribution oui Hors NMPP (jusqu’au n°5) et à la main
Lieux de vente partielle Gibert, disquaires, librairies alternatives
Déprofessionalisation oui Aucune carte de presse, étudiants
Polyvalence des acteurs oui Distribution, édition, rédaction, usage de pseudo absence d’organisation dans la rédaction
DIY oui Le terme de bricolage qualifie la méthode de prod
CRITERES JURIDIQUES
Désinstitionnalisation non Publié sous statut associatif (Intra-muros) jusqu’au n°13
CRITERES D’INTENTIONNALITE
Passion comme motivation oui
Publication éphémère et spontanée oui « Il n’y avait pas de plan de bataille »
Combler un manque oui Promouvoir des groupes absents

de la presse mainstream

(Auto-)Affiliation contre-culture/ presse alternative oui Références Beat Generation, Underground,  Acteurs.trices scène punk
Indépendance partielle Via chroniques de disques (labels indés dominants) et peu de pub au départ
Lien fan(s) et groupe(s) partielle Pas dédié à un groupe, subjectivité revendiquée des auteurs mais verticalité
CRITERES FORMELS
Absence de couleur oui La photo de couverture fait exception
Cut up/ Xerox/Désordre non Dans le #1, un article tapé à la machine et

erreurs formelles multiples

To be continued ….

Notes : 

[1] HEIN, F., « Le critique rock, le fanzine et le magazine : « Ça s’en va et ça revient » », Volume !, 5 : 1 | 2006, p. 83 à 106, p. 98

[2] ETIENNE, S., « « First & Last & Always » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Volume !  2 : 1 | 2003 

ETIENNE, S., Bricolage radical, Saint-Malo, Editions Strandflat, 2016, 115 p.

[3] CHAPUS J.-V., KIRSZENBAUM S., Christian Fevret raconte ses Inrocks,Vox populi, mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[4] Entretien avec J.-M. Durand effectué le 14 mai 2015 aux Inrockuptibles

[5] KAGANSKI, S., Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion 2011, 495 p., p. 23

[6] LAMBEA, J. , Les rocks stars ne sont pas forcément photogéniques, GQ, lundi 8 février 2016, http://www.gqmagazine.fr/mode/style/articles/interview-de-renaud-monfourny-exposition-sui-generis-a-la-maison-europeenne-de-la-photographie/31642

[7] ETIENNE, S., « « First & Last & Always » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Volume !  2 : 1 | 2003

[8] Ibid.

[9] CHAPUS J.-V., KIRSZENBAUM S., Christian Fevret raconte ses Inrocks,Vox populi, mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[10]  ASSAYAS, M. (dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, Laffont, 2014, Tome 2, p. 2105

Rockstalgie, quand tu nous tiens ou l’éternelle vieillesse du rock

Tous ces croulants nous haïssent sans doute parce que nous les enterrerons tous. […] Ils ont un certain toupet d’oser même ouvrir la bouche contre les jeunes, tous ces vieux pourris qui ont entraîné le monde dans des guerres ignobles. Nous, au moins, nous n’avons encore rien fait de mal.

C’est ainsi qu’un jeune étudiant en médecine s’exprime dans Salut les copains, au lendemain de la Nuit de la Nation qui rassemble quelques 150 000 jeunes le 22 juin 1963 autour des idoles yéyé, Johnny Halliday et Sylvie Vartan, Richard Anthony et les chats sauvages ou encore Danyel Gérard. Cette nuit de concert en plein air marque selon F. Tamagne, la reconnaissance du rock comme fait social. Musique, issue de la réunion d’éléments de la culture noire [blues et rythm n’blues] et de la culture blanche [country et western][1] le rock est intrinsèquement lié aux identités juvéniles dont il symbolise l’existence en tant que groupe social, partageant des caractéristiques spécifiques (rébellion) ou encore des pratiques culturelles communes (écoute de la radio, vêtements, achat de disques). Rock et jeunesse, un binôme indissociable et fondateur.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Chaque année, le 6 octobre ma jeunesse s’éloigne un peu plus. Comme tout un chacun je subis la course échevelée du temps. Le 6 octobre dernier les pages musicales du Guardian frémissent depuis un certain temps des annonces relatives au Desert Trip Festival qui est sensé se tenir durant les trois jours. Le ton des articles oscille entre le factuel et l’ironique. D’un côté : on présente le festival et ses caractéristiques. De l’autre : on s’approprie et ventile à l’envie le petit surnom dont l’événement a été affublé Oldchella. La querelle des anciens et des modernes est une nouvelle fois ouverte, celle qui questionne la permanence du fait rebellionnaire[2] dans le rock, sa capacité à incarner une forme de révolte juvénile.

Et pourtant, un jour ils furent jeunes

Mais, me direz vous, pourquoi un tel sobriquet pour ce moment live pré-automnal ? C’est simple. Le premier soir les Rolling Stones et les Who sont sur scène. Le lendemain Paul Mc Cartney et Bob Dylan leur succèdent, et enfin, Neil Young et Roger Waters clôturent le festival. Autrement dit pas une tête de gondole en dessous de 70 ans (Neil Young est le plus jeune au compteur des années).

C’est à croire que la gérontophilie se porte à merveille car l’événement est sold out. Il prend sérieusement à contrepied l’adage cornélien qui veut qu’aux âmes bien nées la valeur n’attende pas le nombre des années.[3] La société de production qui organise le Desert Trip festival, Goldenvoice – elle gère également le festival de Coachella d’où le sobriquet façon EHPAD de cette variante automnale – s’est affranchie des règles de la bienséance la plus élémentaire pour fixer le prix des places. Ainsi, tandis qu’à Woodtsock en 1969, certains (dont N. Young) célébraient trois jours de paix, d’amour et de musique (précisons au passage que Woodstock se tient l’année de ma naissance, ce qui ne peut être un hasard), en 2016 d’autres organisent trois jours de gériatrie, de nostalgie et de caisses bien remplies[4]. 180 euros la soirée, des forfaits trois jours allant de 350 euros pour le jeune yuppie californien à 2670 euros pour le VIP (on y a vu Leonardo di Caprio se remettre de son world tour contre le global warming). Avec 75 000 billets mis à la vente, je vous laisse faire le calcul, ce dont je suis bien incapable.

Au delà de l’affiche, ce festival fut-il vraiment la veillée funèbre du rock des sixties, sorte d’intermède juteux pour pensionnaires de maisons de retraite en goguette ? Si l’on en croit les retours donnés par la presse, ce ne fut pas totalement le cas. Il faut croire que le rock, en 1963 comme en 2016, est comme une promesse de jeunesse éternelle et que sa pratique conserve. Son public vieillit et verse dans une certaine nostalgie ? Qu’à cela ne tienne ! Le c’était mieux avant  ne rebute pas toujours les plus jeunes. En outre, nos septuagénaires n’ont pas démérité pendant le Desert trip festival (ce qui ne justifie pas pour autant cette flambée tarifaire, certes)

Pour preuve le Guardian nous assure que Mick Jagger de 73 ans strutted down the catwalk better than Cara Delevingne ![5] McCartney, à 74 ans, tient encore tranquillement trois heures sur scène. Nos papys font de la résistance. Pour stopper le sablier du temps, ils ont bien usé de quelques subterfuges parmi lesquels l’effet guest star potentiellement liftant-rajeunissant-repulpant : Macca s’est, par exemple, fendu d’un duo avec Rihanna pour un morceau composé et interprété à l’origine avec K. West  Four Five seconds  ; du coup le Beatles y est allé de sa blague en accueillant sa partenaire sur scène par un We finally find somenone under 50[6], ce qui, convenons-en, est d’une parfaite muflerie car si nos performers affichent 70 ans au compteur, Rihanna, elle, n’en a que 28.

D’aucuns pourront renverser totalement cette grille de lecture et dire que le Desert trip festival se place davantage sous des auspices funestes. En effet, au vu des âges avancés de nos têtes d’affiche, il est certain que les occasions de voir ces légendes du rock sur scène vont se faire rares. Le contexte du moment propice aux œuvres testamentaires – que l’on pense au Black Star de Bowie ou au You want it darker de Leonard Cohen – en ajoute à l’ambiance fin de règne. D’ailleurs Stéphane Davet, ancienne plume des Inrockuptibles (qu’il rejoint en janvier 1989) l’énonce on ne peut plus clairement La mort de David Bowie, en janvier, a sans doute accentué la conscience que les héros ayant incarné la jeunesse de toute une époque ne sont pas éternels.[7]

Mais hier ils étaient déjà vieux 

Puisqu’on parle des Inrockuptibles, sujet qui intéresse la rédactrice de ce carnet, je voudrais dire que le hasard est parfois facétieux offrant des occasions inattendues de confronter des moments de l’histoire. Je m’explique. En ce moment, je dépouille des numéros du bimestriel datant de la fin de l’année 1989. Stéphane Davet est alors un collaborateur régulier de la rédaction des Inrocks. Celle-ci est un peu plus structurée qu’elle ne l’était à la fondation du titre mais pas encore très étoffée. Trois hommes clés y exercent des responsabilités distinctes : C. Fevret est directeur de la rédaction ; J.-D. Beauvallet est chef de l’information et un certain Serge K.  est correspondant à Los Angeles[8]. Le directeur de la photo est Eric Mulet tandis que le photographe (attitré du magazine) est R. Monfourny. Le reste de la rédaction des Inrocks, titre en ascension mais pas encore très « professionnalisé » dans son organisation interne, est constitué de « collaborateurs/trices » (on ne féminise pas à l’époque) qui œuvrent soit à la plume soit à l’appareil photo. L’identité de certain.e.s d’entre eux/elles est encore cachée derrière des pseudos comme c’était le cas dans les premiers numéros de la revue. Ainsi dans la liste des collaborateurs/trices lit-on le nom de Bates (J.-M. Durand) et remarque-t-on celui fort drôle d’Otto Rivers (sans doute une dédicace appuyée à la mythique cassette vierge TDK 90 min AR, #lesvraissavent).

Mais revenons au crépuscule des années 80. En cette fin de décennie, Mick Jagger n’a que 46 ans, Pete Towshend seulement 44. Rock and Folk et Best, principaux titres de la presse spécialisée, ont respectivement 23 et 25 ans et connaissent leurs premiers signes sérieux d’essoufflement[9]. Face à eux une rédaction de journalistes amateurs fraichement entrés dans leur vingtaine qui pilote Les Inrocks, une jeune et pimpante revue née en mars 1986, dont le contenu est constitué d’une part, des interviews-fleuves, de l’autre des chroniques de disques[10]. Dans le bimestriel, – à partir du treizième numéro publié – deux autres formats d’écriture s’ajoutent : des brèves (réunies dans la rubrique Popus) et des éditos. À cette période, il y en a généralement trois : le premier signé M. Assayas s’intitule Contre-feu, le deuxième Hollywood freeway  est celui de Serge K. et le dernier Juke Box Epiphany  revient à Delta Oscar Romeo.

Or, dans les numéros dix-huit et dix neuf des Inrockuptibles qui couvrent les mois d’août à novembre 1989, il y a comme un clin d’œil aux propos du jeune étudiant en médecine captés au lendemain de la Nuit de la Nation et aux commentaires moqueurs à propos du Desert trip festival. Les trois éditorialistes se livrent au cours des ces quatre mois à une charge concertée contre tout ce qui symbolise l’ancien temps, ici les sixties, ce qui incarne une forme de survivance nostalgique de cette période. C’est Serge K. qui ouvre le feu contre les reformations opportunistes de groupes jugés obsolètes mais qui squattent pourtant avec insistance le paysage et l’actualité musicale. Jefferson Airplane, les Who, et les Stones qualifiés de caillasses croulantes  qui jouent à puking jack flash en chaises roulantes[11] en prennent pour leur grade. Dans le numéro suivant, M. Assayas poursuit, plus résigné :

En 1979 la guerre était gagnée. On parlait de Clash, des Talking heads, d’XTC. On espérait tout des Specials, de Gang of Four, et d’un petit groupe qui montait Joy Division. Les dinosaures rasaient les murs. Dix ans plus tard la guerre est perdue les Stones, les Who sont en tournée ou sortent un album[12].

Afin de trianguler l’assaut, Delta Oscar Romeo vilipende la célébration des vingt ans de Woodstock[13], transformée en une juteuse opération marketing donnant lieu par exemple à une nouvelle commercialisation du documentaire de M. Waleigh agrémenté de scènes inédites.[14]

Le passé, valeur refuge, antienne du débat public qu’il porte sur le rock ou d’autres sujets. En cette fin de décennie où tant d’équilibres anciens sont ébranlés, de Tian An Men à Berlin, l’idée trouve un fertile terreau où prospérer. En outre, au mi-temps de l’année 1989, la France se jette éperdument dans les commémorations du bicentenaire de la Révolution Française. Une factice modernité préside aux festivités. L’esprit Actuel, pubeux et marketing, semble s’être emparé du Ministère de la Culture qui les organise. L’épisode historique en perd quelque peu, à force de rites singés, sa portée émancipatrice. Michka Assayas revient ainsi sur

le défilé [qui] a bien eu lieu mais c’est comme si rien ne s’était passé. Des clichés se sont matérialisés puis ont disparu sans laisser de traces. […] On se serait cru à un diner d’ados attardés où un bombardement de références tient lieu de communication. […] Ces références font de nous des Narcisse impuissants, tandis que les publicitaires comme Goude sont des Narcisse omnipotents[15]. Et d’ajouter dans l’édito suivant L’impayable « Actuel » nous avait promis, voici exactement dix ans qu’elles seraient gaies et passionnantes, Hélas ! On attendait un film de Godard, ce fut un interminable téléfilm en version doublée.[16]

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L’edito de Michka Assayas dans le n°19 des Inrocks avec l’art work de P. Savile pour la pochette d’Unknown Pleausures de Joy Division

La messe est dite : point de salut dans les présents du passé et encore moins dans le présentisme. La vérité [du rock des Inrocks] est ailleurs, vraisemblablement entre un autre passé et l’invention d’un futur répondant à leurs aspirations.

 

La rockstalgie est toujours ce qu’elle était

En dépouillant les numéros, du bimestriel, il m’arrive de prendre quelques photos et de les poster sur le réseau social de micro-blogging Twitter. Les ancien.ne.s lecteurs/trices des Inrocks parmi mes followers n’hésitent pas à me faire part de leurs émotions et impressions en revoyant telle couverture, telle photo ou tel reportage ; Les Inrockuptibles ont comme un goût de madeleine. S’ensuivent souvent des échanges à bâtons rompus relatifs aux préférences des un.e.s et des autres dans le magazine. Une vision intéressante des traces que la revue a laissé dans la mémoire du lectorat affleure. Certes, il faudra étayer cette hypothèse élaborée à partir de retours encore parcellaires, mais la tendance est assez marquée. Le mensuel (et souvent le bimestriel) est la référence absolue de la trajectoire éditoriale du titre qui, à partir de mars 1995, se mue en un hebdomadaire culturel généraliste de façon enfin assumée[17]. Dans l’imaginaire du lectorat Les Inrocks – bimestriel ou mensuel – se distingueraient de l’hebdo par la place exclusive accordée à la musique. Or, cela n’a jamais été le cas, ni pour le fanzine, ni pour le bimestriel et encore moins pour le mensuel. La lutte contre les reconstructions ultérieures lorsqu’elles sont façonnées par les affects est souvent vaine ; je peine à convaincre mes interlocuteurs/trices du contraire. Dans chacun de ces formats, cinéma, littérature et arts graphiques ont toujours été présents. C’est en tous cas assez troublant de voir à quel point le titre, qui raillait les nostalgiques des sixties il y a trente ans, se retrouve pris à son tour dans les rets de ce sentiment-là.

Cette nostalgie du lectorat se nourrit du paysage musical façonné par Les Inrockuptibles. Quand mes interlocuteurs/trices me disent qu’ils/elles préféraient le bimestriel et le mensuel parce qu’ils donnaient une place prépondérante à la musique, je comprends qu’il s’agit de cette autre vérité forgée par les plumes des Inrockuptibles. Ce paysage musical, à la fin des années quatre-vingt alors que la revue n’a que trois ans d’existence, est constitué essentiellement de formations issues de l’indie-rock[18] adossées à des références de l’undergound ou de la contre-culture – le Velvet Underground, Joy Division. The Smiths est un des groupes phares de la revue. Il incarne, à l’instar de ses aînés, l’univers des déclassés et des losers qui traversent l’histoire de la musique en outsiders. M. Assayas dans son édito célébrant la fin des années 80, s’essaye à une mise en réseau partielle des références :

Je me rappelle ce qui m’avait tant effrayé dans la musique de Joy Division, quand je découvris Unknown pleasures : l’immobilité, l’écrasement, l’impossibilité de décoller. Ce fut le premier tremblement de terre des années 80. Ce sentiment effrayant qu’on trouve pour la première fois chez Rimbaud : « on ne part pas », la montée d’une angoisse crépusculaire viscérale, qui interdit l’envol, et contraint à une lucidité déchirante.  De quoi se souviendra-t-on dans vingt ans ? Que Cure le groupe le plus populaire en France d’alors, exaltait le coma des sensations, l’indifférence et le dégout de vivre ? Que seul un groupe, les Smiths, osa refléter les sentiments les plus refoulés de ce temps et les plus vrais : l’absence à soi même et son corollaire, l’inaptitude à aimer. Que dira-t-on enfin ? Qu’à part eux et d’heureuses exceptions les années 80 à force de vouloir ressembler à tout en même temps, n’auront ressemblé à rien.[19]

Il y a du François Cusset[20] dans la façon qu’a M. Assayas de parler des années quatre-vingt, et ce n’est peut être pas un hasard s’il devient par la suite l’un des contributeurs d’ Une histoire (critique) des années 1990, dirigée par ce même historien.[21]

Deux autres réflexions pour conclure ce billet un peu décousu. En 1994, les caillasses croulantes dans leur éternelle jeunesse sont en couverture du numéro double de l’été du mensuel Les Inrockuptibles[22]. Le groupe sort alors son vingtième album Voodoo Lounge et se prépare à une méga tournée mondiale qui fera halte à Paris, hippodrome de Longchamp et Olympia, entre le 30 juin et le 3 juillet de l’année suivante. Quant à la refondation des Smiths, groupe iconique du paysage musical des Inrocks, elle est régulièrement annoncée puis démentie mais couverte par le magazine qui s’abreuve à son propre âge d’or…

La jeunesse, la rébellion, la vieillesse, la mort, le mythe, la légende, la renaissance, l’immortalité, le goût du passé sont les éléments d’une rockstalgie toujours vive, qui résiste à l’usure du temps. Peut être le signe que la musique n’a pas d’âge, qu’elle est faite pour durer et constitue un vivier inépuisable de références et de ressources où chacun peut puiser à l’envie. There’s a blaze of light In every word It doesn’t matter which you heard[23] et comme disait Julian Temple The future is unwritten.[24]

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 Notes :

[1] Paul Yonnet, « Rock, pop, punk. Masques et vertiges du peuple adolescent », Le Débat 1983/3 (n° 25), p. 133-157, p.13

[2] NICOLAS, Jean, La rébellion française, Paris, Folio Gallimard, 2002, 610 p.

[3] TUPPER RUPERT, Dylan, Desert trip : « Oldchella » proves the power of nostalgia is no mirage, The Guardian, 6 octobre 2016. https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/06/desert-trip-festival-oldchella-coachella-review

[4] LASJAUNIAS, Aude, En Californie, pays-rockers et baby-boomers crient dans le désert, Le Monde, 10 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/10/10/au-festival-desert-trip-le-tres-lointain-souvenir-de-woodstock_5010793_1654986.html

[5] Se pavane sur le tapis rouge du défilé mieux que Cara Delevingne ! in HAITHCOAT, Rebecca, Desert Trip review – Mc Cartney, Stones and co give Oldchella a hint of rébellion, The Guardian, 10 octobre 2016 https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/10/desert-trip-review-paul-mccartney-rolling-stones-bob-dylan-neil-young-roger-waters-the-who-oldchella

[6] On a finalement trouvé quelqu’un de moins de 50 ans in AFP, Rihanna surprise guest of McCartney at Oldchella, The Guardian, 17 octobre 2016. http://guardian.ng/art/rihanna-surprise-guest-of-mccartney-at-oldchella/

[7] DAVET, Stéphane, Les papys du rock électrisent le désert, Le Monde, 7 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/m-actu/article/2016/10/03/les-papys-du-rock-electrisent-le-desert_5007402_4497186.html

[8] Il s’agit de Serge Kaganski installé à Los Angeles ville dans laquelle il a pris en charge la filière américaine de l’entreprise familiale Titra-Films, spécialisée dans le sous-titrage. LEMIEUX, Emmanuel, Pouvoir intellectuel : les nouveaux réseaux, Paris, Denoël, 2003, 756 p., p.244

[9] Les chiffres de vente faiblissent mais surtout à Rock and Folk des restructurations fortes à l’intérieur de la rédaction ont conduit à une certaine confusion dans la ligne éditoriale.

[10] Le sous-titre de la revue est Interviews et chroniques.

[11] KAGANSKI, Serge, Hollywood Freeway, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 31

[12] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[13] ROMEO DELTA, Oscar, Juke Box Epiphany, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 34

[14] WALEIGH, M., Woodtock, 1970. Le documentaire fut primé aux Oscar.

[15] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, pp. 32-33

[16] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[17] Leonard Cohen fait la première Une des Inrockuptibles hebdo.

[18] Ce terme utilisé dès la fin des années 70 pour désigner le rock distribué et diffusé en dehors des grandes compagnies a fini par caractériser divers styles qui, aussi populaires soient-ils, comme ceux de R.E.M., Nirvana ou Oasis dans les années 80 et 90, restèrent longtemps opposés aux courants dominants relayés par la programmation des radios, des chaines à clips et des sites internet de masse. […] Les années 80 représentent un âge d’or pour le rock indépendant (dit «rock indie »). En Grande-Bretagne, outre Rough Trade et Factory, plusieurs petites compagnies défendent un style de musique marginal, dont l’influence puis la popularité seront souvent immenses : Mute lance ainsi l’électro pop de Dépêche Mode […] ; 4AD est à l’origine du courant dreampop avec Cocteau Twins avant de suivre le renouveau du rock à guitares avec les Pixies et les Breeders à la fin des années 80 ; Creation, installé à Glasgow (Écosse), lance The Jesus & Mary Chain, My Bloody Valentine et enfin Oasis. En 1980, les hebdomadaires musicaux londoniens commencent à diffuser un classement des meilleures ventes de disques indépendants (qui représenteront jusqu’à 30% des ventes globales).

ASSAYAS, Mishka, (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Tome I, Paris, Robert Laffont, 2014, 3317 p., p. 1194-1195

[19] ASSAYAS, Mishka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[20] CUSSET, François, La décennie : le grand cauchemar des années 80, Paris, La Découverte, 2008, 371 p.

[21] ASSAYAS, Mishka, Une histoire de bande son, dans CUSSET, François,(dir.), Une histoire(critique) des années 1990, La Découverte, Paris, 2014, 401 p., pp.91-109

[22] Les Inrockuptibles n°58, été 1994

[23] Leonard Cohen, Hallelujah, 1984

[24] TEMPLE, Julian, The future is unwritten, 2007

En attendant l’atterrissage

Début mai 1995, Jacques Chirac est élu président de la République. Près quatorze ans de présidence socialiste se sont écoulés, entrecoupés par deux périodes de cohabitation avant que la droite ne reprenne en main l’exécutif.

Les Inrockuptibles ont neuf ans d’existence. En mars, ils sont devenus un hebdomadaire culturel. En kiosque chaque mercredi, l’ancien fanzine conçu comme la concrétisation de rêves d’adolescents, l’ancien bimestriel puis mensuel, sérieux et austère – Trop de couleur distrait le spectateur[1] dit son slogan – s’est fait une place au soleil sur le marché de la presse magazine musicale. Avec ses longs entretiens, ses chroniques de disques qui explorent les catalogues des principaux labels indépendants, Les Inrocks ont trouvé leur lectorat. Préparé depuis trois ans[2], le passage à l’hebdo est risqué mais réfléchi. La mue du titre suit le tempo de la vie politique. Elle fait son entrée dans Les Inrocks hebdo de façon progressive : A. Viviant couvre la campagne électorale dans les premiers numéros de mars[3], C. Fevret et S. Bourmeau enregistrent huit heures d’entretien avec l’homme qui ne sera ni candidat, ni président : M. Rocard. Photographié dans son imper taché de pluie par R. Depardon, l’homme qui est en couverture des Inrockuptibles en mai 1995, booste la nouvelle formule. Avec des ventes exceptionnelles (50 000 exemplaires), des extraits de l’entretien repris dans la presse quotidienne nationale, c’est le numéro de la consécration.

Souvenez-vous. Le grand thème de la campagne électorale c’est celui de la fracture sociale. La formule que le candidat Chirac a emprunté à E. Todd fait mouche ; elle lui permet de se détacher du candidat Balladur en se positionnant à droite certes, mais une droite qui se veut moins hautaine et distante, une droite sociale, soucieuse de ceux d’en bas. La fracture sociale n’a plus ni bruit, ni odeur[4]. Elle recouvre des réalités assez élastiques dans le discours politique du candidat : des mots mis sur des maux (chômage, banlieues, précarité, relégation territoriale, économique et sociale, grande pauvreté, SDF etc) mais aussi cette faille entre les élites politiques, intellectuelles et médiatiques jugées incapables de percevoir ou de rendre compte de la montée des inégalités sociales.

C’est dans ce contexte politique modifié que s’ouvre comme chaque année à la fin du mois de mai, le festival de Cannes. Trois films français sont en compétition officielle. N’oublie pas que tu vas mourir de X. Beauvois, La cité des enfants perdus de M. Caro et J.-P. Genet sont les deux premiers. Le troisième percute de façon explosive l’air du temps : dans un noir et blanc inattendu mais maitrisé, il propose un récit dramatique qui entremêle certains aspects de la fracture sociale. Il enveloppe d’images soignées, de dialogues percutants, de trajectoires de vie bouleversées un slogan déjà devenu galvaudé. Ce film s’intitule La Haine. Entre effet de dévoilement et vision prophétique, il est signé M. Kassovitz, qui est en couverture du n°12 des Inrockuptibles[5].

Kassovitz, celui qu’on attendait …

Depuis le début des années 90, le monsieur cinéma des Inrockuptibles, S. Kaganski ronge son frein. De Los Angeles où il est installé, il chronique pour le mensuel quelques créations cinématographiques d’un genre nouveau que l’on affilie aujourd’hui à la Hoodploitation[6]. La première à retenir l’attention du journaliste est signée J. Singleton, et s’intitule Boyz’n the hood (automne 1991, pour la sortie française). La seconde, Menace II Society, est l’œuvre d’une phratrie, réalisée par Albert et Allen Hughes, elle sort aux Etats-Unis en mai 1993. Qu’est-ce qui intéresse tant S. Kaganski dans ces films de gangs, comptant le désespoir et la violence des ghettos afro-américains d’Outre-Atlantique ? D’abord, leur valeur d’authenticité jugée supérieure à une enquête journalistique. Le critique s’arrête notamment sur les dialogues qui retranscrivent, selon lui, une réalité brute, sans artifice, au sein même de l’usine à rêves hollywoodienne :

« Fuck ! Nigger ! Sonovabitch ! Mother Fucker ! Yo bitch ! I’m fucking Hungry ! Yo nigga ! I’m gonna fuckin’ kill you, mother fucker ! I’m gonna fucking fuck you, fuck ! »

Quelques extraits du dialogue de Menace II Society, premier film des jumeaux Allen et Albert Hughes […] Menace II Society est un film d’un réalisme terrifiant, un regard implacable sur une société tout ce qu’il y a de plus vraie et concrète.[7]

Mais ce n’est pas leur seul atout. Depuis le début des années 90, Les Inrockuptibles suivent pas à pas la façon dont les artistes issus de la communauté afro-américaine perçoivent les évolutions politiques en cours. Quelles soient rappeuse (Queen Latifah) ou romancière (Toni Morrison), qu’ils soient MC (Q-Tip), porte-parole et leader d’un groupe (Speech) ou cinéastes (Spike Lee), le magazine leur tend régulièrement le micro pour recueillir leur ressenti, leur vision de la société et interroger leurs intentions politiques. Leurs mots ont d’autant plus d’intérêt que le sujet est vif. En avril 1992, suite à l’acquittement des policiers du NAPD qui ont passé à tabac R. King à Los Angeles, South Central, quartier relégué de la ville dont la victime est originaire, peuplé essentiellement de Latinos et d’Afro-Américains, connaît plusieurs jours d’émeutes.

Ce retour de flamme violent et traumatique qui replonge les Etats-Unis trente ans en arrière, a été prophétisé par le réalisateur Spike Lee dans son film Do the right thing (1989). Le cinéaste-producteur y filme l’implosion d’un quartier de Brooklyn à la suite d’une bavure policière ayant entrainé le décès d’un membre de la communauté Afro-Américaine du quartier. Militant, Spike Lee, réactive le débat sur la condition noire-américaine en sortant en 1993 un biopic éponyme sur Malcolm X. Le générique du film est une puissante interpellation politique : il mélange des images de la vidéo amateur du passage à tabac de R. King, avec celles de la bannière étoilée se consumant au rythme d’un discours du militant radical. Quand la combustion s’achève seul un gigantesque X aux couleurs de l’emblème national subsiste.

Par conséquent, ce cinéma qui traite des questions sociales et politiques vives se pare de bien des vertus. Et S. Kaganski de désespérer de voir un jour le même type de film se tourner en France :

Il n’y a que l’Amérique pour produire des cinéastes de vingt ans qui réussissent des films crédibles sur les réalités les plus urgentes de leurs quotidiens. Où sont nos chefs d’œuvres sur les banlieues, les S.D.F., le foulard islamique dans les lycées, l’intégration des beurs ? Pour parler de la jeunesse ou du désarroi de nos temps il n’y aurait donc que des éducateurs (Brisseau) ou de faux jeunes confits dans leurs bons mots ? Pour un Collard, un Khan, combien de Métisse, de Fils du requin, de ces films aux intentions louables mais aux résultats demi-sel qui n’émoustillent que Cosmopolitain ? Les Anglais ont Loach, Frears, Leigh, les Américains ont Singleton et les frères Hughes.[8]

La présentation de La Haine à Cannes, est un signe de la providence. M. Kassovitz serait-il le Spike Lee français ? Il a repris quelques idées à son confrère américain. Déjà, son premier film, Métisse, n’était pas sans rappeler She’s gotta have it (Nola Darling n’en fait qu’à sa tête) réalisé par S. Lee en 1986 autour des amours non exclusives d’une jeune femme. La Haine fait aussi quelques clins d’œil appuyés au cinéaste américain : le générique compile des images d’archives montrant des affrontements entre des jeunes et la police en banlieue sur fond de reggae revendicatif, le récit s’inscrit dans une unité de temps, de lieu et d’action, la dramaturgie se noue autour d’une bavure policière etc. Le film trouve aussi son propre ton : un noir et blanc qui met une certaine distance avec la réalité, un trio d’acteurs neuf et talentueux qui débitent leurs répliques comme un rappeur ses punchlines, et une mise en récit d’un épisode bien ancré dans l’actualité hexagonale. En effet, La Haine construit son intrigue à partir de la mort de Makomé M’Bowolé survenue en 1993 dans un commissariat parisien qu’elle transpose dans l’univers d’une cité de banlieue dans laquelle déambulent trois jeunes (Vinz, Hub et Saïd). Leur destin se scelle en une journée au cours de laquelle les violences policières font monter la tension entre les habitants et la police : la chute est lente, l’atterrissage est fatal, sans rémission.

La Haine reçoit le prix de la mise en scène à Cannes. Il est temps pour S. Kaganski et S. Blumenfeld de publier l’entretien effectué avec M. Kassovitz. A l’heure où l’on parle de fracture sociale, mais aussi de possibles triomphes du Front National aux prochaines élections municipales de juin dans le sud de la France, les deux responsables des pages cinéma de l’hebdomadaire tiennent avec ce film-choc une puissante grille de lecture et de questionnement de ce qui secoue la société française depuis les années quatre-vingt. C’est en tous cas ce qu’ils laissent entendre :

La Haine, authentique brûlot ou film mode ? Son réalisateur Mathieu Kassovitz a quoi qu’il en soit le mérite de décoincer le cinéma français en y inscrivant la colère, les rêves, les attitudes, et le langage de ceux qui étaient caricaturés par le petit écran – mais absent du grand.[9]

Mais qui nous échappe

Intitulé Le clash l’entretien ne prend toutefois pas la forme d’une confrontation. Il ressemble plutôt à un jeu du chat et de la souris, ou à une tentative réitérée mais vaine de se saisir d’une savonnette. Dans un premier temps, S. Blumenfeld et S. Kaganski tentent de préciser le sujet du film (film sur la banlieue ? sur une bavure policière ?) et de le resituer dans une généalogie cinématographique à l’aide de quelques questions : Pensais-tu à la façon dont le cinéma américain empoigne la matière sociale et contemporaine sans complexe, sans restriction et sans retard ? La Haine semble pourtant nourrie de références à des réalisateurs américains comme Scorsese ou Spike Lee ? Quand même, les films ancrés dans les ghettos et les cités sont essentiellement américains plutôt que français.[10] Puis, ils demandent des précisions sur les conditions du tournage, moment de confrontation entre deux univers opposés, qui pourraient illustrer précisément la fracture sociale qui gangrène la France. Le réalisateur doit préciser ses intentions ; la valeur d’authenticité de son film est questionnée dans la mesure où parisien et issu d’un milieu social très éloigné de celui qu’il filme, il faut éclaircir ce point. Les réponses du cinéaste sont parfois assez déconcertantes tant il semble prendre plaisir à contredire les attendus des journalistes. Le cinéaste récuse ainsi toute proximité avec ses confrères américains prenant à contrepied ses interlocuteurs :

Les Américains parlent mal des problèmes sociaux, il y a très peu de metteurs en scène qui ont réussi à faire de bons films sur la guerre du Vietnam ou sur les ghettos. Do the right thing est un film très intelligent mais, en même temps, il fait trop de spectacle : quand les mecs se prennent il y a le sang qui gicle, la musique, les violons, alors que quand tu te prends une balle, tu tombes par terre et c’est tout. [11]

Kassovitz défend sa légitimité à filmer en banlieue, explique ses partis pris en matière de lieu de tournage, de choix esthétiques, ou de montages financiers pour réaliser son film. On tient là une interview proche de ce qu’est son travail : un moment rythmé, déroutant parfois (un peu comme la scène avec Vincent Lindon), mais qui apporte aussi de quoi comprendre la fabrication de cette fiction et les enjeux qui la sous-tendent.

L’entretien est complété par deux autres papiers. Le premier est une critique du film, au sens classique du terme, signée O. de Bruyn qui peine à lui trouver quelques défauts et en fait un compte rendu plutôt élogieux. Le second assemble une série de courtes interviews avec la fine fleur du rap français (IAM, Sens Unik, Assassin, Ministère Amer) qui a participé à un disque en forme de side-project[12] commercialisé dans le sillage de La Haine. Recueillies par A.-C. Norot, E. Tellier et J.D Beauvallet, les interventions des rappeurs viennent souvent étayer l’idée selon laquelle le film et son réalisateur seraient les authentiques porte-voix des banlieues françaises. Ainsi, les marseillais de IAM qui ont participé à la compilation apportent leur caution au film :

Nous connaissons M. Kassovitz depuis nos débuts discographiques. […] Il a une vision juste des choses. Entre les deux tours de l’élection présidentielle les deux candidats nous ont demandé de jouer au cours de leurs meetings respectifs. […] Le film de Mathieu, lui échappe aux clichés, à la caricature, il parle d’un monde qu’il connaît bien et son langage est subtil. Son film marquera l’histoire car dans le cinéma français il nous manquait l’équivalent de Spike Lee, des histoires auxquelles se raccrocher lorsque tu as seize ans et que tu vis dans les quartiers. Maintenant il y aura un film qui nous ressemble.[13]

Dans d’autres titres de la presse magazine, le film bénéficie d’un accueil tout aussi favorable. Pas d’entretien dans les Cahiers du cinéma auxquels Mathieu Kassovitz a explicitement et de façon exclusive refusé une interview. Les trois acteurs du film sont pourtant en couverture du numéro Spécial Cannes du magazine en juin. T. Jousse livre une analyse très proche de celle des journalistes de Inrockuptibles comme le montre ce passage :

Que se passe-t-il dans les banlieues ? Question d’actualité qui est aussi une question de cinéma. C’est en tout cas celle à laquelle répond franchement Matthieu Kassovitz dans son second film, La Haine.

Histoire de paroles, de tension, d’errance à travers le parcours initiatique de trois type en plein cœur d’une cité en proie aux émeutes, La Haine ouvre une fenêtre stylisée sur une réalité française tout en s’inscrivant explicitement dans la descendance des cinéastes américains tels que Spike Lee ou Scorsese. En parallèle au film de Matthieu Kassovitz, représentant la France en compétition à Cannes, d’autres démarches se font jour, comme par exemple, celle de Jean-Francois Richet pour Etat des lieux…Les banlieues-films au banc d’essai.[14]

Dans Télérama, P. Murat loue à son tour le film[15]. Son confrère V. Rémy recueille les commentaires du réalisateur en un questionnement qui est très proche de celui des Inrocks (l’usage du noir et blanc, le sujet du film, la capacité de son réalisateur à parler d’un territoire dont il n’est pas issu, les conditions du tournage, les contraintes économiques qui l’ont accompagné – M. Kassovitz précise alors qu’il n’a pas bénéficié de l’avance sur recettes – ou encore les comparaisons avec les Etats-Unis constituent le canevas de l’interview).

Jusqu’ici tout va bien…

Je t’aime, moi non plus

Mais l’important, ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage.

Il a lieu trois numéros plus tard dans Ping Pong, rubrique qui, aux Inrockuptibles, fait office de courrier des lecteurs. Et c’est Mathieu Kassovitz qui met le feu aux poudres avec une lettre ouverte adressée à S. Kaganski. Dans une argumentation pour le moins confuse, le cinéaste attaque le responsable des pages cinéma pour le titre mis en couverture, son appréciation du film de Caro et Jeunet La cité des enfants perdus publiée quelques numéros en amont celle de Télérama identique en tous points n’a pourtant pas suscité de réaction du réalisateur – ou encore son manque d’éthique. S’ensuit une réponse cinglante des deux journalistes, auteurs de l’entretien, qui se conclut par :

Vous avez fait un film sur les bavures policières mais votre lettre révèle votre véritable état d’esprit : celui d’un flic qui veut tout contrôler – les réactions des gens, celles de la presse, les articles sur les autres films etc. Heureusement pour la presse indépendante, vous êtes cinéaste et pas ministre de l’Intérieur. Sans Haine.[16]

Ce premier échange ouvre une boîte de Pandore, car, entre temps, La Haine est devenu un énorme succès cinématographique, un véritable phénomène de société sur lequel les médias se sont jetés. Grace à Télérama on sait qu’à la date du 20 juin 1995 (soit moins d’un mois après sa sortie) 800 000 personnes ont vu La Haine et le directeur de l’Ecran Saint-Denis de préciser :

Le public n’est pas le même que d’habitude : ce sont des jeunes qui viennent en bandes, pas forcément du même quartier. Mais la projection a un effet fédérateur. Ils applaudissent à la fin et ils discutent ensemble à la sortie. Il y a un vrai phénomène d’identification.[17]

Télérama tend d’ailleurs le micro à certains spectateurs pour percer les ressorts du phénomène. Le témoignage du directeur du cinéma de banlieue parisienne est complété par d’autres dont celui de Nadia, venue de Goussainville en talons aiguilles, mini jupe et coiffure afro au cinéma Pathé Wepler, place de Clichy. Elle est catégorique :

La Haine, c’est la vraie vie. C’est comme ça que ça se passe chez nous. Mais on n’a pas à parler aux journalistes. On n’est pas des bêtes de zoo. […] On ne s’attendait pas à ce que Vinz meure. On pensait que ça se terminerait bien. La drogue les flingues, on en voit circuler, et les bavures, il y en a. Mais le voir au cinéma c’est pas pareil. Ca fait réfléchir. Dans les deux sens[18]

Télérama signale, par ailleurs, que les enseignants transforment le film en outil pédagogique, y emmenant leurs classes. Cela n’empêche pas pour autant les dérapages qui nécessitent parfois, comme au Grand Rex à Paris, l’embauche de personnels de sécurité surnuméraires pour assurer le bon déroulement des séances.

Aux Inrockuptibles, la lettre de M. Kassovitz génère de nombreuses réactions. Le cinéaste est même pris à parti par certains de ses confrères, bien aidés par la rédaction de l’hebdomadaire qui ajoute des titres incendiaires aux courriers publiés. Laurent Perrin, cinéaste indépendant, qualifie son collègue de cinéaste épurateur, sa diatribe étant surplombée du titre Kassovitz nous les casse. Ahmed Bouchâala qui a présenté à Cannes en sélection parallèle son film Krim, glose sur l’ingratitude d’enfant gâté de M. Kassovitz et lui demande de le prévenir la prochaine fois [qu’il] refuse une couverture, des fois que le journal accepte de mettre [sa] photo à la place. La lettre du cinéaste est, elle aussi, chapeautée d’un titre très violent : La dictature de la haine. La rubrique Ping Pong s’anime jusqu’à la mi-juillet de réactions plus ou moins épidermiques. Ad nauseam.

 

Pourquoi tant de haine ?

Quelles réflexions peut-on amorcer à partir de cette séquence pour ponctuée de multiples rebondissements ? Je distinguerai celles qui concernent Les Inrockuptibles de celles qui touchent le film de M. Kassovitz.

L’épisode me semble assez significatif de la place que tient désormais le titre de presse dans le paysage médiatique français du milieu des années quatre-vingt-dix. Les Inrockuptibles sont devenus un magazine d’influence – est-ce pour cela que M. Kassovitz les a ciblés plutôt que Télérama qui a pourtant mené le même travail journalistique autour de son film ? – et ce, au-delà de leur pré carré d’origine. Nés sous la forme d’un fanzine pour défendre un style musical attaché à des modes de production, voire de distribution, spécifiques – ceux de l’indie-pop avec ses labels indépendants – le titre a progressivement élargi sa sphère de compétence. Le cinéma qu’il chronique depuis ses débuts, en fait assez tôt partie. L’actualité politique s’y est ajoutée avec le passage à l’hebdo. Par conséquent, La Haine qui croise les deux, est un morceau de choix pour l’hebdomadaire. Bientôt, Les Inrockuptibles se positionneront sur le terrain littéraire ; M. Weitzman et S. Bourmeau se chargent, en duo, d’appliquer à ce domaine le même traitement qu’aux autres : subjectivité, décalage, défrichage, mise en réseau. H. Guibert, P. Modiano, V. Despentes, L. Salvayre seront parmi les premiers auteurs choisis pour lancer les dispositifs prescriptifs des Inrockuptibles autour des deux grands moments de l’année que sont les rentrées littéraires de janvier et septembre.

Le film de M. Kassovitz suit un parcours médiatique assez classique de neutralisation qui en modifie la réception. Il vient au monde doté d’une force d’interpellation tellurique. Comme le dit P. Murat dans Télérama, le film réveille le spectateur assoupi dans les délices du conformisme[19]. Les Inrocks parlent volontiers de brûlot. La Haine arrive à point nommé pour décongeler le slogan de la campagne électorale de Jacques Chirac ; c’est un objet cinématographiquement vif qui revisite à l’écran – mais aussi dans les salles de cinéma où un public inhabituel se rue pour le voir – la fracture sociale avec la force dramatique d’une fiction totalement crédible dans ce qui la structure : la cité, son langage, ses codes, son enclavement dans l’espace urbain (le RER pour rentrer de Paris que loupent les trois jeunes), sa police (la BAC), sa débrouille (Darty, le recéleur, en est une incarnation), sa violence. La Haine travaille bien des aspects de la fracture sociale : entre les territoires, entre les niveaux et modes de vie, entre les générations, entre ceux qui accèdent et ceux qui restent en marge.

Le succès du film puis sa mue rapide en phénomène commercial et médiatique, avec le plus ou moins grand consentement de son auteur, permet de désactiver rapidement son pouvoir de critique du politique. Plusieurs lettres dans les pages Ping Pong des Inrockuptibles évoquent d’ailleurs, sur le mode de la déploration, ce glissement vers le mainstream, cet apprivoisement par le secteur marchand d’un objet cinématographique plutôt corrosif :

Je suis écœurée aussi parce que déjà La Haine échappe à son propos. La Haine devient mode. Je sais pourtant qu’une fois le film réalisé, distribué, il est lâché, il ne s’appartient plus mais je suis presque triste pour M. Kassovitz, les comédiens, les mecs et les nanas de la cité qui ont cru à l’honnêteté du film. J’imagine déjà les magazines qui vont afficher une « haine attitude », ce qu’il faut écouter, porter, dire pour faire partie du mouvement.[20]

Cet aspect de la trajectoire du film participe à sa disqualification. La Haine, réduit à un phénomène de mode et de merchandising ne peut plus incarner ce que l’on en attendait au départ. Pour satisfaire ses attentes, S. Kaganski se tourne dès début juillet vers une autre fiction, plus conforme à ses aspirations initiales ; il s’agit du film Etat des lieux, que J.-F. Richet et P. Dell’Isola ont tourné caméra à l’épaule. Cela dit, pour cerner la ligne éditoriale de l’hebdomadaire et mesurer sa nouvelle interactivité nichée dans les pages Ping Pong où se déclenche ce qu’on appelle aujourd’hui des buzz, l’épisode est intéressant. Il est aussi un beau poste d’observation de ces rencontres prisées des Inrockuptibles entre l’actualité et les productions culturelles qui transforment ces dernières en leviers pour nourrir réflexion et   critique sociale ou politique.

Je voudrais terminer ce billet sur un dégagement plus personnel. Quand le film de M. Kassovitz est sorti, j’enseignais dans un établissement difficile, un collège de mille élèves, coincé entre un terrain vague, une nationale, et l’énorme cité des 3000 à Aulnay Sous Bois. La Haine a été un marqueur puissant et inoubliable de notre fin d’année scolaire. D’abord parce que l’un des acteurs du film, Saïd Taghmaoui est un régional de l’étape. Il est vite devenu un « super héros » parmi nos collégien.ne.s, chacun assurant le connaître et l’avoir croisé récemment dans la cité. Beaucoup ont vu le film. J’ai emmené plusieurs classes le voir au cinéma à Paris (franchissement d’une frontière, téléportation en terre inconnue). Le ressenti des élèves était absolument incroyable à observer surtout que nous avions complété la séance par une visite de l’exposition des photos du film à la rotonde de Stalingrad. La mise à distance de ce que les élèves voyaient à l’écran était aussi mince que l’épaisseur d’une feuille de calque. La Haine, à n’en pas douter, produisait un discours de vérité, et cette vérité était le quotidien de ces gamin.e.s qui, mus par cette reconnaissance d’être enfin visibles, manifestaient une très forte empathie avec le film et ses personnages. La dérive commerciale qui a affecté la trajectoire de l’œuvre n’a pas réussi à en atténuer totalement la force.

Dix ans, plus tard, je travaillais encore dans cet établissement. Deux gamins d’une cité voisine de Clichy sous Bois perdent la vie quelques heures avant la rupture du jeûne, en plein mois de Ramadan, poursuivis par la police. Zyed Benna et Bouna Traoré périssent électrocutés dans un transformateur EDF. Clichy et Aulnay s’enflamment alors pendant plusieurs semaines. La presse, les hélicoptères, les nuits d’affrontement, des absents dans les classes au matin et une difficulté accrue à faire cours dans ce contexte apocalyptique. Il y avait à ce moment là une comparaison à mener avec South Central, L.A. dont L. Wacquant s’est emparée quelques temps plus tard[21].

Aulnay sous Bois, 2005. Crédits @Aulnaylibre.com

1995, La Haine. 2005, les émeutes. 2015, relaxe des policiers impliqués dans la poursuite ayant entrainé la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré. Cette succession d’évènements selon un rythme décennal a assuré une certaine postérité au film de Kassovitz qui se révèle totalement visionnaire. La permanence de l’actualité de La Haine est consubstantielle de celle des violences policières et de l’incapacité de la justice à en reconnaître les auteurs et les victimes. Le récent exemple du décès d’Adama Traoré n’est en qu’une nouvelle illustration.

En 2013, Ludivine Bantigny dans son ouvrage La France à l’heure du monde, évoquait le film de M. Kassovitz en ces termes :

En 1995, Mathieu Kassovitz transpose cette réalité dans un film d’une puissance désespérée : La Haine. Dès le générique sur fond de Bob Marley chantant les « uniformes de la brutalité », des policiers se préparent à l’affrontement, des jeunes leur lancent des pierres et d’autres sont frappés, des corps blessés sont trainés sur la chaussée : le film entier paraît crier vengeance. Les humiliations subies au quotidien engendrent les détestations réciproques.[22]

A l’été 2016, on en est encore là. Les temps de l’histoire, ses trois dernières décennies s’entrechoquent ou bégayent pour mieux souligner la prégnance d’une problématique qui gangrène les rapports sociaux. L’important ce n’est pas la chute, c’est l’atterrissage, et il n’est pas encore advenu.

[1] Cette maxime du cinéaste J. Tati servait de slogan au mensuel. On pouvait la lire en haut de la page présentant la rédaction des Inrocks.

[2] Différentes raisons expliquent cet aggiornamento : des questions d’ordre économique liées aux recettes publicitaires, le renouvellement de la rédaction avec l’arrivée de S. Bourmeau versé dans les sciences sociales de par sa formation, l’âge de la publication et la maturité des journalistes qui y travaillent désormais – ils ne sont plus les étudiants des débuts – ainsi que la légitimité dont bénéficie le titre taillée à coups d’importantes interviews et d’un style qui lui est propre. En outre, autour de fondateur C. Fevret et de S. Bourmeau, l’équipe des Inrocks travaille depuis 1992 à un projet de transformation du titre – baptisé le Zouave – qui peine à se concrétiser avant 1995.

[3] Il effectue trois reportages dans des meetings de campagne de Philippe de Villiers, Edouard Balladur et Lionel Jospin.

[4] En 1991, Jacques Chirac en déplacement à Orléans avait fait une sortie pour le moins outrancière et raciste pour illustrer la montée de la pauvreté en France, prenant comme contre exemple celui d’un père de famille,[avec] trois ou quatre épouses, et une vingtaine de gosses, et qui gagne 50 000 francs de prestations sociales, sans naturellement travailler ! Si vous ajoutez à cela le bruit et l’odeur, eh bien le travailleur français sur le palier devient fou. Et il faut le comprendre, si vous y étiez, vous auriez la même réaction. Et ce n’est pas être raciste que de dire cela.

[5] Les Inrockuptibles n° 11, du 31 mai au 6 juin 1995

[6] On peut traduire ce terme – créé à partir du titre d’un film emblématique de cette mouvance Boyz N’TheHood de J. Singleton (1991) – en cinéma des ghettos, un courant cinématographique où s’entrechoquaient l’iconographie gangsta, la culture reality rap et les aspérités de la chronique sociale. http://www.lesinrocks.com/2016/06/15/cinema/25-ans-apres-boyznthe-hood-toujours-emblematique-11846466/

[7] S. Kaganski, Niggers with attitude, Les Inrockuptibles n°52, janvier 1994, pp. 62-63, p. 62

[8] S. Kaganski, op. cit., p. 64

[9] S. Blumenfed, S. Kaganski, Le clash, Les Inrockuptibles n°12, du 31 mai au 6 juin 1995, pp. 14-18, p. 14

[10] S. Blumenfed, S. Kaganski, Le clash, Les Inrockuptibles n°12, du 31 mai au 6 juin 1995, pp. 14-18, p. 15

[11] Ibid.

[12] A.-C. Norot, E. Tellier, J.-D. Beauvallet, Ya d’la haine, Les Inrockuptibles n°12, du 31 mai au 6 juin 1995, pp. 20-22

 

[13] Ibid., p. 21

[14] T. Jousse, Prose combat, Cahiers du cinéma n°492, juin 1995, pp. 32-35, p. 32

[15] P. Murat, La Haine, Télérama n° 2368, du 3 au 9 juin 1995, pp. 40-42

[16] S. Blumenfeld, S. Kaganski, Ping pong, Les Inrockuptibles n° 15, du 21 au 27 juin 1995, p 8-9

[17] M.-E. Rouchy, La Haine partagée, Télérama n°2372, du 1er au 7 juillet 1995, pp. 24-27, p. 26

[18] Ibid., p. 25

[19] P. Murat, La Haine, Télérama n° 2368, du 3 au 9 juin 1995, pp. 40-42, p. 42

[20] Marjoleine, Ping Pong, Les Inrockuptibles n°13, du 7 au 13 juin 1995, p. 9

[21] L. Wacquant, Parias urbains, Paris, La Découverte, 2006, 331 p.

[22] Ibid., p. 327

On a tous une petite histoire avec le Velvet

On a tous une petite histoire avec le Velvet. C’est par cette phrase que C. Fevret, fondateur des Inrockuptibles, introduit la table ronde qui se tient ce samedi soir, rue de la musique à la Philharmonie de Paris. En tant que co-commissaire[1] de l’exposition consacrée au groupe new-yorkais, il évoque avec son ancien confrère Serge Davet, Rodolphe Burger[2] et Pierre Evil[3], l’actualité du Velvet Underground, son histoire et ses héritages. L’occasion de survoler ce qui constitue sa propre petite histoire avec le Velvet : des morceaux réédités dans les années 80 qui sont, dit-il, d’une évidente modernité, puis ce numéro double publié à l’été 90 comportant vingt-sept pages d’entretien avec le groupe, agrémenté d’un supplément organisé en un abécédaire susceptible de guider le/la béotien/ne dans les méandres de l’avant garde new-yorkaise. Pour le jeune bimestriel que sont les Inrockupitbles, la publication de ce numéro spécial (sauf erreur, il renferme la plus longue interview jamais publiée dans la revue à ce jour), c’est un tournant. Pour les ventes[4] pour l’image de la revue[5], pour son positionnement[6], sa légitimité[7]. En amont de cette publication il y a la reformation inopinée du groupe le temps d’un concert le 15 juin 1990. Celui-ci se déroule à Jouy-en-Josace sous l’égide de la fondation Cartier qui rend alors hommage à Andy Warhol par une exposition. Quelques années plus tard, Inrockuptibles consacrent encore un numéro hors-série au groupe. Enfin, pour Christian Fevret, il y a ces cinq années passées à préparer l’exposition The Velvet Underground, New York Extravaganza qui se tient depuis fin mars à la Philharmonie de Paris. Nous sommes un demi-siècle après la naissance du Velvet Underground dans le Village.

Me remémorant la petite phrase de Christian Fevret et ayant fait depuis une première incursion dans l’exposition sur laquelle je reviendrai, je me suis demandée comment collecter nos petites histoires avec le Velvet. L’amateur/trice de rock, jamais avide d’anecdotes, et rarement le/la dernier/e pour tenter de prouver son érudition me semblait difficile à entreprendre dans le temps imparti sur un sujet aussi ouvert et mobilisateur. J’ai donc opté pour un test rapide et indolore. Son but : prélever l’écume des vagues ondulantes générée par le Velvet Underground et échouées sur des rivages peuplés d’individus divers. Presque cent cinquante d’entre eux/elles ont répondu à la requête ainsi formulée : Donnez moi trois mots auxquels vous pensez immédiatement quand je vous dis Velvet Underground. Voici le résultat obtenu sous forme de nuage de mots.

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Histoire de pimenter un peu l’affaire, le voici en forme de banane :

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On peut faire dire plein de choses à cet agrégat de mots : la force des icônes (Nico), le pouvoir des images (la banane) et de celles/ceux qui les créent (Wahrol) ou les diffusent (maison de disques, merchandisers), la persistance d’un écrin qui n’en fut jamais totalement un (New York), le poids des egos dans un groupe (Lou Reed écrase John Cale, Sterling Morrison ou Doug Yule sont absents, Moe Tucker vite évoquée), l’effacement des travailleurs de l’ombre (Heliczer, Rubin, Mekas), ou encore la postérité des audaces ou des excès (expérimental, drogues, sexe) – selon les points de vue – et des mélodies (Venus In Furs, Sweet Jane, Candy Says).

L’aspect assez resserré du nuage dit aussi le travail du temps, de la marchandisation du rock qui va souvent de pair avec l’affadissement de ses révoltes. Encore un bon prétexte pour descendre dans l’underground du Velvet à la Philharmonie qui ravive tout particulièrement l’aspect sulfureux, inédit et expérimental du travail du groupe.

La caverne de velours et les sens de l’archive.

Christian Fevret le rappelle dans le numéro hors-série des Inrockuptibles qui accompagne l’exposition une des difficultés rencontrées dans la préparation de l’exposition est l’héritage morcelé et conflictuel du Velvet Underground :

« Nous voulions éviter la rétrospective tout en jouant beaucoup sur les documents d’époque, qui sont quand même difficiles à trouver car les archives sont disparates, complètement éclatées. Il existe plein de choses mais il fallait aller les chercher – c’est pour ça que c’est génial de monter une telle expo, parce qu’on part vraiment à la chasse au trésor ! […]

Pendant longtemps les expositions sur le Velvet ont été impossibles parce qu’il y avait des batailles d’ego. Il y a quelques années, Lou Reed et John Cale ont décidé avec Sterling Morrison, Moe Tucker et Doug Yule de tout mettre à plat et de créer une structure, The Velvet Underground Partnership. Ils ont réglé la répartition des droits et leurs différends du point de vue juridique. Une des premières personnes que je suis allé voir est leur avocat qui m’a déroulé le tapis rouge. »[8]

Eparpillement, autorisations légales, questions de droits ont rendu la collecte des archives longue et méticuleuse. Ce qu’offre l’exposition en la matière ne la rend que plus exceptionnelle. Des archives sonores pour commercer, parmi lesquelles on trouve les morceaux composés par le groupe, ainsi que des interviews qui s’écoutent au casque branché selon son bon vouloir sur les plugs prévus à cet effet. Des archives audiovisuelles ensuite dont certaines sont privées (la sœur de Lou Reed en a fourni quelques unes pour documenter les jeunes années de son frère), d’autres cinématographiques (comme cet extrait de film dans lequel Nico apparaît face à Darry Cowl), parmi lesquelles le poème sexuel et visuel Christmas on Earth inspiré par Rimbaud à Barbara Rubin, ou les films expérimentaux produits dans le cadre de la Film’s Factory Cooperative de Jonas Mekas.

A cette riche brassée s’ajoutent des archives visuelles parmi lesquelles se distinguent tout particulièrement les photographies du Village de Fred Mac Darrah[9] réalisées dans les années soixante. Toutes magnifiques, ma préférence se porte sur l’une d’entre elles figeant Jack Kerouac dans une posture quasi christique alors qu’il déclame un poème lors d’une soirée lecture. Au cas où vous ne seriez pas rassasiés il y encore les archives imprimées tirées d’Aspen[10], des fanzines, des flyers, des affiches de concert, des livres de poche (l’un intitulé Velvet Undegound, l’autre Venus In Furs), des poèmes etc. L’ensemble dialogue dans une polyphonie qui construit en touches successives ce que fut l’univers du Velvet.

Dans une scénographie noire et blanche, les espaces de confinement, intimistes alternent avec les open spaces au milieu desquels on peine à ne pas s’étourdir devant l’univers foisonnant et inventif recrée pour l’exposition. L’œil du visiteur avisé remarquera que certaines installations ou propositions de l’exposition sont totalement exclusives, attestant des efforts récompensés des commissaires pour proposer quelque chose de vraiment inédit à la hauteur de leur objet d’étude. Jonas Mekas est particulièrement concerné puisqu’il offre pour cet extravagant événement une interview auto-filmée consacrée à sa coopérative pour le cinéma indépendant et une installation réalisée à partir de son journal filmé pour l’année 1965.

I’ll be your mirror

Comme souvent pour retracer un épisode historique, on commence après une courte introduction par en restituer le contexte. Quand on passe de la lumière du hall de la Philharmonie aux sombres antres de l’exposition, l’introduction choisie frappe par sa puissance. Du plafond dégringole d’un mur noir et blanc les vers d’Allen Ginsberg composant son poème America. Ils disent les paradoxes de ces années 50 qui mêlent l’abondance au mal être, la vacuité consumériste aux interrogations philosophiques, le progrès technique aux inventions mortifères de l’ère atomique :

America I’ve given you all and now I’m nothing.

America two dollars and twenty-seven cents January 17, 1956.

I can’t stand my own mind.

America when will we end the human war?

Go fuck yourself with your atom bomb

I don’t feel good don’t bother me.

Les vers de Ginsberg travaillent les consciences et entrent en résonnance avec les mêmes malaises, paradoxes et contradictions qui apparaissent cette fois en contrebas sur deux murs d’écrans télés. Dans cette Amérique quelque peu déboussolée s’entrechoquent et se télescopent : la guerre, la ségrégation, la reconstruction, la consommation, la création, les contestations. Baldwin, le jeune Kennedy, la ménagère équipée, WeeGee et ses faits divers. On entre dans une agora. De part et d’autre de celle-ci se déploient le décor du Village photographié et les trajectoires individuelles des membres du groupe. Les films de famille de Lou Reed retracent sa jeunesse. On croise plusieurs autres membres de la formation présentée ici comme un catalyseur instable, en perpétuelle recomposition, conglomérat improbable d’érudits musicaux (John Cale), de mystiques, de spécialistes de littérature médiévale, d’électrochoqués (Lou Reed) etc. On y croise Jonas Mekas, sa muse Barbara Rubin[11] qui est à la fois une inspiratrice, une créatrice et une passeuse – c’est elle qui attire Wahrol vers le Velvet – ou encore le poète et réalisateur Piero Heliczer. Le Velvet n’a pourtant rien d’un satellite of love tant sa carrière peine à se lancer, tant ses expérimentations bousculent même si elles se déroulent dans la partie la plus sulfureuse de New York.

Les années Factory sont le carrefour de l’exposition, au croisement des possibles. L’antre de Wahrol est cette pépinière de talents, cette accélérateur de particules pas très élementaires fréquenté par des artistes de génie et les pires déjantés du moment (j’ai oublié le nom de ce type qui a passé quatre années enfermés dans les toilettes, mea culpa) dans lequel incube la légende. Elle s’incarne dans une allemande sculpturale appelée à pimenter et vampiriser les piliers masculins du groupe. Le Velvet Underground et Nico y bricolent et répètent des compositions bientôt pressées sur des galettes noires de 33 cm en mars 1967 recouvertes d’une banane jaune à peler lentement. Les performances se succèdent dans des lieux aussi iconoclastes que le congrès des psychiatres – épisode proprement sidérant dont on se délecte du descriptif et des quelques photos qui l’accompagnent – les boutiques de mode en vue – celle de la chaîne Paraphernalia pour laquelle travaille la future femme de John Cale, Betsy Johnson située au n°795 de Madison Avenue – ou le Dom qui sert d’écrin dans l’East Village à l’Exploding Plastic Inevitable en avril 1966. Avant de suivre le groupe dans ses scandaleuses déambulations californiennes il est impératif de s’allonger un long moment sur les matelas moelleux, à l’abri des murs d’images et de sons qui vous immergent totalement dans le 1er album du Velvet pour sombrer lentement au son de waiting for the man.

Après le départ de John Cale et de Nico l’exposition passe plus rapidement sur les albums suivants du groupe passé sous le contrôle de Lou Reed sans minorer pour autant l’apport de Doug Yule au son et nouvelles compositions du groupe C’est pour cela qu’un espace est aménagé pour l’écoute au casque de quelques classiques du Velvet comme Candy Says ou Rock n’Roll dont les paroles magnétiques sont produites au mur afin de rappeler les incroyables alchimies qui se concrétisent encore dans ses créations musicales. La série d’affiches de concerts au parfum délicieusement vintage qui suit atteste de l’itinérance du groupe, loin de leur base d’origine. New York s’éloigne.

Christian Fevret l’a rappelé en cette fin d’après-midi d’avril, trois jours seulement après l’inauguration de l’exposition, il était fondamental pour lui de montrer la modernité du Velvet en s’arrêtant sur sa descendance, celles et ceux qui se sont appropriées ses influences ou les ont ré enchantées. On est assez peu surpris de voir apparaître Bowie, Mapplethorpe – qui apparait ici avec son âme sœur Patti Smith dans un décor emblématique de nos imaginaires new-yorkais, ces escaliers métalliques qui ornent les façades des cast irons – ou le fanzine Punk. Photographes, artistes contemporains offrent des prolongements parfois inattendus aux cinq années d’existence du groupe. Entre toutes, je repars émerveillée par l’installation lumineuse du brésilien Joao Louro qui revisite à sa manière le texte de la chanson que Lou Reed offrit à Nico I’ll be your Mirror.

On peut mettre plein d’adjectifs sur l’extraordinaire immersion dans l’univers du Velvet Underground que propose cette extravaganza transplantée de New York à l’est parisien : foisonnante, étourdissante, ludique, multimédiatique, poétique, politique, expérimentale … un autre nuage de mot à l’horizon peut-être. Je n’en garderai que deux pour conclure : sensuelle et conceptuelle. Sensuelle parce qu’elle mobilise bon nombre de nos sens, excite notre curiosité, pousse notre regard au-delà des portes de la perception dans le sillage de ce que proposait la nébuleuse du Velvet Underground ; conceptuelle parce que l’exposition propose de construire en touches successives, connectées ou intriquées les concepts d’avant-garde et de contre-culture qui constituent un moteur incroyable et un inépuisable vivier d’idées mobilisables au présent.

Et maintenant, pardon mais j’y retourne…

[1] L’autre commissaire de l’exposition est Carole Mirabello, la scénographie est assurée par Matali Crasset.

[2] Rodolphe Burger est musicien il a évolué notamment dans le groupe Kat Onoma.

[3] Pierre Evil est le pseudonyme d’un journaliste et écrivain. Il a publié différents ouvrages sur la musique dont Detroit Sampler, Paris, Ollendorff & Desseins, 2014, 530 p., précédé de Gansta Rap, Paris, Flammarion, 2005, 430 p. Il est récemment devenu la plume de F. Hollande sous son vrai nom P-Y Bocquet.

[4] Cet exemplaire du bimestriel se serait écoulé à 60 000 exemplaires selon Sabatier, Nous sommes jeunes nous sommes fiers, Paris, 2007 Hachette Littératures, 679 p., p. 404.

[5] La maquette vient d’être refaite par les graphistes de l’agence M&M et bénéficie toujours des talents de Monfourny et Mulet pour la photographie intérieure.

[6] Obtenir un entretien du groupe est absolument exceptionnel, a priori, l’approche a nécessité pas loin d’un an de préparation.

[7] Les Inrockuptibles effectuent pour l’occasion une excursion hors de son créneau indie rock pour investir une formation historique et mythique, objet qui constitue davantage le fond de commerce de Rock&Folk.

[8] Anne-Claire Norot, La chasse au trésor, in les Inrocks2, The Velvet Underground, mars 2016, pp. 4-7, p. 6.

[9] Il travaille notamment pour le magazine Village Voice.

[10] « Aspen est revue New-yorkaise coutant 4 $ pour laquelle Warhol conçoit un numéro publié en décembre 1966. 1er magazine en 3 dimensions il se présente comme un coffret contenant des textes de G. Malanga ou J. Mekas, un cahier de photos extraites du film Kiss un essai de Lou Reed sur son amour pour le RocknRoll et un disque souple (sa face B est constituée d’un titre Loop attribué au Velvet et signé John Cale un bruit de guitare et de basse répétant en boucle qu’on peut considérer comme précurseur du Metal machine music de 1975. Lou Reed affirme qu’à l’époque, en 1965 avant même que le groupe n’existe Angus John et lui enregistraient souvent ce genre de morceaux. ». Extrait du supplément aux Inrockuptibles n°24, juillet-août 1990.

[11] D’elle Allen Ginsberg dira : « Barbara Rubin a consacré sa vie à se faire rencontrer des génies dans l’espoir qu’ils collaboreraient pour faire du grand art qui pourrait changer le monde. » Extrait du supplément aux Inrockuptibles n°24, juillet-août 1990.

David Bowie is … here to stay

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C’est toujours un peu présomptueux d’y aller de sa bafouille personnelle à la mort d’un géant. Qui suis-je pour en ajouter une louche ? N’est-ce pas futile et illusoire de coucher quelques phrases sur la toile tout en observant avec intérêt et fascination la déferlante d’images, de vidéos-clips, de textes, d’
extraits de film, d’hommages en tous genres, de compilations, de résumés, de sélections qui déferlent dans les médias, ceux qui veillent à notre information, ceux qui participent à notre socialisation, la frontière étant devenue si poreuse

Cela ne dit-il pas, d’ailleurs, la difficulté d’énoncer la complexité et l’intime exclusive qui se noue dans la relation entre un artiste et son audience ? Celle-ci relève du partagé, du commun voire du galvaudé mais aussi d’un cheminement unique et singulier, qui, par la force des choses, n’appartient qu’à moi, épousant occasionnellement celui d’autres fans.

Je n’en suis pas une du genre compulsif. Je ne retiens pas les dates de sortie d’albums, ne collectionne pas les démos et les versions rares, je ne suis pas incollable au Trivial Pursuit de la pop. J’aime explorer les univers de façon anarchique , laisser faire le hasard qui suscite les meilleures rencontres.

Mais ce qui est certain c’est qu’une étoile de mon ciel a fini de briller aujourd’hui, alors que paradoxalement, je n’ai sans doute jamais autant savouré que maintenant la puissance et la subtile saveur de l’univers qu’elle éclairait.

Acte 1 : de la culture de masse

J’ai rencontré David Bowie à l’âge de 11 ans, l’âge du collège. Nous nous étions ratés l’année de ma naissance, va savoir pourquoi, alors qu’il enregistrait un des mes titres favoris « Space oddity ». De façon commune, c’est la télé qui nous présente l’un à l’autre. Elle diffuse alors une vidéo qui me marque beaucoup : on y voit un ce clown triste, avec un costume couleur de lune qui déambule au son d’une mélodie entêtante. Le son de la voix est retravaillé, un peu métallique  et saccadé, celui des guitares et des synthétiseurs produit un effet d’écho assez unique renforcé par la basse : des sons comme venus d’ailleurs. Nous sommes en 1981, Bowie a remis le Major Tom sur orbite,  et il déambule dans mon étrange lucarne avec son regard bicolore dans son fabuleux costume pour le clip de « Ashes To Ashes ».

Eté 1985, je pars en séjour linguistique en Angleterre. Journée libre à Londres en juillet. Il y a foule devant les magasins d’électro-ménager. Pourtant, la vue des écrans est d’une monotonie infinie. Ils montrent tous la même chose : c’est le Live Aid qui se déroule à Wembley et comme tout un chacun qui n’a pas de billet pour le stade, je fais des haltes pour en regarder de longs extraits. Je ne suis pas certaine d’avoir croisé Bowie cette après midi là mais je sais que mes premiers contacts avec lui sont ceux de l’époque où le terme « culture de masse » prend tout son sens. Bowie est là avec « Scary Monsters« , « China Girl » et « Let’s Dance », avec « Heroes » et « Rebel Rebel » au Live Aid . Les video-clips, les stades, le charity business, les années 80. Bowie est partout : sous le sable cuisant de Furyo, derrière la cavalcade possédée de Dénis Lavant sur le pont Neuf, et les mutations génétiques de Nastassja Kinski.  Je décroche pourtant avec « Dancing in the street », avec le temps l’effet génération « papy du rock » dessert totalement celui que j’ai découvert cinq ans plus tôt.

Acte 2 : à contre-courant

Dans les années 90, je redécouvre Bowie, comme beaucoup j’imagine,  par le biais de la touchante reprise de son « Man who sold the world » interprété par Nirvana lors de sa prestation unplugged sur MTV. Le mur de Berlin est tombé, les amants de « Heroes » n’ont plus besoin de recoins où s’embrasser furtivement.  Major Tom s’est emplafonné les navettes spatiales. Comme dit si bien M. Assayas ces nineties sont musicalement assez indéfinissables  mais ce qui est sur c’est que « tout le monde s’est mis d’accord pour transformer l’arène en galerie marchande ». (1)

Dans cette fadeur ambiante mal dissimulée par la fièvre mercantile, on s’accroche aux bouées. Hélas, certaines coulent  prématurément (Cobain, Buckley), mais Bowie est toujours là, comme une boussole, un repère : dans l’androgynie d’un Brian Molko, dans la pose glam d’un Brett Anderson. Il insuffle encore à cette époque la puissance de sa fantaisie et de son anticonformisme.

C’est un peu à ce moment là que je réalise progressivement ce qu’il est. Par un fabuleux retournement de situation celui qui me paraissait quelques années plus tôt daté, obsolète, incarne désormais le précurseur, l’avant garde, celui qui a tout compris et essayé avant tout le monde. Bowie se révèle à contre-courant dans sa profondeur historique : le rock, le glam, le trouble dans le genre, les expériences,  le pouvoir des « je » et du jeu. Il apparait flamboyant, autant que le soir où il éblouit les téléspectateurs de la BBC en chantant « Starman » aux côtés de Mick Ronson. Pendant que le monde du show business érige le déballage un sport national, il me semble encore très mystérieux et la fascination n’en est que plus grande. C’est le moment d’explorer pleinement sa discographie, de s’en imprégner de façon un peu compulsive, pour combler un manque, rattraper le temps perdu, le temps qu’on ne pouvait pas vraiment avoir vécu.

 

Acte 3 : Bowie is … 

David et moi on a fini par se connaitre un peu.  J’ai marché dans ses pas à Berlin, à Londres. Croisé ses héritiers, mesuré ses héritages. Je l’observe qui investit délicieusement la bande originale de la série « Life On Mars », j’explore les covers faites de certains de ses titres – il faut en avoir du talent pour s’attaquer à certains sans le massacrer. Je vénère Neil Hannon pour y être parvenu avec élégance et modestie.

Arrive l’apothéose de l’exposition Bowie is. La première fois, à Londres, la visite me prend plus de deux heures trente. Je vois, émerveillée, se déployer devant moi la toile artistique arachnéenne que Bowie a tissé autour de lui, dans laquelle il puise autant qu’il injecte : le théâtre japonais, les avant garde allemandes, la pop anglaise, le sens de la date (« Space oddity », 1969, l’homme est sur lune, « Heroes » et le mur de Berlin), et du mot.

L’exposition se termine par une projection simultanée de plusieurs concerts sur des écrans géants. Quarante minutes d’extase béate garanties. A Paris l’exposition prend une autre forme, plus modeste. J’y retourne, écouter « Life on mars » encore et encore, postée sous l’écran, oscillante. Brixton, Tokyo, New York, Berlin. Bowie est tous les arts à la fois : la photo, la musique, le cinéma, la mode. Etourdissant. Indépassable.

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David Bowie est mort ce matin nous laissant un dernier album en guise de testament. C’est là peut être sa marque : le don, l’offrande, passés au filtre de son génie.

Sur le mur de la salle des profs, ce matin, il y avait ça :

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Ce soir, en tapant ce billet j’échange des sms avec des ami.e.s :

Elle (du métro) : Space Oddity

Moi (du bureau) : Rock n Roll Suicide

Lui (de messenger) : Life on Mars

Moi (du bureau) : Suffragette City

Elle (de la maison) : Heroes

Moi (du bureau) : Waiting for the man

 

Bowie va rester encore un peu.

Bowie is here to stay.

 

 

Une histoire critique des années 1990 de F. Cusset (dir), Une histoire de bande son de M. Assayas, p.91 à 109, p. 93

Se souvenir des belles choses

The-Grace-EPs-Live-From-The-Bataclan-coverCela revient sans cesse depuis vendredi soir. Des images furtives, des sons, des clameurs, parfois les trois, de façon confuse. Il n’y a aucune nécessité à en faire un billet, aucune légitimité non plus même si d’ordinaire, ici, on parle de musique, de rock, et d’Inrocks. Dans les circonstances actuelles, il n’y a pas davantage de facilité à écrire tant l’accablement est puissant et la tristesse insondable.

Sans tapage pourtant, poser quelques phrases afin de se souvenir des belles choses vues, entendues et partagées au Bataclan, pour mieux couvrir  le bruit des balles. De fabuleux concerts, des moments de partage, de ferveur, d’excitation, de création, de communion. Beaucoup des artistes entendu.es dans cette salle à taille humaine et chaleureuse sont passé.e.s dans les pages des Inrockuptibles. Dans la profusion des souvenirs,  je n’en retiendrai que 3.

A commencer par Bat for Lashes qui s’y produisit en 2009. Découverte en première partie de Radiohead à Bercy l’année précédente, le groupe de Natasha Khan avait déjà fait forte impression. Au Bataclan, ce fut la confirmation de la présence d’une chanteuse et musicienne envoutante, qui mène ses concerts comme une cérémonie païenne, en sorcière et grande prêtresse.


Un autre moment, plus proche et incongru. En juin 2010, Paris vit quelques jours de canicule. A deux jours d’intervalle s’enchainent la prestation des Scissor Sisters à la Cigale et celle des Dead Weather, un des side-projects de Jack White, au Bataclan. Tandis qu’à la Cigale, Jack Shears finit en slip sur  scène tant la chaleur dans la salle est insoutenable, au Bataclan,  Jack White, plumes au chapeau, et Alisson Mosshart finissent le concert éreintés, elle avec une serviette éponge imbibée d’eau froide sur la tête, s’excusant d’abréger, avant que le public ne quitte les lieux dans un état assez proche de la sortie de douche précipitée. La première bouffée d’air « frais » en sortant est presque un choc thermique.

Et pour terminer, celui qui a laissé les traces les plus marquantes, bien que ce concert soit le plus ancien des trois. C’était le 11 février 1995, l’industrie du disque et la disparition prématurée du chanteur me permettent de l’attester puisqu’une version enregistrée de ce moment a été réalisée par la  suite, version qui n’est, étrangement, pas en ma possession. C’était une des premières dates importantes de Jeff Buckley en France avant qu’il n’y revienne pour faire l’Olympia. J’étais au pied de la scène ce soir là, légèrement à droite, on jouait des coudes. Il y a avait de moments de silence complet dans le Bataclan. Il se faisait naturellement car nous étions littéralement hébété.e.s d’entendre s’élever la voix absolument unique et incroyable de ce jeune rockeur. Son premier album s’intitulait Grace, que dire de plus.

Certains disent Music is my radar. Nous vivons certainement un moment d’intense déboussolement. Il est douloureux d’imaginer le Bataclan de vendredi soir, douloureux de penser à celles et ceux qui y ont vécu leurs derniers instants ; on peine à imaginer la douleur de celles et ceux qui en sont sorti.e.s vivant.e.s. Sans les oublier, faire ressurgir ces souvenirs c’est tenter de retrouver le cap de la normalité. Demain on écoutera à nouveau du rock, on retournera au concert, parce que la création et la musique c’est la vie.

This is our last goodbye – Aux amoureux de la musique et aux ami.e.s proches ou inconnu.e.s du Bataclan. 

Je suis né noir dans un pays d’injustice…

 

Nous sommes au début de l’année 1993, un peu moins d’un an après les émeutes qui ont enflammé Los Angeles[1] après qu’un jury dont aucun des membres n’est issu de la communauté Afro-Américaine ait acquitté les policiers que l’ont voit sur ces images passer à tabac Rodney King. En ce mois de février, le biopic intitulé Malcolm X, avec Denzel Washington dans le rôle titre, est projeté sur les écrans français. A lui seul, le générique du film est un brûlot politique qui opère un télescopage temporel entre les années 60 et les années 90 pour mieux questionner la société américaine et ce qu’il reste d’un projet commun alors mis à mal par la question raciale – ou est-ce la question sociale ?[2] A l’écran la bannière étoilée se consume. En février 1993, le réalisateur du film, propriétaire de la société de production 40 acres and a mule[3], le New Yorkais Spike Lee est en couverture du mensuel les Inrockuptibles.

Sous le titre Black Label, Samuel Blumenfeld et Serge Kaganski mènent avec lui un long entretien de 6 pages illustré des photos de Renaud Montfourny. Étonnamment, il faut attendre l’avant-dernière d’entre elles pour que le sujet du film et le personnage qui en occupe la place centrale soient évoqués. Spike Lee, au cœur de l’actualité cinématographique du mois, est tour à tour questionné sur son éducation, ses références littéraires, ses gouts musicaux – jazz, soul, rap – et cinématographiques, mais aussi sur le sport dont il est friand, et accessoirement sur le sujet du moment : Malcolm X, son héritage, sa postérité. Les sujets « périphériques » dominent largement la conversation retranscrite. Pourquoi s’attarder sur cet article en particulier alors que l’exercice n’a rien d’inhabituel pour la revue ? Cela pourrait être lié aux questions que ne manque pas de susciter le procédé ici décrit.

Si littérature, musiques, sport, histoire, éducation s’entremêlent dans cinq pages du mensuel Les Inrockuptibles en février 1993, est-ce à dire que le magazine serait avant son passage à l’hebdomadaire déjà une revue culturelle ? En ce cas, il nous faudra questionner ultérieurement la portée du changement formel introduit par le découpage en rubriques de la 4ème formule[4] mise en kiosque en mars 1995.

En s’appuyant de nouveau sur l’entretien de Spike Lee et la nébuleuse éditoriale qui l’entoure mais en resserrant cette fois la focale, on peut bousculer l’idée selon laquelle les Inrockuptibles ne se sont ouverts à d’autres sonorités – sous entendu que le rock et la pop anglo-saxonnes et françaises – qu’à partir de l’hebdomadaire.

Enfin, et c’est là le principal, cet entretien, inscrit dans un série d’autres consacrés aux artistes noirs américains, n’est-il pas une des illustrations de l’identité fondamentalement politique du magazine ? En ce cas, quels sont les aspects de la question afro-américaine perceptible dans les pages de la revue consacrées au rap au tournant des années 90 ?

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Avril 1992 – décembre 1993 : le mensuel qui fait du culturel [5]

Le 10 avril 1992, les kiosques à journaux distribuent le premier numéro mensuel des Inrockuptibles. En couverture l’australien Nick Cave, familier des pages du magazine qui en a fait un de ses artistes fétiches, pose avec un bébé dans les bras. Décembre 1993, le mensuel a bientôt deux ans, le chanteur de De la Soul, groupe de New Yorkais, connu pour l’éclectisme musical de ses samples, est en couverture des Inrockuptibles. Offrir la « une » du magazine qui fut baptisé par sa dévotion immaculée au rock à un groupe de rap n’est pas totalement inédit. En effet, Arrested Development, formation implantée dans le Vieux Sud, a déjà eu cet honneur. Par ailleurs, d’autres sons rythment les pages intérieures du mensuel au cours de la période, la soul de Motown fait, par exemple, l’objet d’un article de Michel Jourde[6], alors que quelques pages plus loin, Christophe Musitelli s’entretient avec le célèbre compositeur de musiques de films Ennio Morricone[7].

Le cinéma tient aussi une place importante au cours de cette période de lancement du mensuel. De longs entretiens sont menés avec des réalisateurs qui font l’actualité à commencer par Jean-Claude Brisseau pour son film Céline[8]. D’autres dont le parcours évolue, tel Steven Soderbergh après sa palme d’or pour Sexe, Mensonges et Video[9] reviennent dans une revue qui suit les carrières de ses « poulains ». Les Inrockuptibles ménagent des dégagements pour des cinéastes faisant partie du panthéon du 7ème art tel Max Ophuls[10] ou encore issus de régions dans lesquelles filmer et produire des œuvres cinématographiques s’avère plus difficile[11] : on pense en particulier au cinéaste burkinabé Idrissa Ouédraogo.

Sur ce temps relativement resserré durant lequel paraissent 16 numéros, le mensuel développe un intérêt particulier pour le 9ème art. En effet, durant l’année 1992, les auteurs de la grande série des Cités Obscures Schuiten et Peeters – qui interroge le rapport des sociétés humaines à l’urbanisme et l’architecture, sont interviewés[12], précédés d’Art Spiegelman dont l’importance du Maus n’a pas échappé à la sagacité de Christian Fevret et Serge Kanganski[13]. En septembre, le dessinateur Baudouin est également invité pour un entretien mené par Jean-Daniel Beauvallet[14]. Durant l’année 1993, cet axe éditorial est maintenu : Will Eisner[15] et Jacques Tardi[16] trouvent leur place dans la revue.

La littérature n’est pas absente de cette séquence. En juin 1993, la récente prix Nobel de littérature Toni Morrison accorde un entretien très dense au magazine. L’auteure est emblématique de l’intérêt qu’il porte à la littérature américaine et plus largement anglophone. Parmi les auteurs que l’on croise au cours de ces presque deux années de publication retenons Don DeLillo (n° 36, mai 1992, p. 52-59), Alison Lurie (n°40, octobre 1992, p 84-88), David Lodge (n°42, janvier 93, p. 70-73 signé par Sylvain Bourmeau). La littérature étrangère non anglophone n’est pas pour autant délaissée : Antonio Tabucchi (n° 36, mai 1992, p. 61-64), Italo Calvino (n° 38, été 1992, p. 46-50), ou Louis Calaferte (n° 39, septembre1992, p. 88-94) et Jean Echenoz (n°40, octobre 1992, p. 44-47) sont interviewés. Les Inrockuptibles cultivent enfin un gout prononcé pour le polar : James Ellroy (n°33, février 1992, p 62-68) est dans le numéro qui précède le passage au mensuel et Robin Cook dans celui de l’été 1992.

L’éventail des productions dont s’emparent Les Inrockuptibles en fait un véritable magazine culturel et non une revue pointue qui se consacre uniquement à la pop-rock anglaise. Pour ne pas totalement renier les fondamentaux, on se doit toutefois de signaler que le mensuel octroie consécutivement une place aux deux grands spécialistes de la question que sont l’animateur radio anglais John Peel dont l’article est autosigné (n°37, juin 92, p. 48), et son homologue français Bernard Lenoir (n°38, été 1992, p. 60-64).

Cinéma, musiques, littératures, médias : le mensuel des Inrockuptibles est donc loin d’être uniquement un magazine musical. Très tôt, contrairement à ce que l’on entend souvent dire chez ses lecteurs des premières heures, il a abandonné l’exclusive accordée au pop-rock – anglais ou français – pour s’intéresser à un large éventail de styles musicaux. Parmi eux, l’un des moins attendus mais pourtant des plus couramment et précocement chroniqué fut le rap.

Le rap, de la capillarité à la légitimité.

Poursuivons ce cheminement qui consiste à rétrécir encore la focale. Si les Inrockuptibles se sont tôt ouverts à toutes sortes de productions culturelles parmi lesquelles différents styles musicaux, comment cette revue en est-elle arrivée à développer un réel intérêt pour le rap ? Comment ce genre musical est-il devenu un marqueur régulier de ses pages ?

Tout d’abord, notons que le rap n’est pas oublié dans le bimestriel puisqu’en avril-mai 1990, sous le titre Afros Jojos, Franck Owen – vraisemblablement collaborateur occasionnel des Inrockuptibles – signe une interview de Chuck D, membre du groupe newyorkais Public Enemy qui vient de sortir un album très remarqué Fear of a black planet.

L’année suivante, le rap revient au printemps. Cette fois-ci, ce sont les membres de Stereo MC’s, formation britannique, qui intéressent Serge Davet. Une des questions qui occupe le journaliste des Inrockuptibles est de savoir comment situer ce duo dans la scène dance anglaise ou d’en verifier l’affiliation.

« Sans doute, mais ça rassemble tellement de choses… Par exemple, nous n’avons rien à voir avec les groupes de rock anglais qui se mettent à la dance par purs calculs. Les Happy Mondays sont sans doute une exception, on sent que la mutation s’est faite naturellement.[17] »

Si la mention des Happy Mondays[18], groupe important de la scène mancunienne dite de Madchester, produit par le label Factory Records d’Anthony Wilson, arrime subitement la formation interviewée au paysage musical des Inrockuptibles cela n’empeche pas les Stereo MC’s de se sentir nettement plus proches du mouvement rap et hip-hop :

« Nous sommes d’abord un groupe de rap nous faisons du hip-hop tout simplement. Nous partageons finalement les racines de beaucoup de rappeurs américains.[19] »

Bien qu’évoluant dans la nébuleuse « dance anglaise », les Stereo Mc’s jouent ici, vis à vis du rap et du hip-hop, le rôle de connecteur, de passeur pour les journalistes. Ils aident le lecteur à découvrir des scènes apparentées à celles qui sont défendues et promues par le magazine. Ils sont des ponts entre deux rives dont l’une est rassurante et familière, puisqu’on a pris le temps de connaître sa qualité.

On retrouve cette exploration connectée, cette imprégnation par capillarité dans l’un des premiers grands entretiens consacré à un groupe de rap dans les Inrockuptibles. Il est également publié dans le bimestriel, en décembre 1991[20]. De façon assez surprenante c’est le fondateur du fanzine qui est aux manettes et le groupe qui suscite toute son attention s’appelle A Tribe Called Quest. On se demande tout de même ce qui motive Christian Fevret dans ce voyage en terre méconnue d’autant plus que lorsqu’il demande à Q-Tip  s’il se sent une proximité avec le monde du rock celui-ci rétorque sans équivoque :

« Non. Le rock et le hip hop sont deux mondes radicalement différents. Je n’ai pas été élevé avec. Je n’ai aucun rapport particulier avec lui, je ne crois pas que cela ait influencé notre écriture. Jeune, j’écoutais du funk, Bobby Woomack, Al Green, Isley Brothers, mais aussi beaucoup de jazz avec mon père qui était grand amateur du genre.[21] »

Et pourtant c’est à cause du rock que C. Fevret et Q-Tip se retrouvent face à face. En effet, A tribe Called Quest a récemment défrayé la chronique en samplant Walk on the Wild Side de Lou Reed pour les besoins d’un morceau de leur tout dernier album. Or, c’est un secret de polichinelle, C. Fevret est un grand amateur et connaisseur de l’œuvre du Velvet Underground[22]. C’est par la polémique autour de ce sample qu’il débute l’entretien avec les rappeurs newyorkais, ce qui lui permet au passage de questionner le statut du rap – ou sa valeur artistique – qui élabore une partie de ses compositions en y réinjectant des sons provenant de créations d’autres artistes. L’épisode est d’autant plus propice à cette réflexion qui revisite l’éternelle querelle des Anciens et des Modernes que Lou Reed a contesté l’usage de ce morceau au titre de la propriété intellectuelle et a eu gain de cause obligeant les rappeurs à le dédommager financièrement. La description de l’affaire par Q-Tip ne s’encombre pas de demi-mesures :

« Ça lui a foutu les boules, je crois, car ce n’est qu’un vieux con. Tout ce qu’il voulait c’était du blé. Soit on le payait soit il ne nous laissait pas sortir le morceau : on lui a filé le fric. On aimait bien la chanson, on l’a samplée, c’est tout. Mais on n’avait aucune admiration particulière pour ce type. Et de toute façon c’est Bob Dylan qui l’a écrite pas lui. Lou Reed l’a juste chantée mais c’est bien Dylan qui en a écrit les paroles, enfin je crois.[23] »

L’exploration des scènes rap et hip-hop se poursuit dans l’édition mensuelle. Ce sont quelques plumes importantes des Inrockuptibles qui s’en chargent, essentiellement Serge Davet, Emmanuel Tellier et Laure Narlian. Cette dernière introduit souvent dans ses articles et entretiens des aspects historiques permettant au lecteur de reconstituer les ascendances et la structuration progressive des différents courants du genre.

« La Zulu Nation est une organisation fondée il y a 19 ans par Afrika Bambataa du South Bronx à qui nous sommes tous redevables.Il entendait faire passer son message d’unité et de connaissance par la musique pour se rapprocher le plus possible de sa cible les jeunes du ghetto (sous entendu et les extraire des logiques de gangs)[] le fait de parler de la Zulu Nation dans nos morceaux motive les kids pour en savoir plus.[24] »

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 Très dynamique, sujet à controverses et à d’importants renouvellements, le monde du rap capte à partir de cette date régulièrement et durablement l’attention des Inrockuptibles avec trois grands points d’ancrage géographiques : l’état de NewYork, la scène gansgta de Californie et celle d’Atlanta, une version rurale assez surprenante du genre.

C’est à la côte Est qu’il revient d’assurer la transition entre le bimestriel et le mensuel, et, autant le signaler, c’est une rappeuse, qui donne de la voix. Une voix royale, si l’on file la métaphore, puisqu’Emmanuel Tellier mène quatre pages d’entretien avec Dana Owens, plus connue sous le pseudonyme de Queen Latifah.[25] A la fin de l’année 1993, c’est au tour du trio de Long Island, De la Soul de s’exprimer. Emmanuel Tellier est encore derrière le dictaphone, et le groupe qui sort alors son 3ème album Bulhoone Mind State, décroche aussi la couverture[26]. En juin 1994, l’exploration se poursuit. Cette fois c’est Laura Narlian qui s’intéresse au rappeur NAS qui est  la voix newyorkaise des jeunes déshérités[27]. Le cycle se termine en septembre de la même année par là où il avait été ouvert, c’est à dire avec Public Enemy. Laure Narlian interviewe le même membre de la formation, le MC Chuck D[28].

C’est une des marques de fabrique des Inrockuptibles que de s’attacher presque affectueusement à certains groupes ; on les retrouve, comme de véritables piliers de comptoirs, à intervalles réguliers. Il en va pour le rock comme pour le rap. Les Inrockuptibles ont visiblement eu un gros coup de cœur pour Arrested Development. Ils sont présents chaque année entre mars 1992 et juin 1994, date à laquelle le groupe est également en couverture du mensuel. Arrested Development, outre le fait que leur titre Every Day People est un énorme succès en 1992, présente des particularités qui ont visiblement capté l’attention du mensuel incarne un rap qui s veut positif, chaleureux, rural, anticlérical un peu décalé, mais engagé[29]. Il constitue une alternative sérieuse aux formations très marquées par l’urbanité de la côte Est ou au gangsta rap bien implanté sur la côte Ouest. Serge Davet en 1992[30], Emmanuel Tellier en 1993[31], Jean-Daniel Beauvallet en 1994[32] intègrent ce groupe dans le paysage musical de leur magazine.

Reste la scène sulfureuse de la côte Ouest qui bouscule depuis plusieurs années le monde du rap et du hip-hop, en raison de sa proximité voire de sa collusion avec le gangsta rap. Violences, drogues, misogynie, homophobie sont souvent pointés du doigt pour alimenter à l’excès les rimes des rappeurs qui affichent de surcroît ostensiblement leur aisance financière et matérielle. En ce qu’elle comporte de provocation mais aussi de représentants historiques des scènes rap et hip-hop, la côte Ouest fait l’objet de plusieurs articles dans Les Inrockuptibles. Le numéro de mars 1994 orchestre une rencontre entre Snoop Doggy Dog et Emmanuel Tellier[33], et quelques mois plus tard Laure Narlian interviewe Warren G[34], demi frère de Dr Dre, ami d’enfance de Snoop Doggy Dog, des affinités qui ne passent pas inaperçu.

Au terme de ce parcours, il apparaît que le rap s’est niché dans les Inrockuptibles de façon tout à fait remarquable par sa constance et la variété des mouvances qui y ont été présentées. Si les échos de cette musique dans le cinéma – dans Boyz In the Hood de J. Signleton, en passant par Malcolm X de Spike Lee, ou encore Menace II Society des frères Hughes – enrichissent les contenus éditoriaux par les regards croisés possibles, il n’en reste pas moins que l’aspect le plus savoureux de cette saga n’est pas forcément du côté artistique. Comme nous allons tenter de le montrer, le rap, à l’instar du rock, du cinéma ou de la littérature sont abordés aux Inrockuptibles comme des sources à part entière d’intelligibilité du monde. Avec l’entrée du rap dans les pages du bimestriel, puis du mensuel – nous nous arrêterons là pour le moment – c’est une étude à rimes ouvertes des Etats-Unis qui nous est proposée.

Regards croisés sur l’état de la question afro-américaine.

Héritages, engagements politiques, visibilité des Afro-Américains dans l’espace public, afro-centrisme sont autant de thèmes qui jalonnent les entretiens menés avec les groupes de rap, les cinéastes, les écrivains afro-américains dans les Inrockuptibles au cours de la période qui nous occupe. Ces questions n’arrivent pas par hasard. En effet, le contexte politique propre aux Etats-Unis du tournant des années 90 est une impérieuse invitation à suivre les mutations à l’œuvre dans un corps social en tension. En outre, cela permet d’investiguer la question afro-américaine de l’intérieur, en l’observant du point de vue de la communauté concernée et non de l’extérieur. En s’abreuvant directement à la source, les journalistes donnent une portée plus ample à leurs interviews car comme le rappelle le rappeur NAS :

« Lorsque les médias décident de parler de notre monde, ils le dénaturent, ils le salissent, font un portrait atroce des gens des ghettos. Ils les décrivent comme la lie de la société, comme des monstres inhumains. Ils ne replacent pas les événements dans leur contexte social.[35] »

D’une certaine façon, les artistes interrogés, sont comme des clés ou des portes voix donnant accès à des territoires assez impénétrables, des revendications qui se reformulent et une histoire encore largement méconnue car pour partie occultée. Le groupe De La Soul n’est pas dupe sur les concessions accordées par la législation en la matière :

« Maintenant le programme scolaire inclus un mois d’histoire noire. Un misérable mois ! Alors que toute l’année est consacrée à l’histoire blanche ! Pour les Noirs l’école cultive la frustration. On t’apprend à te sentir inférieur.[36] »

Le tournant des années 90 s’articule en 3 séquences : l’avant (la présidence Reagan) et l’après (celle de Clinton, dont la cérémonie d’investiture est accompagnée des rimes vibrantes de Maya Angelou[37]). Entre les deux, un temps de violences paroxystique nées de l’acquittement des policiers qui ont brutalisé Rodney King : les émeutes de Los Angeles qui s’étalent entre le 29 avril et le 4 mai 1992, font 58 morts et 2383 blessés.[38] C’est par elles que Spike Lee introduit son Malcolm X. Par contre l’épisode ne réapparait qu’une seule fois ensuite lorsque Serge Kaganski gratifie le film des frères Hugues d’un article élogieux. Il voit en effet dans leur film une œuvre de vérité qui efface les frontières entre réalité et fiction, entre documentaire et scénarisation cinématographique.

« Menace II Society est un film d’un réalisme terrifiant, un regard implacable sur une société tout ce qu’il y a de plus vraie et concrète. Menace II Society s’attache à montrer l’existence d’une bande de copains dans le quartier de Watts []. Vu d’un salon de Beverly Hills, d’un cinéma parisien, ou même d’un HLM des Minguettes tout ce déballage infernal de sang, d’insultes et de nihilisme pourrait aisément passer pour de la pyrotechnie épate bourgeois, de la surenchère esthétique gratuite, de la bravade rhétorique un peu vaine ; pourtant le film de Hughes est réalisé avec un parti pris journalistique, si bien qu’on a du mal à le distinguer de certains reportages télévisés.[39] »

Par contre, tout ce qui relève des causes et de la recomposition des termes du débat après cette explosion des violences fait l’objet d’un traitement approfondi dans le mensuel. Pour mieux saisir les évolutions, revenons sur l’avant.

Ronald Reagan enchaine deux mandatures entre 1980 et 1988. Sa politique est très défavorable à la population noire américaine. Alors qu’un tiers de celle-ci vit en dessous du seuil de pauvreté[40], Reagan désengage l’Etat Fédéral de l’aide sociale, refusant de prendre à sa charge l’aide aux minorités. Les plus fragiles dont l’existence ne dépend plus que de la charité privée s’enfoncent dans la marginalité[41]. Les inégalités se creusent encore davantage avec la remise en cause l’affirmative action[42] mais aussi de la pratique du busing[43].

Dans la sphère strictement politique, les signes lancés à la communauté afro-américaine sont difficiles à interpréter car assez paradoxaux. En effet, en Louisiane, David Duke, membre notoire du KluKluxKlan et suprématiste blanc, est élu à la chambre des représentants en février 1989 sous la bannière du parti populiste puisque son parti d’origine, le parti démocrate, n’a pas souhaité lui donner l’investiture. Moins d’un an plus tard, David Dinkins devient le premier maire noir de New York. L’ossature de son programme est faite de propositions pour résoudre les tensions entre communautés ou avec les policiers. Celles-ci ne cessent de s’exacerber depuis le début des années 80 comme l’illustre, entre autres, le meurtre de Yusef Hawkins à Brooklyn[44]. Elles sont d’autant plus importantes que des pans entiers des grandes agglomérations américaines ghettoïsés sont infestés par la criminalité et la drogue.

La visibilité des Afro-américains dans la vie politique n’évolue pas linéairement car pour les échéances nationales, la campagne de Jesse Jackson à l’investiture du parti démocrate n’aboutit pas. En 1984, ce sont ces propos antisémites rapportés par le Washington Post qui le disqualifient[45]. Le soutien que lui apporte L. Farrakhan – qui dirige la Nation Of Islam – semble les confirmer. En 1988, sa seconde tentative ne sera pas davantage couronnée de succès en dépit d’une campagne dénuée de telles polémiques.

Entre les tensions et violences sociales, les contrecoups et avancées politiques (car malgré tout, il n’y a jamais eu autant d’afro-américains parmi la classe politique du pays), nous sommes dans une sorte d’entre deux au cours duquel il s’agit de donner de la voix, de se radicaliser le cas échéant, de prendre position. Chacun doit se placer dans les héritages issus des droits civiques, chacun doit décliner ses affiliations vis à vis d’une nouvelle radicalité qui bouscule la communauté afro-américaine. Cette phase d’incertitudes est difficile à saisir, mais elle n’en est que plus riche de pistes de réflexion, de voix dissonantes à capter.

Cette question de la visibilité des Afro-américains dans l’espace public est un premier indicateur dont s’emparent les Inrockuptibles pour résoudre la problématique qui irrigue les entretiens menés auprès des artsites. Une énonciation des héritages culturels, qu’ils se soient constitués à l’école ou dans le cercle familial, permet d’avoir une idée des lents et difficiles progrès accomplis, faits d’aller-retours, de détours et de reculs, rendant la route suivie particulièrement chaotique.

Précisons au préalable que tout le monde ne parle pas de la même chaire. À Toni Morrison et Spike Lee on demandera ce qu’ils ont pu apprendre de l’histoire des Noirs en Amérique du Nord au fil de leurs études.

« Quand j’étais à l’université on n’enseignait pas vraiment la littérature afro-américaine. J’ai découvert des écrivains comme James Baldwin et Ralph Ellison à cette époque mais par moi-même. Ils n’entraient dans aucun cours de littérature. Les choses ont beaucoup changé aujourd’hui et James Baldwin fait partie de l’institution. Ses livres ont beaucoup compté pour moi mais pas autant que ceux de Toni Morrison. « The blue eye », « Song of Solomon », « Sula » sont des œuvres remarquables. Des écrivains comme Chester Himes ou Richard Wright ont dû partir en France pour se faire un nom à cause du racisme anti-noir. L’Amérique n’était absolument pas prête à les accueillir et les reconnaître. Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui.[46]»

Aux rappeurs, les journalistes demandent plutôt d’énoncer leurs filiations musicales. C’est un des domaines dans lesquels la visibilité des Afro-Américains parait acquise. Et l’on s’aperçoit que si les rappeurs sont moins sollicités sur leurs influences littéraires ou cinématographiques, ils sont experts pour citer de grandes noms de la musique noire américaine, tous styles confondus. Si Q-Tip de A Tribe Called Quest a bien du mal à identifier avec certitude l’auteur de Walk on the Wild Side, il maitrise à merveille le répertoire musical issu de la communauté :

« Jeune, j’écoutais du funk, Bobby Woomack, Al Green, Isley Brothers, mais aussi beaucoup de jazz avec mon père qui était grand amateur du genre. Mon premier souvenir de jazz c’est mon père entrain d’écouter le saxophoniste Eddie « Lockjaw » Davies. C’était très bluesy, j’aime beaucoup ça l’orgue, la basse, la batterie.

Le jazz et la soul marchent main dans la main, ils renferment tous deux beaucoup d’émotion et de signification. Je suis un grand collectionneur de disques, j’ai tous les vieux de chez Stax, Motown, James Brown.[47] »

L’exposé des filiations musicales permet également d’évoquer les processus d’occultation – ce qu’on pourrait appeler, en une référence à Jack Goody Le vol de l’Histoire et ainsi d’alimenter la réflexion sur la question de la visibilité depuis un autre univers artistique, plus populaire :

« Je ne dirais pas détournée, encore que certains ne se soient pas gênés : Presley a volé cette musique, alors que d’autres s’en sont simplement inspirés. Les Beatles et les Stones n’ont jamais caché leurs racines.[] Quand Public Ennemy remet Elvis à sa place dans « Fight The Power », je ne peux qu’être d’accord avec eux. Qui se souvient que ce sont des Noirs qui ont écrit les chansons d’Elvis pour à peine dix dollars alors que lui s’est fait des millions ?[48] »

Il est impossible de faire l’impasse sur les luttes historiques des Afro-Américians puisqu’en termes de temps écoulé, la plupart des artistes interrogés appartiennent à a génération d’après – Toni Morrison fait notoirement exception. Que reste-t-il chez eux/chez elles des grandes mobilisations des années 60 ? De quel côté balance leur cœur ? Plutôt vers King ou plutôt vers Little ?

Spike Lee réaffirme avec vigueur l’importance fondamentale des luttes d’hier qui sont d’une brûlante actualité. Quand on lui demande si les thèses de Malcolm X ont encore un poids aujorud’hui il rétorque :

« Plus que jamais.[] On ne m’aurait pas donné 35 millions de dollars pour réaliser la bio d’un type dont tout le monde se fiche aujourd’hui. Mon film s’ouvre sur les images de Rodney King matraqué par la police de Los Angeles car je voulais montrer que ces lynchages étaient toujours d’actualité même après les droits civiques accordés aux Noirs.[] En même temps quand il se trouve quelqu’un pour filmer la scène avec son caméscope, les flics trouvent le moyen d’être acquittés.[49] »

Queen Latifah, quant à elle, évoque la difficulté d’assumer certains héritages et de porter une voix revendicative en cette dernière décennie du XXème siècle. Elle parle de son père policier et Black Panther, un alliage improbable et risqué, et dit comment le temps l’a fait renoncer à déployer un discours sur l’afro-centrisme dont elle était auparavant une porte-parole plus active :

« Aujourd’hui je me suis un peu détachée d’un mouvement souvent mal perçu en particulier à cause des Black Panthers, la fraction armée des militants afro-centristes qui agissaient il y a trente ans. Mon père faisait partie des Black Panthers, ce qui était très risqué puisqu’il était officier de police. [50]»

NAS, pour sa part, se fait la voix d’une génération désabusée pour laquelle la réussite des luttes passées ne justifie pas de prolonger l’engagement dans le présent. Il exprime une forte désillusion, une défiance et tire sa révérence en une pirouette qui a posteriori se lit très différemment d’il y a vingt ans :

« Je ne vote pas parce que la politique ne fait pas partie de ma vie. L’Amérique est une putain de jungle et j’ai baissé les bras en lisant ce qui est arrivé aux grands hommes politiques noirs comme Martin Luther King ou Malcolm X qui se sont tous faits assassiner. Aujourd’hui il ne reste aucun leader noir auquel donner nos voix. Mais j’aimerais bien devenir le premier président noir des Etats-Unis. [51]»

L’exemple d’Arrested Development est encore différent. Sans affiliation claire ou revendiquée en matière de luttes, le groupe se veut néanmoins une incarnation du rap conscient de l’histoire et du long processus qui a conduit à la ghettoïsation de sa communauté :

« Dans mon quartier à Atlanta, il n’y a que des Noirs pour des raisons historiques évidentes. Ns vivons dans le Sud, paradis du Coton pendant longtemps, source du pouvoir pour les Blancs. Les villes se sont construites autour des plantations.[52] »

Pluralité des approches, pluralité des lectures, pluralité des positionnements, le travail au long cours mené par la revue densifie et enrichit considérablement l’image qui nous est transmise de cette complexe question afro-américaine au tournant des années 90. Une autre thématique revient dans les propos des artistes interrogés, c’est celle de l’afro-centrisme qui apparaît comme une des réponses à l’absence de reconnaissance de la population noire américaine. Sa présence dans l’espace public se mesure notamment à l’aune des évolutions langagières. Aux Inrockuptibles, les journalistes cherchent à en comprendre ce récent regain d’intérêt afin de mieux cerner comment chaque communauté regarde l’autre ; il s’agit aussi de mettre le mot « racisme » au centre du débat car il subsume les autres questionnements.

La question du racisme endémique qui accompagne l’histoire des Etats-Unis et disloque son corps social se pose en des termes sensiblement différents durant la période qui nous occupe. Les années Reagan et Bush qui ont vu un net désengagement de l’état fédéral ont laissé des traces. L’une d’entre elles, nous l’avons rappelé, est la montée des inégalités sociales, une autre est celle de la criminalité qui prospère sur les activités économiques souterraines. Une dernière, son corollaire, est une inflation sécuritaire qui fait exploser le nombre de détenus dans les pénitenciers, avec une surreprésentation de la population afro-américaine. Queen Latifah depuis sa ville d’East Orange dans le New Jersey fait ce constat en quelques lignes :

« La coke est le problème n°1 dans des villes comme East Orange. Ici, les noirs s’en prennent plein la gueule à cause de la cocaïne. Combien d’entre eux finissent en taule parce qu’ils ont voulu se faire du fric facilement en dealant ? [53]»

La réactivation de la pensée afro-centriste réévalue notoirement la question du racisme aux Etats-Unis au tournant des années 90. Parfois perçue comme un retour de la radicalité, elle s’énonce de façon assez virulente dans l’espace public. Les artistes en sont des porte-voix – souvenons-nous de l’album de Public Ennemy en 1990 Fear of a Black Planet dont le titre phare sonne comme un programme d’action Fight The Power – et en ventilent les idées phares dans la sphère médiatique par leurs créations, ou leurs propos.

Un des signes les connus de ce retour de flammes est d’ordre langagier. On délaisse à ce moment là l’usage du terme Noir-américain pour celui  d’Afro-américain African American – vocabulaire prisé par les Black Panthers. L’usage de ce vocable est lourd de sens, car il se veut un rappel aux origines et à l’histoire du peuple noir aux Etats-Unis, avec une référence appuyée à l’esclavage. Il évoque aussi une quête des origines de l’humanité apparue en Afrique. Queen Latifah se sent gênée par la réception de ce terme dans l’ensemble de la population – que cela corresponde à un réel ressenti ou une instrumentalisation – tant et si bien qu’elle s’en détache :

« J’ai tendance à en parler un peu moins aujourd’hui car beaucoup voient dans l’afro-centrisme la manifestation d’un racisme anti-blancs, alors que cette philosophie est au contraire un véritable message de paix. L’afro-centrisme est basé sur des faits historiques évidents selon lesquels le premier homme était noir. Le continent africain fut le plus évolué de tous jusqu’à l’hégémonie romaine. L’afro-centrisme n’est rien d’autre que la reconnaissance de la prédominance noire.[54] »

Toutefois le traitement du sujet par les Inrockuptibles complexifie cette première lecture car les fers de lance les plus populaires de ce retour en radicalité, Spike Lee ou Arrested Development, savent poser les termes du débat de façon certes provocante ayant vocation à interpeller le public, mais aussi moins manichéenne. Quand Serge Kaganski demande à Spike Lee son avis sur « le nouveau discours noir américain [qui] clame ses origines africaines », le réalisateur rétorque :

« Je suis capable d’apprécier le cinéma français, italien, japonais, pourquoi diable ne pourrais je pas apprécier le cinéma africain ?[55] »

Et quand il le questionne sur les incarnations les plus contestées du discours afrocentré, Malcolm X ou Louis Farrakhan, Lee fait la part des choses :

« J’aime tous les Malcolm. Je ne suis pas d’accord avec toutes ses déclarations pour autant. Quand il disait que « tous les Blancs sont diaboliques » je ne peux pas être d’accord.[56] »

Speech, leader du groupe d’Atlanta Arrested Development se montre extrêmement tranché dans sa vision des rapports avec les « blancs ». A la question Un blanc pourrait-il se joindre à Arrested Development ?, il répond :

« Euh … Je ne crois pas. Nous luttons pour l’indépendance de la race noire, contre sa soumission perpétuelle. Par ce groupe nous voulons montrer à nos frères que des noirs peuvent se prendre en charge et créer des choses magnifiques sans le soutien condescendant des blancs. C’est le but de Spike Lee, c’est aussi le nôtre. Visuellement un blanc planté sur scène saloperait tout le boulot.[57] »

Ce n’est pas pour autant qu’il se reconnaît dans une surinterprétation proposée par d’autres artistes de l’Afro-américain radial :

« Le « nigger », c’est le noir qui refuse de s’intégrer au monde moderne. Celui qui ment qui propage la haine et la violence. Celui qui finalement joue le jeu des racistes blancs en devenant par réaction une caricature du mauvais noir. Bien sur je préfère l’africain celui qui puise sa force et sa sagesse dans ses racines ancestrales. Cet homme là se sait différent et accepte ses particularités, il refuse la spirale du racisme. Au bout du compte c’est le même homme, la terminaison d’une chaine d’une chaine ethnique partie d’Afrique[58] ».

Il revient à Toni Morrison de tenir le rôle de clé de voûte de l’ensemble de l’édifice parce qu’elle porte un discours qui surplombe et embrasse tous les autres, les légitime adossé qu’il est à l’importance de son œuvre, à l’étendue de son érudition mais aussi par sa prise de distance bienveillante. Elle adoube l’afro-centrisme en tant que discours qui doit être audible comme tous les autres, mais précise sobrement qu’elle ne souscrit pas forcément à chacun de ses objectifs. Elle prône également un usage raisonné de la terminologie en vogue  car si :

« C’est bien que l’on s’efforce de dénommer les noirs par des termes non rabaissants que l’on veuille éliminer des mots comme négro. Mais comme toute chose, on a exagéré cette pratique au point de friser le ridicule.[59] »

Et enfin, elle donne, dans un état d’esprit proche du magazine à qui elle accorde son entretien leurs lettres de noblesses à tous ces rappeurs de la côté Est, de celle de l’Ouest ou du Vieux Sud en replaçant leur prose dans un héritage littéraire et musical émancipateur :

« Les textes de rap me laissent parfois sur le flanc : ils sont tellement brillants tellement … illégaux ! Des textes bruts pas du tout policés. [] C’est toujours une langue libre, sans contrôle. [] Les rappeurs font avec des mots ce que Miles sortait de sa trompette.[60] »

 

C’est un moment bouillonnant, difficile, tendu mais riche de promesses que chroniquent Les Inrockuptibles en questionnant rappeurs, cinéastes, écrivains afro-américains au moment de l’entrée dans les tumultueuses années 90. Partant de leur rivage, ils dressent des ponts imparfaits, vraisemblablement un peu fragiles vers d’autres rives musicales. Ils donnent le temps à leurs lecteurs de découvrir des motifs musicaux qui leur sont moins familiers et dressent patiemment suffisamment de passerelles pour pouvoir lire un moment d’histoire en toucher la fibre, la complexité et en saisir les enjeux.

Notes : 

Le titre du texte est une phrase de Speech, chanteur du groupe Arrested Development dans interview qu’il donne à E. Tellier pour le n°45 des Inrockuptibles  daté d’avril 1993. La phrase se termine par « J’aimerais mourir noir dans un pays juste. »

[1] Les émeutes débutent précisément le 29 avril 1992.

[2] La question est posée en ces termes par T. Morrison qui vient de se voir décerner en janvier le prix Nobel de littérature quand elle répond aux questions de  M. Aïssaoui et S. Kaganski dans le n°47 des Inrockuptibles de juin 1993. Les Inrockuptibles n°47, juin 1993, All That Jazz de M.Aïssaoui et S. Kaganski, p. 50-58, p. 53.

[3] C’est ce qui fut offert aux anciens esclaves en guise d’indemnisation après la guerre de Sécession, un lopin de terre et une mule pour tirer la charrue nécessaire à sa mise en culture.

[4] On distingue les premiers numéros qui ont une structure de fanzine, du bimestriel, puis du mensuel. La formule hebdomadaire offre une 4ème vie aux Inrockuptibles. Elle contient des rubriques rock, cinéma, livres, musiques, médias, spectacles etc…

[5] Quite à casser totalement le mythe le bimensuel avait déjà évolué dans ce sens, de façon toutefois moins marquée pour les genres musicaux, dont le rap.

[6] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52.

[7] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, p. 76 à 78.

[8] Les Inrockuptibles n°35, avril 1992, p. 59 à 62.

[9] Dans Les Inrockuptibles n°35, il est interrogé par C. Fevret et S. Kaganski à propos de son film Kafka, p. 35 à 38.

[10] Les Inrockuptibles n°36, mai 92, p. 94 à 98. À la faveur de cet article les photos des archives des Cahiers du cinéma illustrent la présentation de Christian Fevret.

[11] Dans Les Inrockuptibles n°44, mars 1993, p. 60 à 64, Serge Kaganski présente son entretien comme un dialogue à distance avec S. Lee.

[12] Les Inrockuptibles n°42, janvier 1992, p. 46 à 48.

[13] ibid. p. 101 à 107.

[14] Les Inrockuptibles n°38, été 1992 (numéro double), p. 53 à 59.

[15] Les Inrockuptibles n°44, mars 1993, p. 36 à 40.

[16] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, p. 32 à 36.

[17] Les Inrockuptibles n°27, janvier-février 1991Mange-disque de S. Davet, p. 98-100, p. 98.

[18] Leur chanteur, Shaun Ryder, est en couverture du numéro.

[19] Ibid., p. 98.

[20] Rappelons que le 1er numéro du mensuel paraît en avril 1992.

[21] Les Inrockuptibles n°32, Novembre-décembre 1991, Lucien est mon ami de C. Fevret, p. 84 à 86, p. 84.

[22] À ce titre Christian Fevret est le commissaire de la prochaine exposition au Philarmonique de Paris consacrée au Velvet Underground qui doit se tenir en février 2016.

[23] Ibid., p. 84.

[24] Les Inrockuptibles n°53, février 1994, entretien de L. Narlian avec A tribe Called Quest, p. 54 à 57, p. 56.

[25] Les Inrockuptibles n°34, Mars-Avril 1994, Et ta Sœur ? d’E. Tellier, p. 34 à 38.

[26] Les Inrockuptibles n°51, Décembre 1993, Soul Populaire d’E. Tellier, p. 64 à 70.

[27] Les Inrockuptibles n°57, Juin 1994, NAS, la voix des jeunes déshérités newyorkais de L. Narlian, p. 54-57.

[28] Les Inrockuptibles n°59, septembre 1994, p. 64 à 66.

[29] Leur titre Revolution est une des pièces maitresses de la bande originale du film Malcolm X de Spike Lee.

[30] Les Inrockuptibles n°39, Mars 1992, Peach au sirop de S. Davet, p. 67 à 68.

[31] Les Inrockuptibles n°45, Avril 93, On dirait le sud d’E. Tellier, p. 22 à 26.

[32] Les Inrockuptibles n°57, Juin 1994, p 61 à 66.

[33] Les Inrockuptibles n°54, Mars 1994, p. 32 à 37.

[34] Les Inrockuptibles n°62, hiver 1995 (numéro double), p. 81 à 82.

[35] Les Inrockuptibles n°57, juin 1994, Nas, la voix newyorkaise des jeunes déshérités de L. Narlian, p. 54 à 57, p.56.

[36] Les Inrockuptibles n° 51, Décembre 1993, Soul populaire d’E. Tellier, p. 64-70, p. 68.

[37] Maya Angelou, grande figure féminine des droits civiques lit un de ces poèmes lors de cette cérémonie datée du 20 janvier 1993. Intitulé On the pulse of Morning, on peut revoir ce moment en vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=59xGmHzxtZ4

[38] N. Bacharan, Les noirs américains, des champs de coton à la maison blanche, Paris, éditions Perrin, 2010, p. 416.

[39] Les Inrockuptibles n°52, janvier 1994, p. 62-63, p. 62.

[40] N. Bacharan, Les noirs américains, des champs de coton à la maison blanche, Paris, éditions Perrin, 2010, p. 400.

[41] Les travaux de Romain Huret sur la pauvreté aux Etats-Unis opèrent la distinction entre les deserving poor auquel on viendra en aide car ils le méritent (ce sont les accidentés, les malades par exemple), et les undeserving poor qui entretiennent leur pauvreté par vice (ce sont les drogués, les alcooliques). Ce classement hérité de l’époque victorienne est encore opératoire à la fin du XXème siècle.

[42] L’affirmative action ou discrimination positive est une politique qui permet aux minorités discriminées de bénéficier de mesures compensatoires (places réservées à l’université, budgets supplémentaires) afin de compenser le déséquilibre issu des mécanismes sociaux qui leurs sont défavorables.

[43] Le busing est une politique spécifique relative aux transports scolaires permettant d’injecter de la mixité dans des écoles où elle fait défaut.

[44] A la fin des années 80 et début des années 90 plusieurs décès occasionnés par des tensions entre communautés d’origines différentes dans les grandes agglomérations étatsuniennes défraient la chronique. En 1986, 3 Afro-américains sont agressés sur la plage d’Howard Beach et l’un d’entre eux décède. Fin août 1989, Yusef Hawkins est tué dans Brooklyn par l’un des membres d’un groupe de 30 jeunes blancs armés de revolvers et bates de base-ball qui lui tirent dans le dos croyant qu’il tente de sésuire une jeune fille blanche du quartier.

[45] S’exprimant hors micro devant un journaliste du Washington Post, J. Jackson parle de New York comme de «hymietown » ce qui se traduit par « ville des youpins ». Ses propos se sont ensuite ébruités.

[46] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.55.

[47] Les Inrockuptibles n°32, décembre 1991, Lucien est mon ami de C. Fevret, p. 84 à 86, p. 84.

[48] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.56.

[49] Ibid., p. 59.

[50] Les Inrockuptibles n°34, Mars-Avril 1994, Et ta Sœur ? d’E. Tellier, p. 34 à 38, p.38

[51] Les Inrockuptibles n°57, juin 1994, Nas, la voix newyorkaise des jeunes déshérités de L. Narlian, p. 54 à 57, p.56.

[52] Les Inrockuptibles n°45, avril 1993, On dirait le Sud d’E. Tellier, p. 22 à 26, p. 25.

[53] Les Inrockuptibles n°34, mars 1992, Et ta sœur ? d’E. Tellier, p.34 à 38, p. 37.

[54] Ibid., p.38.

[55] Les Inrockuptibles n°43, février 1993, Black Label de S. Blumenfeld et S. Kaganski, p. 50 à 52, p.58.

[56] Ibid., p. 59.

[57] Les Inrockuptibles n°45, avril 1993, On dirait le Sud d’E. Tellier, p. 22 à 26, p. 25.

[58] Ibid., p. 26.

[59] Les Inrockuptibles n°47, juin 1993, All that Jazz de M Aïssaoui et S. Kaganski, p. 50 à 58, p.55.

[60] Ibid., p. 54.