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De fringues, de musique et de mecs : récit de vie d’une licorne punk, Viv Albertine

À l’origine il n’y a pas de licorne mais un phoenix : une revue née fanzine sous le nom de Magic Mushroom, devenue aux côtés des Inrocks, une sérieuse référence de la presse musicale défricheuse et exigeante. Elle s’éclipse malheureusement des kiosques en avril 2016, offre une magnifique dernière couverture à son lectorat puis renait de ses cendres au printemps 2017 : Magic, revue pop moderne est de retour. Pour accompagner l’été intelligemment, Magic a sorti en juin un numéro proposant une bibliographie sélective autour des musiques amplifiées. De cette sélection, j’ai prélevé deux bouquins pour ne pas couper totalement avec le fil de mes recherches lors des vacances d’août. Le premier choix – Haute Fidélité de N. Hornby – ne laissera guère de traces dans ma mémoire. Je pensais être passée à côté d’un petit classique du roman anglais contemporain que j’affectionne par ailleurs beaucoup. Ni emballée, ni convaincue par les descriptions des déboires amoureux de ce disquaire égocentrique et apitoyé en permanence sur son triste sort cependant qu’il verse volontiers dans la muflerie la plus grossière. En outre, ce regard très masculin impose, au fil des pages, une image assez pénible des femmes. La lassitude m’a vite rattrapée.

 

 

Mon second choix s’est porté sur l’autobiographie de Viv Albertine dont la revue disait le plus grand bien. Dans ce contexte – mais aussi dans l’absolu – basculer vers un point de vue féminin n’était pas pour me déplaire. Le titre français De fringues, de musique et de mecs m’inquiétait toutefois un peu. Je craignais un écrit frivole enchainant les anecdotes et les frasques sans intérêt d’une figure de la scène punk féminine londonienne. Qu’à cela ne tienne, connaissant finalement peu Viv Albertine et les Slits, l’occasion était offerte de combler mes lacunes. J’ai découvert récemment la connexion de son groupe à la scène de Bristol via le livre de M. Chemam ; Neneh Chery a même un temps officié au sein du groupe mais hormis la réputation de cette formation féminine radicale, ancrée dans un mouvement qui ne l’est pas moins, j’en savais peu. Or, l’histoire des scènes punks anglaise, américaine ou française n’est pas sans rapport avec mon sujet de recherche tant leurs ramifications musicales, esthétiques, artistiques ont influencé l’histoire de la presse musicale et de la vie culturelle du temps présent. Pour toutes ces bonnes raisons, je me suis lancée dans la lecture de ce récit de vie en forme de 45 tours vinyle. Bien avant d’en avoir parcouru le tiers des pages, toutes mes réticences étaient balayées.

Quand on a grandi en écoutant des vinyles, on sait qu’une galette de cette espèce se compose de deux faces. Sur la face A, le tube, le morceau extrait du LP, celui qui claque, qui est taillé pour faire sa petite bête qui monte dans les charts jusqu’aux sommets. En face B, c’est souvent plus terne. On connait certes des exceptions (des Beatles à Oasis quelques formations se sont spécialisées dans la B-side qui tue) mais elles ne brisent guère la tendance dominante. Moins étincelante, plus laborieuse, la face B confine même parfois à la lose, son écoute devenant dispensable.

L’autobiographie de Viv Albertine est structurée comme une petite galette noire. La première moitié du livre conte la Face A de son existence : le cheminement d’une gamine arrivée d’Australie en Angleterre sur l’Arcadie en 1958, accompagnée de ses parents et de sa soeur. Enfant un peu atypique[1] attirée par les mauvais garçons et les fringues faites maison, elle grandit dans l’Angleterre des Beatles, puis des hippies entre une mère malmenée et un père violent. Le départ de celui-ci soulage momentanément le trio féminin, qui doit ensuite réduire drastiquement son train de vie. Comme on se plait à imaginer toute jeune fille anglaise qui se construit entre 1965 et 1975, Viv Albertine baigne dans la culture juvénile : la musique (celle des grandes stars des années 60 finissantes qui ne la séduit que partiellement, du glam rock ou des gloires nationales – elle grandit dans le même quartier, Muswell Hill que les frères Davies des Kinks), les fringues et les flirts. La musique enregistrée est, pour elle une école de la vie : J’ai grandi avec John Lennon à mes côtés, comme un grand frère[2], dit-elle. Puis :

La musique qu’il m’a été donné d’entendre quand j’ai grandi était révolutionnaire, et puisque j’ai grandi avec de la musique visant à changer le monde c’est toujours ce que j’attends d’elle[3].

 Sa conscience artistique et féministe s’éveille : deux femmes – et quelles femmes – captent son attention en raison de leur radicalité et liberté de ton : Yoko Ono et Patti Smith. Au gré des collèges et des écoles d’art qu’elle fréquente sans vraiment y trouver sa place, Viv développe une sensibilité qui lui est propre, tombe amoureuse de garçons aux cheveux longs et au look affirmé, qui ne rentrent pas dans les schémas définis par l’ordre dominant. La contre-culture est son univers, elle s’y meut avec un mélange d’insouciance, de naïveté et de lucidité. Le rythme de la Face A s’accélère un première fois : Viv, dans son école d’art d’Hammersmith, a la coup de foudre pour un grand échalas chevelu : un certain Mick Jones. Encore inconnu, elle amorce avec lui une relation amicale et amoureuse au long cours. Musicien guitariste il fréquente déjà quelques figures en devenir de la capitale, de celles qui évoluent entre Ladbroke Grove, Notting Hill et King’s Road. Parmi elles, Joe Strummer et sa girlfriend Paloma (Palmolive pour P. Simonon qui n’ests pas hispanophone). Entre les concerts et les squats qu’elle fréquente, Viv devient un membre actif de la scène punk naissante, d’abord parce qu’elle en fréquente les membres (les musiciens du Clash, Don Letts, J. Rotten S. Vicious et G. Matlock, M. Mac Laren et V. Westwood), ensuite parce qu’elle se reconnait dans leur musique et leur créativité radicales, enfin parce qu’elle en épouse totalement le mode de vie et les codes. L’écoute de Horses et la découverte de P. Smith puis le premier concert des Pistols auquel elle assiste (M. Jones ayant flairé la concurrence ne l’y accompagne pas) lui permet de trouver sa vocation. inspirée par le Do it yourself elle sera guitariste dans un groupe : en étant une femme, sans savoir lire la musique, sans savoir encore jouer de l’instrument sur lequel elle a été jeté son dévolu. Le Do it yourself se mue rapidement en Do it together. En effet, aidée par Mick Jones, Viv achète sa première guitare électrique, bosse ses accords, participe à un premier groupe à l’existence éphémère (Les Flowers of Romance dont Sid Vicious faot partie) et concrétise ses rêves artistiques en formant un girl band punk au nom incroyablement provocateur : The Slits[4].

Le groupe réunit 4 filles dans le vent et qui n’ont pas froid aux yeux : outre Viv, il y a une autre guitariste, Tessa Pollitt et Palmolive à la batterie. Le chant est assurée par une gamine déjantée d’origine allemande prénommée Ari[5] dont le pseudo « Ari Up » ne parvient pas totalement à résumer l’incroyable et fantasque vitalité. Le groupe fait la tournée White Riot avec le Clash, Subway Sect et les Buzzcocks. Le récit que donne l’actrice de leur premier passage sur scène où s’enchainent des morceaux joués très approximativement mais portés à la force des convictions sous un flot de crachats est un moment d’anthologie punk.

« Un-deux-trois-quatre ! » c’est reparti, avec « Shoplifting ». Je serais bien incapable de dire si ma guitare est désaccordée –Ari me dit parfois qu’elle l’est, mais qu’est-ce que j’y peux ? Pas moyen que je m’accorde moi-même. Je continue à jouer. De toute façon notre set ne dure que quinze minutes.

Une pluie de crachats nous pleut dessus du début à la fin. De gros mollards visqueux m’atterrissent sur les cheveux, les yeux, le manche de guitare, mes doigts glissent dedans alors que je m’efforce de tenir les accords. Je regarde vers Ari et je vois un crachat lui tomber pile dans la bouche pendant qu’elle chante. Je ne sais pas si elle l’avale ou si elle le recrache Il faut que je regarde mes mains ou je vais me perdre. Des mecs au premier rang essaient de tirer Ari hoirs de la scène – on arrête toutes de jouer et on leur tombe dessus – moi je mets de coups de guitare, Palmolive des coups tout court, les videurs es éjectent de la scène avec le visage en sang, et on se remet à jouer.

Tout ça se passe en un éclair. On pose nos instruments et on dégage. Deux ou trois canettes de bière fendent l’air et atterrissent sur la scène désertée ? Mick attend en coulisse. Il dit : « Bien joué » et m’embrasse. Je suis bourrée d’adrénaline. C’était génial ! Vivement demain qu’on recommence[6].

The Slits signent chez Island Records après avoir convaincu C. Blackwell au culot, pour un premier album, intitulé Cut. La photographie de couverture est de Pennie Smith[7], l’art work est de Neville Brody[8]. On peut faire des exercices de name dropping tout au long du livre pour vérifier qu’on est bien dans l’oeil du cyclone de ce qui émerge et se construit autour de cette scène punk anglaise. Vient ensuite le temps des tournées qui pousse les filles vers la France ou encore les Etats Unis. Anton Corbjin en a laissé de belles traces photographiques.

Leur radicalité et leur énergie masquent leur manque de professionnalisme musical. Elles en font même un atout : l’imperfection est un des piliers de l’éthique punk. The Slits ont beau être parmi les rares artistes féminines de l’époque, elles parviennent par leur travail et leurs propositions artistiques à gagner une vraie crédibilité. Derrière micros et instruments parfois mal maitrisés, le quatuor, sur scène ou dans un studio, compose ses morceaux, écrit ses textes, construit son image (vestimentaire notamment) en fonction des messages qu’il souhaite faire passer. Un projet musical et artistique pensé et global qui nécessite quelques batailles mais que les filles portent sans transiger. Ni groupies[9], ni simples petites amies, ni annexes frivoles et inconséquentes d’une scène très masculine, The Slits s’affirment dans le milieu en praticiennes laborieuses mais inspirées : elles s’emparent, sans demander l’autorisation, d’un espace musical et artistique dont elles dessinent les frontières et choisissent les couleurs sonores. Le groupe enregistre un second album (ailleurs que chez Island) et Neneh Chery rejoint la formation. Viv Albertine vit son groupe comme un accomplissement personnel et collectif : il nourrit son existence musicale, artistique, esthétique, amoureuse, sexuelle, jusqu’à sa séparation en 1982. La musique et l’art comme voie de l’émancipation féminine et projet de vie. La musique est là, travaillée, inspirée et inspirante, les fringues sont un symbole d’une éthique collective (par la récupération, le détournement, la provocation), les mecs sont quelque fois des amants, parfois des mufles, mais surtout des amours sincères, des mentors ou des compagnons artistiques. Rien d’anecdotique, ni de frivole, au contraire de ce que laissait présager le titre. La Face A place la barre très haut : le contenu est dense, ciselé. Il documente les multiples facettes d’une scène musicale dont on suit les réseaux, les modes de fonctionnement, la montée en puissance. On en découvre la géographie : ses squats, ses pubs, ses clubs, ses salles de concerts, autant d’agoras propices aux mises en relations et hybridations. Les deux niveaux de lecture (le parcours de l’auteure et l’émergence puis l’affirmation de la scène punk londonienne) s’imbriquent sans distorsions.

Face B : Après la séparation du groupe, la gueule de bois est violente. La reconversion d’une autodidacte de la guitare à l’heure du thatchérisme triomphant n’est pas simple. Il est temps de changer de rythme, de se stabiliser personnellement, de quitter la bohème et les squats, de se marier, de faire un enfant, de devenir propriétaire. L’existence de Viv Albertine, mue par un désir d’enfanter dévorant, prend le parfait contrepied des vingt cinq premières années de sa vie. C’est le moment d’un second récit intime, loin de la musique, en osmose totale avec ce qui relève de la « normalité ». Cette Face B de l’autobiographie déstabilise : comment une fille aussi libre et déterminée peut-elle basculer dans un choix de vie aussi gnan-gnan ? L’explication arrive via une chronique en forme de chemin de croix des années que l’autrice passe à l’ombre de son foyer. Les difficultés rencontrées pour concevoir l’enfant tant désiré l’esquintent moralement et encore plus physiquement. Dans cette séquence où s’enchainent des souffrances très féminines relatives aux inséminations infructueuses en série et aux modalités douloureuses de leur accompagnement médical, le couple est un rocher et un refuge dans la tempête ; Quand l’enfant nait, la maternité tant désirée est immédiatement fragilisée par la maladie. Viv Albertine souffre d’un cancer de l’utérus qui métamorphose sa vie en un enfer de chair et de sang. Devenue l’ombre d’elle-même, elle livre sur ces deux épreuves successives des pages lucides et sincères. Sans jamais s’apitoyer, sans jamais renoncer à livrer bataille mais sans rien taire pour autant de ses souffrances, de ses doutes, de ses découragements, on la trouve, finalement égale à ce qu’elle était : volontaire, battante, fragile, humble et résistante. La rémission rebat les cartes d’un existence qu’on croyait vouée à un progressif et inéluctable affadissement : après toutes ces épreuves, le mariage, la maison, la vie domestique se révèlent une prison. Louise Bourgeois et Lewis Caroll guident désormais sa destinée. La première dit Si on abîme sa toile, l’araignée ne s’énerve pas. Elle tisse et la répare[10]. Dans De l’autre côté du miroir, le second affirme Eh bien maintenant que nous nous sommes vues, dit la licorne, si tu crois en moi, je croirai en toi[11].

Viv entame une formation dans le cinéma, se replonge dans la création, reprend contact avec le monde de la musique et de l’art, refait quelques concerts avec les Slits – devenues les New Slits – remonte sur scène en solo, enregistre son propre album. Intitulé The Vermillon Border il convoque la fine fleur des bassistes de ses relations ; Mick Jones est aussi au rendez-vous. Les deux partenaires au long cours sont des survivants ; des années du punk il reste désormais de une kyrielle de belles rubriques nécrologiques : Vicious fut l’un des premiers à partir. Lui ont succédé Strummer, Mac Laren (le récit de ses obsèques est assez particulier), Ari Up emportée par un cancer, Poly Styrene, autre amie proche, victime du crabe. Vivre vite et mourir jeune ou survivre et témoigner ; pour Viv Albertine, ce sera la seconde option. Son autobiographie se termine sur cette dernière bataille menée pour gagner le droit d’être l’auteure de son récit de vie. Le lectorat n’y a pas perdu car elle écrit très bien et les exergues qui ouvrent ses chapitres sont des amuses-bouches particulièrement pertinents. En outre, elle offre à son lectorat et aux chercheurs de très belles archives privées : photos personnelles (celle avec Simonon, datée de 1976, est magnifique, p. 110), flyers de concerts, échanges épistolaires (on découvre la belle écriture de Sid Vicious).

De fringues, de musique et de mecs, c’est une voix forte d’artiste accomplie, un témoignage sur le punk extrêmement précieux et documenté, un regard sur une scène et les multiples façons d’en faire partie en tant que femme, en tant que musicienne. És-qualité, Viv Albertine n’y tient jamais un second rôle, elle a ouvert une route, porté des étendards à l’aide de ses guitares (elle les référence toutes), de t-shirts déchirés, de pantalons zippés et de bottines signées V. Westwood. Au cours de ses différentes vies, elle a, non sans difficultés ni doutes existentiels, assumé ses choix, pour incohérents qu’ils puissent parfois paraître. C’est en cela que son autobiographie est un écrit féministe, c’est en cela qu’elle est précieuse, singulière et qu’elle fait date. Suivez les bons conseils des phoenix, lisez les autobiographies de licornes, surtout si elles sont punks.

Viv Albertine, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet Chastel, 2017, 496 p., traduit de l’anglais par Anatole Muchnik

 

[1] Typical Girl est un des titres les plus connus du groupe de Viv Albertine, The Slits, extrait de leur premier album, Cut. Son autobiographie traduite en reprend le nom A typical Girl : ein memoir.

[2] V. Albertine, de fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet Chastel, 2017, 496 p., p. 33

[3] Ibid., p. 53

[4] The Slits se traduit par Les fentes.

[5] Nora Foster, mère d’Ari diminutif d’Ariane, a épousé John Lydon, chanteur des Sex Pistols.

[6] op. cit., pp. 209-210

[7] Pennie Smith est aussi l’auteure de la photo en couverture du London Calling des Clash.

[8] Neville Brody est un célèbre graphiste britannique qui officia ensuite à la mise en page du magazine The Face.

[9] La figure de la groupie est très mal vue chez les punks. Pamela des Barre est la plus célèbre, mais Viv Albertine étrille surtout celle qui va vampiriser Sid Vicous, Nancy Spungen, qu’elle ne semble pas apprécier ès-qualité.

[10] Citée en exergue p. 398

[11] Cité en exergue p. 435


 

Les Inrocks, « un fanzine parmi d’autres » ?

Ces jours-ci les punks à crêtes et épingles à nourrices sont partout.

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Ainsi, les 25 et 26 novembre se sont tenus à la Philharmonie de Paris deux journées de colloque sur les 40 ans du punk en France dans le cadre du projet international et transdisciplinaire dénommé PIND (Punk Is Not Dead) avec trois prolongements ultra-vitaminés  : Bricolage Radical #1 de S. Etienne, L’INqualifiable Revue  de P. Liotard, et le dernier numéro de Volume !

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Il fallait bien ça pour encaisser l’autre nouvelle. Joe Corré, fils de Malcom Mc Laren – manager des Sex Pistols – et de Vivien Westwood – avec qui il créa la boutique de fringues « Sex » sur King’s Road en 1974 – a brûlé les archives familiales du punk d’une valeur estimée à environ 6 millions de livres. Reconnaissons qu’il a fait preuve d’un certain sens du happening en réactivant le coup du bateau sur la Tamise à l’instar des  Sex Pistols pour le jubilé de la Reine,  interpellant le public et les médias dans une punkitude parfaite. Par cet autodafé l’héritier entendait protester contre la récupération du mouvement par le maire de Londres, à des fins touristiques donc mercantiles. Sadiq Khan est notamment accusé de vouloir « privatiser le mouvement», d’en faire une nouvelle attraction patrimonialisée et aseptisée mais financièrement juteuse, comme c’est déjà le cas pour l’East End de Jack The Ripper, ou le monde imaginaire d’Harry Potter.

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Joe Corré et son autodafé fluvial, ici avant la mise à feu (@AFP)

Puis vint l’acalmie…

Deux jours sans une crête ni un collier à clous à l’horizon. Quand soudain, aux premières heures ouvrées du mardi 29 novembre, un tract de Nicolas Sarkozy fait son apparition sur les pare-brises des automobilistes de différentes villes de France dès potron-minet. Le candidat défait au premier tour de la primaire à droite y annonce « Pour la France j’y vais quand même ». C’est aussitôt « Anarchy in » Les Républicains. L’équipe de campagne de l’ancien président, prise de panique, s’empresse de se dédouaner. Deux jours plus tard, ce tract façon Do It Yourself radical quadrichromique disparait d’une actualité toujours soumise à une hyper volatilité (ouf).

En Angleterre, le mouvement punk doit beaucoup au DIY. Tandis que la presse mainstream rechignait à lui octroyer une réelle visibilité, une multitude de fanzines a comblé ce manque.

Or, depuis que je travaille sur Les Inrockuptibles une question m’assaille de façon récurrente sans que je parvienne réellement à m’en dépêtrer, ni à la creuser avec suffisamment de précision : quel statut ou qualificatif permettrait de définir au mieux les premiers numéros de la publication, ceux qui donnent son identité au projet initial ? Fanzine ou pas fanzine ? Fanzine mais jusqu’à quel point ?

Pourquoi cette question ? Au moins pour deux raisons :

  • La première tient au contexte historique de la naissance des Inrocks.  En mars 1986, le punk n’est pas si loin, en France le mouvement arrive, en outre, un peu décalé par rapport à la Grande-Bretagne. Bien que fulgurant, il a insufflé dynamisme et énergie créatrice dans la musique mais aussi dans ce qui l’accompagne en termes d’esthétique : l’influence du collectif Bazooka actif jusqu’en 1978 en est une illustration. Entre ce moment et le lancement des Inrocks, le paysage médiatique français s’est largement renouvelé (radios libres, chaines supplémentaires, à péage et thématiques, essoufflement de la presse musicale mainstream, difficultés spécifiques chez Rock n’Folk liées au renouvellement de sa direction et rédaction). La diffusion des musiques amplifiées n’en est que plus importante. Dans ce cadre, les Inrockuptibles sont-ils une sorte de chainon manquant  entre le fanzinat et une presse magazine musicale fragilisée par un paysage médiatique en mutation ?
  • La seconde est liée à une citation de S. Etienne relevée dans la revue Volume ! sur laquelle  j’avais « tiqué » au début de mes recherches à propos des rocks-critics et de leur circulation entre presse alternative et presse mainstream.

Seule «une fraction marginale des fanzines musicaux tente le passage au stade professionnel » (Étienne, 2003 : 28). Et pour cause. Le succès très relatif rencontré par des initiatives de ce type, compte tenu du risque économique encouru, rend ces entreprises tellement improbables que les quelques rares exemples de mutation réussie (Métallian et Les Inrockuptibles sont, en France, exemplaires de ce passage du fanzine au magazine) mériteraient un examen approfondi à eux seuls pour pouvoir en appréhender le processus.[1]  

Si la porosité entre « auteur.e.s » de fanzine et journalisme de presse musicale institutionnelle est fréquente,  la parentèle entre le fanzine et Les Inrockuptibles – nés sous cette forme et transformé en support de presse magazine musicale classique – est, elle, plus singulière. Quand se produit le basculement de l’un à l’autre ? Une fois la mue enclenchée, quelles traces du modèle initial survit ?

Pour répondre à toute ou partie de ces questions, un détour préalable afin de rappeler les éléments constitutifs du fanzine est nécessaire. Précisons d’abord que les punks n’en ont ni la paternité ni l’exclusive mais qu’ils arriment ces publications à une scène musicale et une radicalité certaine ; les premiers fanzines sont nés dans l’entre deux guerres aux Etats-Unis parmi les passionnés de science-fiction. Après le second conflit mondial, d’autres circulent, consacrés à la poésie ou la littérature, autour du groupe de la Beat Génération, par exemple. Quels critères permettent de les définir ? La réponse n’est pas simple car les approches et les lectures de l’objet sont plurielles.

Pour S. Etienne le fanzine est une publication qui cumule trois caractéristiques : elle est « décapitalisée », « désinstitutionnalisée » et « déprofessionnalisée ». Une autre approche est celle qui consiste à qualifier de fanzine toute publication auto-éditée (D. Rushkoff). Spontanéité, indépendance et amateurisme s’y associent. Pour d’autres, les fanzines se définissent avant tout par leur démarche non commerciale (M. Gunderloy). Ce sont des publications qui ne s’inscrivent pas dans le modèle capitaliste de la presse magazine musicale « classique ». Alternatives, leur viabilité s’en retrouvent fragilisée et cela les affilie à la contre-culture. C. Atton retient que le fanzine abat la distance entre fans et idoles. Au coeur de cette forme de presse alternative et de sa création brûle la passion des auteur.e.s, pour des groupes, et une volonté tenace d’apaiser la frustration de trop peu – ou mal – les voir mis en valeur. Quelque part entre ces lignes, il faudrait insérer les mots d’«agency », d’«empowerment » et de «DIY» qui ne sont pas étrangers à l’existence de ces publications.[2]

Pour revenir à mes questionnements de départ je commencerai par donner la parole aux fondateurs de la revue afin de lire la genèse du projet au travers de leurs mots.

La parole à Christian Fevret, fondateur de la revue :

Avec les disques que je passais à la radio et les articles que je lisais dans la presse étrangère, j’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si ça demande du temps.(…) 

On était trois ou quatre dans l’histoire. Pas plus. J’avais rencontré Arnaud Deverre. Lui aussi avait le projet de monter un magazine, mais spécialisé dans l’architecture. Je lui ai dit qu’on pouvait s’épauler, même si à l’arrivée son histoire de revue d’architecture n’a jamais vu le jour. Ensuite, il y a un petit noyau qui se forme : Bruno Gaston, qui nous quittera pour aller bosser à « Canal + » après une interview d’Antoine De Caunes, Jean-Daniel Beauvallet, Serge Kaganski, Eric Mulet et Renaud Monfourny, nos deux photographes qui amènent cette esthétique noir et blanc.

On ne savait même pas ce qu’était un plan marketing ou un business plan, l’économie la plus basique était pour nous du chinois et on en était fiers ! Total bricolage. On avait mis de côté 10 000 ou 15 000 francs de l’époque pour payer l’imprimeur. On ne voyait pas plus loin qu’un ou deux numéros. Au début, on a dû vendre entre 500 et 1000 exemplaires. Comme le système de distribution n’était pas encore hyper au point, on cible 25 kiosques et dépôts de presse sur Paris qui nous intéressent, plus quelques boutiques de disques comme la librairie Parallèles à Paris, les Fnac ou Gibert Joseph, qu’on livrait à mobylette. Pour la province, on a vite mis en place un petit réseau de correspondants qui faisaient la même chose dans leur ville.[3]

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S. Kaganski, J.-D. Beauvallet, C. Fevret, R. Monfourny 1988-1989 (@C.Fevret)

La version de J.-M. Durand :

Christian a lancé le journal avec peu de moyens. Sa grand mère lui avait filé un chèque de 1000 francs. Ca devient du storytelling tout ça mais ça c’est vraiment passé comme ça avec une aide familiale au départ. C’était le début du Macintosh, le compact, le tout petit, l’archéologie du Mac qui était une révolution énorme : on pouvait faire un journal tout seul, c’était la première fois.

On partait du constat qu’il y avait à l’époque dans la presse française, une sorte de torpeur, de conformisme. Surtout, on avait vingt ans, on ne s’y reconnaissait pas trop nous-mêmes, ce n’était pas tellement nos goûts.

Et à l’époque, il y avait une scène nouvelle qui surgissait venue d’Angleterre. Elle nous passionnait vachement et ne se retrouvait pas tellement dans ces journaux. Christian avait envie d’en parler, il était aussi un peu entrepreneur.[4]

Enfin, la genèse des Inrockuptibles racontée par Serge Kagasnki :

(…) Christian Fevret nourrit le projet d’un fanzine, prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock n’Folk) ne nous satisfait plus parce qu’elle n’apporte pas une place suffisante aux nouveaux groupes. La radio a permis à Christian de se constituer un solide réseau auprès des maisons de disques. Il emprunte de l’argent à sa grand mère… Les conditions sont réunies pour tenter l’aventure. Autour de Christain, A. Deverre s’occupe du cambouis (statuts juridiques, locaux, matériels, comptes…) Le 1er numéro sort en mars 1986. (….) tiré à 3000 exemplaires. un numéro bourré d’erreurs à tous les niveaux (fautes d’orthographe, pâtes typographiques, bugs de maquette, un vrai catalogue).[5]

Mon questionnement n’est donc pas illégitime : le mot « fanzine » est mobilisé par certains des fondateurs du titre et, quand ils ne l’utilisent pas, ils prennent le soin d’inscrire les premiers numéros des Inrocks dans le cercle de la presse alternative. Peut-on ajouter à l’ensemble des éléments constitutifs du fanzine, celui de l’intentionnalité de leurs producteurs.trices ?

Partons de la plupart de ceux énoncés plus haut afin d’effectuer un comparatif avec les premiers numéros des Inrocks. D’un point de vue économique il y a bien une mise de fonds initiale, un capital de départ. En revanche, faute d’éléments suffisants à ma disposition pour le moment, j’aurais du mal à le positionner par rapport à d’autres publications alternatives de l’époque. La décapitalisation n’est, en tous cas, pas totale. La problématique est identique  pour le nombre d’exemplaires distribués, je manque de comparatifs dans la presse alternative (au mitan des années 80,  Best et Rock n’Folk tirent à plus de 160 000 exemplaires, (Bonzom, 1987)). Le mode de distribution de la main à la main (ou de la roue à la main) est plus significatif : Les Inrockuptibles ne sont distribués par les NMPP qu’à partir du cinquième numéro (L’officiel du Rock en fait un critère de distinction central entre la presse classique et le fanzine) et une partie des points de dépôts font partie de ceux qui, au cours de la décennie, réceptionnent les fanzines (New Rose, disquaire situé rue P. Sarrazin, ou encore la librairie Parallèles).

La viabilité du projet quant à elle est incertaine. L’amateurisme est souligné à la fois dans la forme que prend le premier numéro édité (les multiples erreurs formelles soulignées par Serge Kaganski) et dans la non-professionnalisation des acteurs qui ont certes trouvé dans le monde des radios libres un voie de sociabilisation professionnelle mais qui sont surtout de jeunes étudiants sans expérience ni formation dans le journalisme. Le modus operandi reste celui de la débrouille et de la polyvalence des taches. Ce « bricolage » est toutefois facilité, non par la Xeroxification du media courante à l’âge du punk, mais par sa Macintoshisation. En conséquence, les premiers numéros des Inrocks sont aussi fort éloignés de l’esthétique saturée et crasseuse des fanzines punks provoquée par l’usage de la photocopieuse; ils s’inspirent davantage de ce que pouvait donner à voir The Face au milieu des années 80, avec une maquette aérée. En revanche, le noir et blanc, comme le rappelle R. Monfourny, est longtemps resté de mise, sans que cela soit exclusivement motivé par des raisons esthétiques :

Ensuite pour la photo de presse, le noir a souvent été choisi car les journaux étaient en noir et blanc, en particulier pour des raisons économiques. C’est le cas depuis l’apparition des fanzines et journaux liés a l’explosion punks et la suite. Ce fut aussi le cas des inrocks au début, ensuite par gout, je suis resté en noir et blanc, même quand je « devais » faire des photo couleurs, pour l’élégance qu’il procure. A l’époque, il y avait une exergue signée Jacques Tati dans les inrocks : “Trop de couleur distrait le spectateur”. Au fur et a mesure que le journal s’est développé, il a perdu son esthétique, jusqu’à n’en avoir plus du tout…[6]

La création des Inrocks n’est pas désinstitutionnalisée puisqu’une association est créée afin de donner un statut juridique à la publication : elle s’appelle Intra-Muros, est domiciliée à Versailles et présidée par A. Deverre pour servir d’écrin légal à la revue. Plus tard, l’association devient un maison d’édition de presse baptisée Éditions Indépendantes mais on est déjà au treizième numéro publié. Le statut associatif dans l’univers du fanzinat n’est certes pas disqualifiant. Il constitue néanmoins un premier pas vers une forme d’institutionnalisation ou de normalisation.

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La rédaction telle qu’elle apparait dans le 1er Numéro des Inrocks (@VServat)

Dans l’intentionnalité les Inrocks regorgent d’ingrédients incorporés dans la fabrique du fanzine. La motivation des fondateurs, tout d’abord, s’énonce comme une passion pour des groupes ou une scène (« elle nous passionnait vachement » dit JM Durand), attisée par la frustration de ne pas trouver dans la presse institutionnelle de quoi étancher la soif d’information du fan. Comme pour un fanzine, l’idée est donc de prendre l’initiative et de créer soi-même le support qui va permettre d’assouvir la passion, de combler le manque ressenti et fédérer autour du média d’autres fans qui se consument à la même flamme.

Par ailleurs, si Les Inrockuptibles ne portent pas un discours radical de contestation sociale aussi puissant que les fanzines punks, il y a bien, de leur part, un positionnement vis à vis de la presse institutionnalisée. Comme le rappelle E. Guillot cité ici par S. Etienne :

L’un des leitmotiv habituels du rock est que la presse traditionnelle est « vendue », elle est un support de l’industrie du disque : « les tabloïds britanniques (NME, Melody Maker) qui accueillaient autrefois de grands auteurs, sont devenus aujourd’hui les porte-parole officiels des compagnies discographiques intéressées, et de musiciens à l’existence éphémère. » Il n’est donc pas étonnant que ce facteur soit l’un des premiers moteurs de création des fanzines.[7]

Or Les Inrockuptibles arpentent tout particulièrement ce sentier de la guerre puisque le nom même du titre dont la paternité revient à J.-M. Durand se veut une dénonciation de ce système, le nom de baptême de la revue tenant lieu de manifeste.

Deux nuances cependant. Tel que l’énonce C. Fevret, la genèse des Inrockuptibles s’apparente davantage au Do It Together (DIT) qu’au Do It Yourself. À l’origine, c’est une équipe dont il fédère  énergie et compétences qui se forme autour du projet avec une finalité partagée. D’autre part, l’agrégation des fans autour de l’aventure éditoriale naissante est difficilement mesurable dans le titre lui-même ; en effet, il n’y a pas de courrier des lecteurs.trices dans Les Inrockuptibles avant les pages Ping Pong de l’hebdomadaire en mars 1995. Or une des multiples « caractéristique(s) essentielle(s du fanzine) est qu’il représente un mode de communication horizontal nivelé et bidirectionnel (les fans parlent directement aux autres fans et ceux-ci ont la possibilité de répondre), alors que la presse dominante est un mode de communication vertical hiérarchisé et descendant (les professionnels (sous-entendus « spécialistes » autoproclamés) parlent aux profanes qui n’ont pas ou peu de possibilité de répondre). »[8]

Enfin, le premiers numéros contrairement à ce qu’en disent les fondateurs ou à ce  qu’ils ont pu laisser comme traces dans les mémoires communes, ne sont pas fixés sur une scène en particulier. Certes, on y trouve certes beaucoup de chroniques de disques de labels indépendants et une coloration indie rock anglo saxonne, mais également du mainstream francophone (Eicher, Rita Mitsouko, Daho) ou anglophone (Chris Isaak), ainsi que des pages consacrées au cinéma. C’est plus tard, une fois le bimestriel installé que la ligne va s’affiner et que le jeu des références et affiliations (Beat Generation, undergound New Yorkais, post punk) se met en place.

Les Inrocks passent en distribution NMPP à partir du cinquième numéro. Leur format s’agrandit, les couvertures affirment plus clairement l’ancrage du titre dans les scènes indie-rock anglophones (Smiths, New Order, Echo & the Bunnymen). C’est aussi à partir du cinquième numéro que la revue distribue son premier supplément tiré à part en partenariat avec la FNAC ; il s’agit d’une interview de New Order. Le statut associatif de la publication est maintenu jusqu’au n°13 d’octobre novembre 1988 qui est publié par les Editions Indépendantes. Les membres de la rédaction sont les propriétaires majoritaires de la société d’édition. Son tirage s’élève à 50 000 exemplaires, on est passés dans un autre projet de presse musicale car de l’avis  du fondateur de la revue « Personne n’a vocation à rester cantonné aux marges. »[9] Subsiste encore une certaine polyvalence des taches parmi les membres de la rédaction et une approche subjective des sujets traités. Le fanzine n’est pas encore tout à fait mort, il bouge encore.

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Les Inrockuptibles, « un fanzine parmi d’autres (…) créé en 1986 par une bande d’amis organisée autour de l’étudiant en droit Christian Fevret. [10] » Une publication qui en a la saveur sans en avoir l’aspect, le modus operandi, sans le statut : un tour de passe-passe, un entre-deux, un incubateur dont les modulations sont récapitulées dans le tableau (non exhaustif) ci -dessous :

Les Inrockuptibles, un fanzine parmi d’autres ?
Eléments de définition d’un fanzine Présence dans

les Inrocks

Compléments
CRITERES ECONOMIQUES

Décapitalisation

non Apport modeste d’origine familial
Démarche non commerciale non
Distribution oui Hors NMPP (jusqu’au n°5) et à la main
Lieux de vente partielle Gibert, disquaires, librairies alternatives
Déprofessionalisation oui Aucune carte de presse, étudiants
Polyvalence des acteurs oui Distribution, édition, rédaction, usage de pseudo absence d’organisation dans la rédaction
DIY oui Le terme de bricolage qualifie la méthode de prod
CRITERES JURIDIQUES
Désinstitionnalisation non Publié sous statut associatif (Intra-muros) jusqu’au n°13
CRITERES D’INTENTIONNALITE
Passion comme motivation oui
Publication éphémère et spontanée oui « Il n’y avait pas de plan de bataille »
Combler un manque oui Promouvoir des groupes absents

de la presse mainstream

(Auto-)Affiliation contre-culture/ presse alternative oui Références Beat Generation, Underground,  Acteurs.trices scène punk
Indépendance partielle Via chroniques de disques (labels indés dominants) et peu de pub au départ
Lien fan(s) et groupe(s) partielle Pas dédié à un groupe, subjectivité revendiquée des auteurs mais verticalité
CRITERES FORMELS
Absence de couleur oui La photo de couverture fait exception
Cut up/ Xerox/Désordre non Dans le #1, un article tapé à la machine et

erreurs formelles multiples

To be continued ….

Notes : 

[1] HEIN, F., « Le critique rock, le fanzine et le magazine : « Ça s’en va et ça revient » », Volume !, 5 : 1 | 2006, p. 83 à 106, p. 98

[2] ETIENNE, S., « « First & Last & Always » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Volume !  2 : 1 | 2003 

ETIENNE, S., Bricolage radical, Saint-Malo, Editions Strandflat, 2016, 115 p.

[3] CHAPUS J.-V., KIRSZENBAUM S., Christian Fevret raconte ses Inrocks,Vox populi, mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[4] Entretien avec J.-M. Durand effectué le 14 mai 2015 aux Inrockuptibles

[5] KAGANSKI, S., Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion 2011, 495 p., p. 23

[6] LAMBEA, J. , Les rocks stars ne sont pas forcément photogéniques, GQ, lundi 8 février 2016, http://www.gqmagazine.fr/mode/style/articles/interview-de-renaud-monfourny-exposition-sui-generis-a-la-maison-europeenne-de-la-photographie/31642

[7] ETIENNE, S., « « First & Last & Always » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative », Volume !  2 : 1 | 2003

[8] Ibid.

[9] CHAPUS J.-V., KIRSZENBAUM S., Christian Fevret raconte ses Inrocks,Vox populi, mars 2011, http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[10]  ASSAYAS, M. (dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, Laffont, 2014, Tome 2, p. 2105

Le vinyle des puces de Vanves et l’historien de la classe ouvrière britannique.

lifelpukIl y quelques mois de cela, une chère amie me propose de découvrir les puces de Vanves où elle a l’habitude de musarder lors de ses escapades parisiennes. Entre la vaisselle, les meubles, et les fanfreluches de toutes époques se cachent descuirosités livresques mais aussi discographiques. Les premières explorations dans les 45 tours et 33 tours disponibles ne me mènent guère plus loin que Jane Manson et Nana Mouskouri, côté femmes,  Richard Cocciante, et Johnny, se partageant le palmarès côté hommes.

Life in the European Theatre

Depuis que nous sommes passées devant un stand sous lequel un monsieur abrite quelques poules exotiques dans des cartons bruns, j’ai tendance à regarder davantage sous les étals. Subitement,  je suis arrêtée net dans mes déambulations. Mes yeux entrevoient le haut d’un vinyl 33 cm entreposé parmi d’autres à l’avant d’un carton, à l’abri des regards des flâneurs, sous un stand. Le fond de la pochette est rouge,  en lettres blanches apparaissent deux noms, The Jam puis The Clash.

Le tenant dans mes mains je découvre une compilation de 13 morceaux dont voici la liste :

1. London Calling – The Clash

2. Little Boy Soldiers – The Jam

3. I am Your Flag – The Beat

4. Man at C & A – The Specials

5. Living Through another Cuba – XTC

6. I don’t Remember – Peter Gabriel

7. Reasons to be Cheerful part 3 – Ian Dury & The Block heads

8. Grey Day – Madness

9. Psychedelic Eric – Bad Manners

10. Nuclear Device – The Stranglers

11. It’s Going To Happen – The Understones

12. All That Jazz – Echo & The Bunnymen

13. Diet – The Au Pairs

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L’album est produit par Surviving Records et distribué par le groupe WEA, valable également en cassette. Il est mis sur le marché en 1981. L’art work de la pochette figure un masque de théâtre qui se soulève laissant apparaitre une combinaison anti-radiations dotée d’un masque de protection facial. Un nuage noir obscurcit de ses volutes menaçantes le fond rougeoyant. Pour une somme raisonnable, je repars avec l’objet, satisfaite parce qu’il aligne un certain nombre de groupes dont j’apprécie les compositions.

L’assemblage musical est de l’air du temps car la totalité des titres compilés, à l’exception de celui de Bad Manners qui est peut-être une exclusivité du disque puisqu’il figure sur l’album Forging Ahead à paraître en octobre 1982, a été commercialisée entre 1979 et 1981. On y retrouve des groupes importants des scènes punk  – dont The Clash, The Stranglers – mais aussi de celles nées dans leurs cendres autour du Ska avec Madness, The Specials ou encore Bad Manners. The Au Pairs, mais aussi  The Undertones et Echo & The Bunnymen apportent, de leur côté une coloration plus pop, l’une en provenance d’Irlande et de Liverpool. S’y ajoutent les figures tutélaires de Peter Gabriel, The Jam et de l’inclassable Ian Dury.

L’écoute des deux faces n’est pas décevante, bien au contraire, c’est une compilation qui tient ses promesses, démarrant sur les chapeaux de roue avec le brûlot des Clash. Cette écoute est l’occasion de scruter plus avant la pochette pour savoir un peu de quoi il retourne : deux textes encadrent la liste des titres compilés. C’est en lisant le nom de celui qui signe le 1er d’entre eux que je réalise que je viens de mettre la main sur un objet singulier, en tous cas sur un disque qui a une histoire, qui a à voir avec l’Histoire.

Music Can Do That Better Than Programmes and Speeches 

11640508_10206295582702669_2099710523_oLe nom qui apparait au bas du premier texte est celui d’Edward Palmer Thompson, sans doute un des plus grands historiens britanniques du XXème siècle. On connait désormais bien son oeuvre en France puisque ses travaux ne cessent d’être traduits ou réédités de ce côté-ci du Channel. E.P. Thompson est en effet réputé pour son maître ouvrage The making of the English Working Class, paru Outre-Manche en 1963, traduit ici en 1968, et réédité en 2012 dans la  collection Folio Histoire chez Gallimard. On lui doit aussi Whigs and Hunters, publié en 1975 et partiellement traduit sous le titre La guerre des forêts aux éditions La Découverte en 2014.

E.P. Thompson est un historien atypique dans ses rapports à l’institution universitaire qu’il quitte avec fracas en 1971 du fait de ses engagements politiques. Partisan d’une histoire par le bas, il a influencé les Subaltern Studies. Il est engagé à gauche, avec le Parti Communiste dont il peine toutefois à s’inscrire sagement dans l’orthodoxie stalinienne. Avec  Eric J. Hobsbawn notamment il accompagne et anime de ses travaux la revue Past and Present fondée en 1952. Avec Perry Anderson et Tariq Ali, il amorce en 1960 un nouveau projet éditorial celui de la New Left Review qu’il quitte pourtant rapidement en raison de désaccords politiques.

Ce n’est pourtant pas pour ses publications d’historien de la classe ouvrière en action ou pour ses entreprises collectives  éditoriales que Edward Palmer Thompson apparait au dos de la compilation Life in the European Theater mais en tant que puissant porte-parole des mouvements anti-nucléaires anglais. Le texte reproduit est en effet un manifeste contre l’atome qui épingle Reagan et l’OTAN au travers de son commandant suprême des forces alliées en Europe de l’époque Alexander Haig. Il évoque la course aux armements entre les deux blocs de la guerre froide :

Twenty years ago both sides had enough weapons to kill everyone in Europe. Now they have enough to kill everyone thirty times over. Why bother ? Once is enough.

Il y a 20 ans chaque camp possédait suffisamment d’armes pour tuer tout le monde en Europe. Maintenant, ils en ont suffisamment pour tuer tout le monde 30 fois. Pourquoi s’en faire ? Une fois suffit.

Edward P. Thompson dénonce également l’installation de missiles américains en Europe tournés vers le bloc de l’est qui font du vieux continent un théâtre de guerre. Il se prononce comme d’autres le font en Europe par la manifestation, pour le désarmement et la paix :

Hundreds of thousands have been demonstrating for nuclear disarmament in Bonn, London, Brussels, Rome, Berlin, Oslo, Paris and Holland. This is something bigger than « politics ». It is about life going on, about a clean nuclear free space between West and east. Music can do that better than programmes and speeches. If we want to live – and there isn’t much time – we have to get a sound going right across the whole continent. If they want to make Europe into a theatre of war, we have to start now to make a theatre of peace.

Des centaines de milliers de personnes ont manifesté pour le désarmement nucléaire  à Bonn, Bruxelles, Berlin, Oslo, Paris et en Hollande. C’est bien plus fort que la politique. Il s’agit de pouvoir continuer à vivre, et ce dans un espace entre l’est et l’ouest débarrassé de ses armes nucléaires. La musique peut faire cela mieux que des manifestes et des discours. Si nous voulons vivre, et il ne reste plus beaucoup de temps, nous devons nous faire entendre dans toute l’Europe. S’ils veulent faire de l’Europe un théâtre de la guerre, à nous d’en faire un théâtre de la paix.

Voici donc pour le texte de E.P. Thompson, dont les mots disent la sensibilité à l’action des gens ordinaires. A droite de la liste des titres, on peut lire un autre texte anti nucléaire signé de Roger Deakin, pour Les Amis de la Terre. Les ressorts argumentaires sont sensiblement différents, ils jouent davantage sur la menace globale que représente la puissance nucléaire et sur la nécessité d’en préserver les générations futures. Roger Deakin dévie rapidement sur la question énergétique et l’utilisation des ressources alternatives. Peu connu en France, il est, de l’autre côté de la Manche,  une figure incontournable de la cause écologique, du moins de la défense de la nature, de l’environnement, du paysage anglais. Auteurs de documentaires qui s’intéressent aux questions environnementales, Deakin est surtout connu pour son ouvrage A Swimmer’s Journey Through Britain (1999). Il trouve donc logiquement sa place sur l’envers de la pochette de ce 33 tours.

A campaign for Nuclear Disarmament 

A remonter patiemment le cours du fleuve et à assembler les pièces du puzzle, j’ai fini par comprendre à quel type de compilation j’avais affaire. 4 structures associatives bénéficient des retombées de ses ventes :  Friends Of The Earth, European Nuclear Disarmament, Anti Nuclear Campaign et Campaign For Nuclear Disarmament (CND). La moitié des royalties versées aux artistes tombera dans leurs escarcelles, l’autre moitié sera réinjectée dans un fond destiné à financer des actions et projets contre le lobby et les armes nucléaires. Ce n’est pas encore le Charity Businees du Live Aid (1984), le militantisme ici prend un format plus modeste et nettement moins clinquant.

L’histoire de la CND en Angleterre  est constitutive des années d’après- guerre. Une première action d’éclat la popularise en 1957, c’est alors M. Foot qui  est à la manoeuvre : une grande marche fédérée par le slogan « Ban The Bomb » relie Trafalgar Square à Aldermaston (Berkshire), siège du Atomic Weapons Establishment (AWE) en charge du programme d’équipement  du Royaume-Uni en armes nucléaires. Dans les années 80, le AWE est missionné pour moderniser la force de frappe nucléaire britannique, le programme de fabrication des missiles Trident est alors enclenché. C’est à la faveur de ce choix politique du gouvernement Thatcher que la CND est réactivée. En 1979, la campagne pour le désarmement nucléaire ne compte plus que 3000 soutiens ; on est loin des succès de 1957-1958. Pourtant,  la crise des euromissiles qui s’enclenche en 1979 et génère des manifestations dans de nombreux pays d’Europe à laquelle s’ajoute la relance du programme d’équipement britannique en missiles nucléaires et la guerre des Malouines (1982) relance la machine  de façon spectaculaire. En 1983, la CND se targue de 100 000 adhérents. EP Thompson est, depuis les années 70, une des figures de proue du mouvement anti-nucléaire britannique, il est un des porte paroles de l’END ou European Nuclear Disarmament Mouvement. 

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Femmes formant une chaine humaine à Greenham Common 1981. Source : cliquez

L’acmé de cette nouvelle dynamique a peut être lieu en 1983, Deux mois après la nomination du nouveau secrétaire à la Défense, M. Heseltine. 7000 personnes forment une chaine humaine de 14 miles de long reliant les sites d’Aldermaston et de Burghfield à la base aérienne de Greenham Common (où campent depuis plusieurs années des femmes militantes pacifistes) qui doit recevoir prochainement de nouveaux missiles de croisière nucléaires. Puis en Octobre, la CND est au coeur d’un journée de mobilisation massive : à Londres, 250 000 personnes se massent à Trafalgar Square. Elle  trouve son prolongement dans différents pays d’Europe où d’autres rassemblement pour la paix ont lieu.  We have to get a sound going right across the whole continent disait Thompson…

L’appel d’EP Thompson reproduit au dos du disque destiné à financer des actions d’envergure pour la paix en Europe par l’entremise de la Campaign for Nuclear Disarmament a donc porté ses fruits. Le disque des puces de Vanves est un objet d’histoire musicale, militante et politique du Royaume Uni, et de l’Europe avec en invité d’honneur un historien exceptionnel dont les recherches ont exploré avec ferveur les ressorts des mobilisations populaires.

En complément :

Quelques liens sur E.P. Thompson :

– Un entretien intitulé E.P. Thompson, The politics of Peace : http://aurora.icaap.org/index.php/aurora/article/view/66/78

–      Un portrait signé F. Jarrige sur le site de La vie des idées : http://www.laviedesidees.fr/E-P-Thompson-une-vie-de-combat.html#nb1

–  Un autre article autour des revues auxquelles participa EP. Thompson : http://mouvements.info/un-realisme-intransigeant-a-loccasion-du-cinquantenaire-de-la-new-left-review/#nb116-8

Autres ouvrages consultés :

Assayas M. (dir), Nouveau Dictionnaire du rock, Robert Laffont, collection Bouquins, Paris, 2014

Stewart G.,  Bang ! A history of England in the 1980s, Atlantic Books, London, 2013

Reynolds S., Rip it up and start again, post-punk, 1978-1984, Allia, Paris 2014

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