Archives par étiquette : réseaux

Ici c’est Bristol. L’empire Massive contre Attack

Dans la musique anglaise, il y a un avant et un après Blue Lines, album fondamental de 1991. Un disque constat, post moderne, qui affirme que le futur s’écrira désormais sur les décombres du passé.[1] Ses mots définitifs de Jean-Daniel Beauvallet introduisent une interview exhumée d’un numéro de 1992 du mensuel Les Inrockuptibles pour lequel il travaille toujours. Elle a été retenue pour ouvrir le numéro anniversaire publié pour les trente ans de la revue en février 2016.

On relit souvent le passé en chaussant les lunettes du présent ; grâce à elles, on perçoit peut être mieux aujourd’hui qu’au début des années 90 à quel point Massive Attack fut un groupe majeur du paysage musical des deux décennies qui enjambent le XXè et le XXIè siècles. Le groupe a fait bien moins de couvertures des Inrockuptibles que PJ Harvey ou Blur. Pourtant, dès 1998 l’hebdomadaire se demandait déjà si la formation de Bristol n’était pas le groupe le plus important des années 90.

Les Inrockuptibles n°146, avril 1998

Des villes, des quartiers, des rues, de simples bâtisses (clubs, studios) et même des murs dessinent depuis les années 60 une géographie culturelle britannique dense, renouvelée et connectée au monde. Londres a swingé autour de Carnaby Street dans Soho pendant que les Beatles et les groupes du Mersey Beat ambiançaient le Liverpool des sixties et les Clash ont électrisé l’ouest londonien autour de Ladbroke Grove. Au début des années 80, Joy Division a fait de Princess parkway un décor de désolation urbain glacé immortalisé par K. Cummins en parfaite osmose avec ses compositions. Dix ans plus tard, entre les lignes jaunes et noires de l’Haçienda de Manchester, la ville s’est métamorphosée en une nuit interminable, chatoyante et festive. Pour sa part, Massive Attack peut se targuer d’avoir façonné et transformé le paysage musical et artistique de Bristol et a fortiori de l’Angleterre en le mettant sur les rails d’un nouveau millénaire.

Avec son livre En dehors de la zone de confort, consacré à l’histoire d’un groupe d’artistes, de leur ville et de leurs révolutions[2], Melissa Chemam se focalise justement sur cette modeste ville portuaire de l’ouest de l’Angleterre. Ce faisant elle comble opportunément un vide. En effet, s’il existe en français, une sorte d’abécédaire consacré à Massive Attack, celui-ci est désormais daté[3]. La mise à jour qu’opère l’auteure embrasse bien plus largement le sujet qui a surtout été documenté par les anglo-saxons[4]. Au fil des pages, elle arpente la ville, ses rues, ses clubs, ses disquaires, ses studios, ses galeries, ses cafés qui font de ce territoire un véritable bouillon de culture. De ce côté-ci de la Manche, on ne retient paresseusement de Bristol et de ses artistes, que deux figures. Le street artist Banksy à l’identité mystérieuse et Massive Attack auquel il est souvent associé et parfois faussement assimilé[5]. Il faut dire que ses projets secouent régulièrement l’actualité nationale et européenne (le 8 mai dernier, Banksy revisitait le drapeau de l’UE en raison du Brexit) et internationale (l’artiste vient d’ouvrir un hôtel à Bethléem, décoré entièrement par ses soins offrant une vue imprenable sur le mur qui sépare la Cisjordanie d’Israël). Avec et grâce à eux, mais aussi grâce à celles et ceux qui leur ont emboité le pas, s’en sont inspirés ou les ont côtoyés, Bristol est devenue une des capitales culturelles les plus importantes du Royaume-Uni et d’Europe à laquelle la ville reste foncièrement attachée. Ainsi, 75% de ses citoyen.nes se sont prononcé.es contre le Brexit. Mélissa Chemam qui garde la question politique dans sa ligne de mire tout au long de son étude explique ce choix. Bristol est une ville de brassage, ouverte à de multiples influences ; la scène artistique qui s’y est épanouie en est la parfaite illustration. Unique, inventive, elle a fait à son échelle modeste le pari de l’échange et de l’altérité pour s’imposer comme un des pôles culturels majeurs de la planète.

– Entre circulations musicales et subcultures urbaines, l’émergence d’une scène locale

L’auteure a choisi de suivre un ligne du temps. L’approche chronologique lui permet de replacer l’histoire culturelle de Bristol dans celle de l’Angleterre. Cependant d’autres axes de réflexion structurent son travail : elle accorde notamment une attention particulière aux circulations musicales qui forgent le Bristol Sound. La centralité de la question sociale pour comprendre la fabrique de la production artistique et culturelle locale en est un autre. Enfin, Mélissa Chemam donne aux réseaux et chaines de coopération de différentes natures une place de choix dans son ouvrage.

La ligne du temps débute au XVIIè siècle. A l’instar de Bordeaux ou Nantes en France, Bristol port majeur de la traite Atlantique – le troisième en Angleterre après Liverpool et Londres – a gardé de nombreux stigmates de ce passé. Avec plus de 2100 expéditions organisées entre 1698 et 1807 – date de l’abolition – Bristol rivalise avec Nantes ; quelques 500 000 esclaves ont traversé l’océan sur ses bateaux (surnommés les black birds)[6] affrétés pour gagner l’Afrique puis l’Amérique et les Caraïbes avant de rentrer au port. La ville compte encore de nombreuses maisons cossues, propriétés d’anciens négriers ; une des ses principales salles de spectacle porte le nom d’Edward Colston dont la statue trône en centre-ville[7]. Marchand du XVIIè siècle, il équipa la ville en écoles et hôpitaux grâce à la fortune amassée en trafiquant des esclaves. Si l’urbanisme et la toponymie gardent des traces de la traite, la population de la ville est également l’héritière de ces circulations humaines entre les deux rives de l’Atlantique. Une importante communauté caribéenne, majoritairement jamaïcaine, vit désormais à Bristol. Elle constitue 5% de la population de la ville. Arrivée massivement dans les années 50-60, elle a été employée à reconstruire le centre grandement endommagé durant le blitz. À partir de 1962 Commonwealth Immigrants act[8] met un terme à ce flux migratoire. Entre temps, le quartier de St Paul est devenu un véritable ghetto ethnique caribéen. Ce petit territoire concentre une population déclassée marquée par le chômage, la précarité et la pauvreté. En avril 1980, bien avant Brixton, Toxteth ou Notting Hill, Saint Paul s’enflamme. Une série d’émeutes initiées par les jeunes immigrés harcelés par la police rappelle que la jeunesse anglaise a le goût de la rébellion. Sur ce terrain punks et jeunes noirs scellent des alliances fécondes pour contrer l’ordre dominant, ils se chargent ensuite de réinventer la bande son de la ville.

Emeutes dans St Paul -1980

Mélissa Chemam, une fois posées les fondations du Bristol sound, se consacre à sa fabrique en identifiant lieux et acteurs clés. Dans les années 80, tout se joue dans un club de St Paul, le Dug Out. La jeunesse férue de musique s’y retrouve. Certains préfèrent le post punk, d’autres sont clairement des partisans de la manière jamaïcaine avec DJ et sound systems. C’est dans ce lieu qu’incube ce qui deviendra The wild bunch, collectif aux gouts hétéroclites regroupant différents DJ parmi lequels on trouve Paul « Nellee » Hooper, Grant Marshall aka Daddy G et Miles Johnson aka DJ Milo. Ils importent des vinyles de hip-hop en provenance de New York afin de faire danser la jeunesse locale quelque soit sa couleur de peau : entre les soirées du Dug Out et le carnaval de Saint Paul, les sonorités se mélange, le brassage des influences s’opère. Sur le modèle des cultures urbaines nord-américaines, les graffeurs impriment leurs marques sur les murs de la ville. Parmi eux, Robert del Naja et Andrew Volwes rejoignent la horde sauvage[9] au mitan de la décennie : on les connaît alors sous les pseudos de 3D et Mushroom.

Subcultures, métissages, rébellion et underground, autant d’ingrédients qui s’amalgament pour faire émerger une scène musicale originale et prometteuse.

– Réseaux réticulaires et mutations musicales, l’apothéose Massive Attack

Au milieu des années 80, une première mutation des réseaux du wild bunch s’opère. Le collectif se disloque à la suite d’un séjour au Japon. Une partie de ses membres s’installe à Londres. Leur renommée en tant que DJ est déjà faite et leurs performances retiennent l’attention d’acteurs locaux et de maisons de disques. D’un autre coté à Bristol, le Dug Out ferme, tandis que les tensions sociales et raciales ne retombent pas : de nouvelle émeutes ont lieu à St Paul en 1986. Nellee Hooper et DJ Milo repérés par Nenneh Cherry entrent en contact avec le producteur Cameron McVey compagnon de cette suédoise qui connaît bien la scène de Bristol[10]. Les deux DJ rappellent 3D et Mushroom, incorporent dans leur équipe une jeune chanteuse Shara Nelson ainsi qu’un garçon marginal et torturé, Tricky. La chaine de coopération qui relie Londres à Bristol opère une nouvelle mutation quand Nellee Hooper rejoint Soul II Soul tandis que DJ Milo s’exile loin de l’Europe. Le wild bunch est mort, vive Massive Attack.

Restent Daddy G, Mushroom et 3D. Aucun d’entre eux ne joue d’un instrument mais chacun est sensible aux sonorités urbaines ; le choix de sampler des morceaux pour faire de la musique s’impose progressivement. Dans la fabrique du son, la machine peut désormais supplanter l’instrument[11], et le trio se lance dans cette révolution expérimentale. Ce sont les réseaux du wild bunch qui lancent la carrière discographique du groupe. Neneh Cherry demande à 3D d’assurer la partie rappée de Man child tandis que Mushroom intervient comme DJ sur Buffalo Stance, les deux hits de son premier album. Cameron McVey guide le trio vers Johnny Dollar et Andy Allen pour l’enregistrement et la production de Blue Lines, leur premier album. On y retrouve Shara Nelson et Tricky ainsi qu’Horace Andy pour ce disque d’exception lancé par le single Unfinished sympathy et son vidéo clip en forme de long plan séquence.

Image extraite de la video de Unfinished Sympathy (1991) Shara Nelson déambule dans Pico Avenue (LA).

Lancée sur la piste des réseaux et de leurs mutations successives, Mélissa Chemam suit le groupe dans ses recompositions et ses collaborations multiples. On y remarque une forte présence féminine. Massive Attack a un tropisme prononcé pour les chanteuses permettant de donner une coloration renouvelée à ses compositions : Hope Sandoval, Liz Frazer, Marina Topley Bird offrent leurs voix au groupe de Bristol pour des titres enregistrés, et sur scène, le cas échant. Très différentes les unes des autres, elles nuancent sans le pervertir l’ADN du groupe, celui du brassage des influences musicales. Devenu la pièce maitresse de la scène de Bristol, Massive Attack suscite des vocations : Tricky, Portishead, Banksy profitent de l’environnement porteur pour se joindre à la fête. En couches successives l’auteure nous fait découvrir les multiples ramifications de l’univers créé autour de Massive Attack, marqué par la pluralité des influences, l’innovation dans la production et la mise en scène de ses créations. Le titre de l’ouvrage rend compte de la philosophie du groupe : toujours en mouvement, en révolution, à conjuguer différentes formes d’expression artistique. Il ne stationne guère longtemps dans sa zone de confort.

– Massive Attack, groupe total

Le monde vu par 3D, R. del Naja.

Street art, peinture – très marquée par l’influence de Jean-Michel Basquiat – pochettes d’albums, arts visuels, musique, les membres de Massive Attack se constituent en un groupe total auquel il manque cependant longtemps une légitimité scénique. L’auteure s’attarde sur les dispositifs que le groupe utilise pour enrichir et déployer son identité artistique : leurs vidéos clips sont extrêmement soignés et prolongent l’ambiance underground, électronique et parfois angoissante de leurs compositions. La scène devient peu à peu un nouvel espace créatif : vidéos, jeux de lumières, slogans, messages en formes de punchlines interpellent le public. Massive Attack, depuis ses débuts a partie liée avec les soubresauts de la planète : le groupe sort son premier album en pleine guerre du Golfe. Stigmatisé, il doit consentir à se défaire de la seconde partie de son nom pour satisfaire sa maison de disque. Moyen Orient, 11 septembre, Katrina, conflit israélo-palestien inspirent les écritures musicales et les jeux de scène du groupe.

Juillet 2014, Dublin, Massive Attack sur scène

On pourra dire que cette histoire est déjà accessible à celles et ceux qui s’intéressent à Massive Attack et au Bristol Sound, ou plus largement à l’histoire des musiques populaires. La presse l’a documentée, les Inrockuptibles, entre autres s’en sont chargés. Mais Mélissa Chemam a quelques bottes secrètes qui lui donnent une longueur d’avance sur le reste des sources disponibles. Elle a effectué plusieurs entretiens récents avec Robert del Naja, prolongés et précisés par des échanges épistolaires électroniques. Cela lui donne suffisamment de matériel pour dresser un portrait très dense et ciselé de cet artiste complexe aux multiples talents : il devient le guide du lectorat dans cette histoire dont il est l’âme et la colonne vertébrale. Du travail d’un groupe dont on ne retient trop souvent que les fabuleuses ambiances sonores, l’auteure prend la peine de s’arrêter sur ses textes : ils sont disséqués, sélectionnés et analysés pour renforcer son récit. On y gagne en complexité et en profondeur. Il en ressort une impression de puissance créative polymorphe, qui donne furieusement envie de reprendre tout pas à pas pour se replonger intensément dans la discographie du groupe et plus largement dans son univers artistique.

On referme donc le livre de Mélissa Chemam satisfait.es et repu.es mais l’esprit en ébulition. Bienheureuse celle, heureux celui, qui parviendra à dresser une cartographie des réseaux du Bristol Sound à partir ou autour de Massive Attack pour prolonger ce travail. Celles et ceux qui poursuivront les études sociologiques ou musicologiques sur ces mouvements musicaux nés à Bristol auront aussi de quoi s’occuper. Le livre de Mélissa Chemam ne se contente pas de combler, avec brio, un vide, il ouvre des perspectives de recherches stimulantes. Avec de longues heures d’écoute musicales en perspective.

[1] BEAUVALLET, Jean-Daniel, Blue Lines, Massive Attack, in Les Inrockuptibles n°1054, du 10 au 16 février 2016, p.6

[2] CHEMAM, Mélissa, En dehors de la zone de confort, Paris, Editions Anne Carrere, 2016

[3] LESIEUR, Jennifer, Massive Attack: de A à Z, Paris : Prélude et fugue, 2002

[4] JOHNSON, Phil, Straight outta Bristol, Londres, Hodder & Stoughton, 1996

[5] En septembre 2016, le journaliste anglais Craig Williams affirme que Banksy serait un groupe d’individus comprenant Robert del Naja aka 3D de Massive Attack.

[6] CHIVALLON, Christine, « Bristol et la mémoire de l’esclavage », Annales de la Recherche Urbaine n°85, 0180-930-XII-99/85/p. 100-110

[7] Il semble que cette salle soit en passe d’être rebaptisée : https://www.theguardian.com/uk-news/2017/apr/26/bristol-colston-hall-to-drop-name-of-slave-trader-after-protests

[8] Loi imposant une limitation, un quota à l’entrée des citoyens issus des pays du Commonwealth au Royaume Uni. Initié par le parti conservateur il fut successivement renforcé en 1968 et 1971.

[9] The wild bunch est le titre original du film de Peckinpah dont la tarduction française est La horde sauvage.

[10] On connaît Neneh Cherry pour son ascendance, elle est la belle fille du trompettiste Don Cherry, moins pour ses fréquentations punks et post punks : elle traine à Londres sur Ladbroke Grove en 1981, fricote avec les Slits et Rip Rig Panic qui partage son batteur Bruce Smith (1er époux de N. Cherry) avec le Pop Group de Bristol.

[11] Sterne, Jonathan. « Pour en finir avec la fidélité (les médias sont des instruments) », Mouvements, vol. no 42, no. 5, 2005, pp. 43-53.

 

Desperatly seeking the festival des Inrocks

Dès le début de mes recherches, j’ai abandonné l’idée de construire une monographie des Inrockuptibles en tant que magazine illustré de la presse musicale car cette problématique ne correspondait guère à ce qu’est mon objet d’étude : un titre de presse, un label de disque, un animateur radio qui s’empare à son tour du nom sur Europe n°1 puis sur France Inter  – Bernard Lenoir – et, enfin, un festival automnal. En outre, si la naissance du titre de presse sous une forme proche du fanzine borne en amont mon sujet ; en aval, ma période d’étude se clôt sur les dix ans du festival des Inrockuptibles. La presse nationale quotidienne avait alors marqué le coup par quelques articles plus longs pour cette édition s’ouvrait sur les scènes scandinaves.

S. Davet dans Le Monde daté du 4 nov 1997 offre une pleine page au festival des Inrocks.

Cette approche plus riche et plus complexe semble inévitable. En outre, me retrouvant quatre fois face au même écueil potentiel – j’ai été une lectrice assidue du titre à partir des premiers numéros bimestriels, une auditrice fidèle de Lenoir, j’ai encore quelques compilations du label Inrockuptibles distribuées avec ou hors titre de presse, et fait plusieurs éditions du festival des Inrocks dans les salles de l’est parisien – j’escomptais pleinement bénéficier des économies d’échelle pour déjouer les affects me liant aux différentes dimensions de mon objet d’étude.

A l’issue du M2 un problème tout aussi épineux et ne bénéficiant pas des mêmes perspectives de résolution a pourtant surgi.  Les documents permettant d’explorer l’histoire du support de presse sont facilement accessibles dans les archives publiques. On y trouve les numéros courants, numéros spéciaux et hors collection, articles de presse, et des interviews des acteurs-trices de l’aventure éditoriale. Quelques entretiens complémentaires m’entrouvent les coulisses de la fabrique du titre. En revanche, pour le festival les collectes sont maigres. Il y a bien quelques enregistrements publiés dont une belle compilation de trois CD parue pour  les vingt cinq ans de l’événement. Son livret donne quelques précieuses informations concernant les acteurs du projet et d’utiles archives iconographiques (affiches et billetterie) pour mesurer certaines évolutions de la manifestation (extension en province, allongement de sa durée, renouvellement des partenaires-titres et des partenaires-médias ou commerciaux, des salles impliquées etc.). Quelques anecdotes relèvent l’ensemble du produit qui joue habilement la carte de la nostalgie.

L’anthologie parue pour les 25 ans du festival des Inrocks

D’autres informations sont disponibles dans l’Officiel du rock ; on y croise d’ailleurs, dans l’édition de 1988, par exemple,  les noms de futures plumes des Inrocks comme J.-P. Sluys et S. Davet.  Je ne suis pas parvenue à trouver de reportages photos accessibles ce qui me surprend dans la mesure où Les Inrocks, avec E. Mulet et R. Monfourny, disposent de deux photographes exceptionnels. Cela est d’autant plus étonnant qu’en 2016, les Inrocks offraient aux Transmusicales de Rennes une exposition photographique- hommage en forme de crossover retraçant les moments marquants du festival de J.-L. Brossard au travers des meilleurs clichés des amis/concurrents trentenaires parisiens. Les archives filmées, du moins sur ma période sont, de prime abord, assez rares ; elles sont arrivées plus tard dans l’histoire du festival. Bon an mal an, je fais avec l’existant et me dit qu’en démarrant ce nouveau cycle de recherche je reprendrai contact avec la rue Saint-Sabin afin de consulter des documents  très certainement conservés au siège actuel du titre..

En attendant je butine un peu du coté de l’histoire des festivals, indépendamment de celui des Inrocks. La documentation disponible est assez éclectique : on y trouve des pièces très connues (le documentaire primé aux Oscar sur Woodstock1, sujet que je connais un peu d’un premier cycle d’étude, une de mes amies ayant soutenu une maîtrise en histoire de l’Amérique du Nord sur la question dans les années 90). Les grands festivals américains des années 60-70, emblématiques d’une culture jeune et contestataire occupent une position centrale. L’INA offre de courtes et savoureuses actualités sur Mont de Marsan et ses punks2 ; outre-Manche S. Shelton publie, avec l’appui de P. Gilroy, un livre de photos noir et blanc3 pour documenter le mouvement et festival anglais Rock against racism un peu plus tardif.  Le printemps de Bourges4 et La route du rock5 ont fait l’objet de diverses publications très accessibles et d’articles dans des revues plus spécialisées et savantes. En effet, les festivals intéressent de plus en plus les sciences sociales qui observent leur histoire, leur production, leur réception, la sociologie de leur public. De nouveaux travaux s’initient en histoire des émotions et des sensibilités. Preuve de cet intérêt, en 2011 se tient à Paris, un colloque de trois jours réunissant un panel incontournable de spécialistes d’histoire culturelle du contemporain Pour une histoire des festivals XIXè-XXIè siècle qui se prolonge deux ans plus tard par une publication aux Presses Universitaires de la Sorbonne6.

Il y a là un vivier qui alimente ma réflexion, qui amorce et dessine des pistes de recherche sur le festival des Inrocks.

Avancer sur le festival devient une impérieuse nécessité. Il me faut interroger des acteurs de cette aventure qui est bien plus qu’un side-project. C’est un élément clé de la fabrique de l’univers musical et culturel des Inrocks. Si le festival s’élabore selon une fabrique qui lui est propre, il partage beaucoup de l’esprit, des intentions et des procédures qui ont présidé à la fondation du titre de presse. Il a son identité, ses acteurs, sa grammaire (ou son format), ses évolutions traduisent celles de l’industrie du disque et du spectacle. Il est traversé par des problématiques et des choix qui influencent sa réception et façonnent la communauté qui se constitue autour de ses différentes formes de médiation culturelle. Etonnamment, les Inrockuptibles n’ont pas archivé et conservé en leur siège des traces de l’histoire du festival. Les fonds privés y compris ceux de deux des chevilles ouvrières de l’évènement, J.-D. Beauvallet et D. Revert, s’annoncent très restreints également. Il va donc falloir s’abreuver aux souvenirs des témoins de cette histoire, ou de leurs héritiers qui maintiennent vivace les savoirs faire de leurs aînés, à l’instar de Laurent Girardot qui s’occupe aujourd’hui des évènements et projets spéciaux aux Inrockuptibles. Leurs paroles recueillies m’ouvrent doucement la fabrique du festival : ses réseaux fondateurs, les intentions de ses principaux acteurs, éclairent leurs choix, et amorcent une histoire évolutive de la manifestation. Je voudrais à l’occasion de ce billet évoquer quelques éléments relatifs à sa fondation.

On retrouve à l’origine du festival, le même carburant que pour le journal, et un système de réseaux plurimédiatiques qui se noue bien en amont de la naissance de la manifestation. Ainsi, comme pour le fanzine né deux ans plus tôt, c’est La frustration de ne pas voir certaines formations musicales se produire en France qui préside à la naissance du festival. La presse musicale concurrente n’étant pas versée dans les prolongements live,  les Inrocks avec cette manifestation s’emparent – comme avec le fanzine devenu bimestriel – d’un créneau inoccupé. Ils décuplent leur visibilité et celle des artistes qu’ils défendent. Ensuite, le festival se choisit un format spécifique : urbain et automnal, il se déroulera dans les petites salles de l’est parisien avant d’essaimer en province. Le bimestriel jumelant défrichage et indie-pop anglophone, les affiches sont, à son image, composites : un groupe qui débute, une formation qui monte, une tête d’affiche. Différent de l’estival et installé Printemps de Bourges qui distingue les découvertes du Printemps des invités confirmés, le festival des Inrocks a plus d’affinités électives avec les Transmusicales de Rennes, sauf que l’ADN de l’un est lié à une scène provinciale, celui de l’autre se veut initialement parisien.

La première édition du festival a lieu à la Cigale, le samedi 29 et le dimanche 30 octobre 1988.  Un trio de groupes est  à l’affiche pour chaque soirée : le samedi jouent les Weather prophets, The pastels et les vétérans mancuniens de  Durutti Column, une des signatures historiques et post-punk du label local Factory. Le lendemain  la House of love de Guy Chadwick, Julien Cope et James, alors totalement inconnu, leur succèdent. Manchester, Liverpool, Factory Records, Creation Records : les fondamentaux sont en place. Ce n’est pas là l’aspect le  plus mystérieux et surprenant de l’identité des Inrockuptibles.

1ère édition du festival des Inrocks. La Fnac est partenaire-titre, SOS prod appose son logo en haut à gauche.

Quatre fées se penchent sur le berceau du projet : les deux Inrockuptibles, C. Fevret et J.-D. Beauvallet, C. Cappuozzo depuis la Fnac Montparnasse et Dominique Revert, producteur de spectacles, qui travaille alors pour la société SOS.

Pour comprendre leur association de bienfaiteurs du rock il faut rappeler que dans tout ce qui concerne les Inrockuptibles il y a deux « gangs » : le gang versaillais, et le gang du Centre (Tours-Orléans). C. Fevret, fondateur du titre, est l’épicentre du groupe de Versailles ; il y a animé des émissions sur la radio libre CVS et l’association Intra-muros qui sert de cadre juridique au fanzine y a sa domiciliation. J.-D.  Beauvallet et D. Revert appartiennent (comme A. Viviant ou E. Tellier) au gang du Centre. Le premier est de Tours, il anime la scène locale en organisant des concerts dans un des clubs de la ville. Il rencontre C. Fevret via O. Bas autre tourangeau, dans un restaurant de Belleville. O. Bas travaille chez Virgin, Fevret le démarche pour avoir des annonceurs pour son fanzine. J.-D. Beauvallet rejoint le gang des Versaillais qui comprend déjà S. Kaganski, A. Deverre, J.-M. Durand et R. Monfourny.

Sticker figurant la radio et le club ZigZag animé par D. Revert.  (source : D. Revert.)

Quelques années auparavant J.-D. Beauvallet fréquente le ZigZag, club d’Orléans où officie un DJ et animateur de radio libre Dominique Revert. Il organise aussi des concerts dans la région. D. Revert rejoint la jeune équipe de producteurs de spectacles SOS à Paris. Il y retrouve J.-D. Beauvallet vers Pigalle au printemps 1988 qui prépare alors avec son comparse C. Fevret un festival pour prolonger l’ancien fanzine devenu bimestriel Les Inrockuptibles. Le projet prend corps dans le bureau de C. Cappuozzo directeur de la Fnac Montparnasse. Selon J.-D. Beauvallet, il est le bienfaiteur du festival auquel il va apporter les fonds, se positionnant en partenaire-titre.

« C’est avec C. Capuezzo qu’on négocie à la Fnac, c’est comme un bienfaiteur pour nous. Il déteste lui aussi le style gonzo, en même temps il cherche à développer le rayon rock indé de sa chaine de magasin et il ne trouve pas ce relais dans Best ou rock and Folk qui sont toujours calés sur un paysage daté d’il y a 40 ans. Il nous sollicite pour le partenariat sur les charts Fnac/inrockuptibles, et on est un des seuls titres de presse rock à être diffusé chez eux. La FNAC finance le festival (il faut bien payer les artistes mm si à l’époque ils sont plus facilement touchables, notamment parce qu’il n’y a pas 40 intermédiaires à solliciter pour les atteindre et les cachets sont autres) qui de toute façon a vocation à être déficitaire. Les tourneurs anglais y trouvent leur compte car leurs groupes se produisent peu en France, les Smiths sont venus jouer deux fois, j’ai vu Jesus and Mary Chain jouer devant 30 personnes ! »7

En tant que producteur de spectacle, SOS entre en contact avec les agents et managers des groupes que les Inrocks veulent à l’affiche. Pour emporter leur présence, plusieurs arguments peuvent être mis sur la table : comme l’explique J.-D. Beauvallet, les agents y voient enfin l’aubaine de faire monter sur scène leurs poulains de l’autre côté de la Manche, voire de leur ouvrir les portes d’une tournée, tandis que leur disques ne sont pas forcément bien distribués, en ce cas, on peut penser que l’accord est vite scellé. C’est ainsi que de « nombreux groupes ont fait leur première date en France avec le festival des Inrocks de Muse en passant par James ou Oasis. »8 Parfois, la concurrence aidant il faut mettre d’autres arguments sur la table : « un entretien dans la revue, une couverture de numéro courant ».9

La FNAC gère aussi la billetterie du festival. Reste la question de la salle. La Cigale est le choix idéal. Le format du festival mise sur la proximité avec les formations qui s’y produisent, la Cigale répond doublement à ce critère par sa capacité d’accueil mais aussi par l’ergonomie de ses loges qui permettent aux artistes de passer avec les organisateurs du festival des moments conviviaux après leur passage sur scène. Enfin, « la Fnac possède des parts dans la Cigale »10, il y a donc un attelage qui fait sens entre les différents acteurs du projet. D’autres options restent possibles, dont celle du Bataclan, la salle moins chaleureuse pour les afters, et d’un moindre confort pour les groupes quand le festival se met à en accueillir davantage possède moins d’atouts. Enfin le festival ne se serait sans doute pas installé dans la vie culturelle parisienne pour essaimer ensuite rapidement en province et s’étirer dans le temps, sans le relais d’un dernier Inrockuptible à la position ambivalente, Bernard Lenoir. S’il n’a rien à voir dans la production du festival, il s’impliquera bien davantage dans La route du rock, il a toujours été, selon D. Revert, l’un des premiers avertis de la programmation à venir. Dès lors, partageant le même univers musical que le titre de presse dont il connait de nombreux auteurs, il peut activement participer à sa valorisation médiatique via ses émissions de radio en relayant les disques des groupes programmés à l’antenne ou en offrant des compléments live dans des black sessions en amont ou en aval du festival.

Toute l’histoire du festival des Inrocks ne tient pas dans l’élucidation des ressorts de sa fondation mais les témoignages recueillis ouvrent des pistes à creuser et en confirment d’autres comme axes forts de réflexion parmi lesquels :

•La mobilisation de réseaux existants en amont de la naissance des inrockuptibles pour la réalisation des différents projets portant leur nom.

•Des réseaux qui mélangent une sociabilité amicale voire familiale, semi-professionnelle et professionnelle et s’élaborent dans un nombre réduits de lieux : radios libres, clubs (du Zig Zag à L’Haçienda), salles de concerts.

•Un modus operandi dont l’ADN est constitué d’ingrédients communs : une intentionnalité fondée sur la passion de la musique, le goût pour l’écriture, la presse. Une certaine clairvoyance sur la sclérose du monde musical et médiatique environnant, qui ouvre la voie ou provoque un appel d’air en direction des acteurs/circuits indépendants revivifiés par le mouvement punk (réseau de disquaires, de labels par ex.).

•Le clivage générationnel que l’on perçoit dans le modus operandi joue aussi sur l’élaboration des projets estampillés Inrockuptibles en pesant sur leur format, leur identité. Faire autrement (petites salles, épure du titre de presse , longs entretiens, défrichage de nouvelles scènes) et renouveler par cette voie l’existant, pour occuper des espaces médiatiques ou proposer un paysage musical renouvelé

.Une amorce stimulante pour persévérer dans la quête des archives et témoignages relatifs à l’histoire du festival des Inrocks. 

notes :

 1. WADLEIGH, M., Woodstock, 3 days of peace & music, WarnerBros, 1970

2. http://www.ina.fr/video/CAB7700834801/punk-video.html

 3. SHELDON, S., Rock against racism, Londres, AutographABP, Octobre 2015

4. DAVET, S., TENAILLE F., Le printemps de Bourges : chronique des musiques d’aujourd’hui, Paris , Gallimard, 1996, 112 p.

DICALE, B., L’extravagante épopée du Printemps de Bourges, Paris, Vintage, 2007, 182 p.

 5. RICHARD, P., La route du rock, the indie way of life, Les éditions de Juillet, 2015, 207 p.

6. FLECHET, A., GOETSCHEL, P., HIDIROGLOU, P., (dir.), Une histoire des festivals XXè-XXIè siècle, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2013, 354 p.

7. BEAUVALLET, J.-D., entretien avec l’auteure, 25 janvier 2017

8. REVERT, D., entretien avec l’auteure, 8 mars 2017

9. Ibid.

10. Ibid.