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Le paysage musical des Inrocks, une possible contribution à l’écriture d’une histoire des musiques amplifiées

Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

Travailler sur « le paysage musical » des Inrocks n’est pas chose aisée. Ah bon ? me direz-vous. Le paysage musical des Inrocks ce ne sont pas ces générations de groupes britanniques signés sur les labels indépendants qui versent les uns dans la mélancolie urbaine, les autres dans une pop légère ou un peu plus bruyante ? Ce serait aussi simple que cela m’arrangerait assez. Mais je l’’avoue, je trouve souvent suspects les allants de soi, je me méfie des apparences et des représentations forgées de mémoire de lectrice ou de lecteur.

Avant de se lancer dans son étude, il faut s’entendre sur ce que recouvre cette notion de «paysage musical », sur la matière qui le constitue ainsi que sur les approches qui permettent de le lire, le comprendre et l’analyser. Le paysage, c’est ce que le regard embrasse. Il faut en délimiter le cadre, lui donner un fond ou un arrière plan, poser quelques repères incontournables et éléments saillants, de ceux qui le charpentent, lui donnent sa spécificité ou, éventuellement, sa cohérence. En procédant de la sorte, j’escompte, par élimination, identifier les marges et les points aveugles (le métal en est un par exemple)[1].

Le paysage s’inscrit dans une géographie : celui des Inrocks serait localisé autour de l’Atlantique Nord entre France, îles britanniques et Etats-Unis. Lui donner cette centralisé Atlantique nous autorise à penser aux routes maritimes, en termes de circulations musicales, donc de mettre un peu de mouvement dans le tableau. Rien n’interdit ensuite de réfléchir à un système d’emboitement scalaire du régional au local dans lequel bien des routes filent vers Manchester.

La paysage est façonné par l’humanité. Elle le transforme au fil des générations ; il me semble donc assez inévitable de mentionner les influences musicales auxquelles s’abreuvent les Inrocks : le Velvet, les Stooges, les Clash – c’est bien punk tout ça ! – autant de groupes que les membres fondateurs apportent avec eux quand ils créent le titre ; s’y ajoute, plus récente mais relativement invisible dans le journal car rapidement disparue, la cohorte de formations issues du post punk – prolongée par la new wave – dont l’étoile noire reste Joy Division. C’est à la fois une référence, un point de basculement et un étalon de mesure. Viennent ensuite les héritiers immédiats : groupes et artistes qui évoluent au moment de la fondation du titre et qui alimentent les unes et les pages du bimestriel (The Smiths, Echo and The Bunnymen, New Order, Nick Cave toujours visibles, et des formations au parcours plus complexe comme les Pale Fountains). Enfin, pour la décennie suivante, celles des années 90, de nombreuses ramifications s’opèrent à partir de ce tronc central : la vague Madchester, la brit pop ou encore le Bristol sound. Il y a là un jeu de filiations qu’il faut ordonner et organiser mais qui parait assez cohérent.

Une lecture plus sociale de ce « paysage » maintenant mieux défini m’intéresse également. Il y a en ce moment une vague de publications autour des femmes dans le rock – des autobiographies de groupies ou de musiciennes_, analyse de mouvements musicaux plus vastes[2] – qu’il me semble important de garder à l’esprit. Cette vague s’insère dans une tendance historiographique qui outrepasse largement le champ de l’histoire culturelle et médiatique. Poser la question du genre dans le paysage musical des Inrocks n’est, dans ce contexte, pas inintéressant. Pour quelques bonnes raisons, il serait aussi dommage de se passer d’une lecture raciale et sociale de cette partie de mon objet d’étude. Quelques figures du paysage musical des Inrocks croisent ces trois problématiques : je pense en particulier à Skin, la chanteuse du groupe Skunk Anansie, mais aussi à Sonia, leader effrontée d’Echobelly. Certaines de leurs interviews évoquent, en contexte post-colonial, les problématiques des conditions féminines issues des classes les moins favorisées de la société britannique qui évoluet dans le milieu des musiques amplifiées. Les Inrocks ayant fait entrer le rap assez tôt dans leurs pages – dès le tournant des années 90 – il n’est pas concevable de laisser ces approches de côté, car Queen Latifah ou Neneh Chery ont retenu l’attention de la revue.

D’un genre à l’autre

La notion de « paysage musical » ainsi dépliée devient effrayante. Quelques unes de mes récentes lectures renforcent cette impression d’avoir un gigantesque travail d’analyse à mener. Un ouvrage, en particulier, a ouvert, plus encore, le champ de mes questionnements, voire rebattu les cartes de mes plans de bataille initiaux. Il a, en effet, donné une nouvelle centralité à la question des genres musicaux. Le responsable de ce désordre est C. Pirenne, auteur d’Une histoire musicale du rock[3] L’idée directrice de son livre est aussi celle d’un déploiement. L’auteur s’attache à présenter en des temporalités parfois entremêlées – ce qui permet de traiter des circulations, hybridations et métissages – la multitude de genres et sous-genres musicaux qui ont jalonné l’histoire du rock. Afin d’élargir au maximum son propos, il emploie le terme « rock » au sens des musiques amplifiées, intégrant dans ses investigations musicales le rock, le rap et le métal par exemple. Car, comme l’auteur se plait à le rappeler en introduction,

Impossible de parler des Clash sans parler du reggae, impossible de parler des Red Hot Chili Peppers sans connaitre le contexte du rap. Et le rap est lui-même impossible à envisager sans mentionner le funk et la soul.[4]

Au cours de cette lecture, je me suis particulièrement focalisée sur le segment temporel qui correspond au paysage des Inrocks partant des seventies jusqu’aux années 2000. C’est dans cette séquence chronologique que l’auteur aborde l’émergence, puis les circulations des musiques dites électroniques entre les deux rives de l’océan Atlantique. L’Atlantique est justement l’espace central du paysage musical des Inrocks. Sa réapparition dans la géographie de ce genre musical a retenu mon attention. Sur ces routes, les points de connexion – les hubs d’où arrivent et partent les flux symbolisant les déplacements de ces sons – m’ont également intriguée : Detroit, Chicago, Manchester, Londres (auxquelles j’ajoute, Montreuil, car la ville où je réside a bizarrement son rôle à jouer dans cette histoire).

Familière du paysage musical des Inrocks, pêchant peut être par excès de certitude, je n’avais pas vraiment pris la mesure de la philosophie qui innerve cette nouvelle façon de faire de la musique. Les lieux qu’investissent les musiques électroniques – hangars industriels, entrepôts désertés puis clubs plus structurés tels l’Haçienda de Manchester qui en devient l’épicentre mondial pendant quelques années – les bouleversements qu’elles provoquent dans l’industrie musicale ainsi que les forces rébellionnaires qu’elles fédèrent, sont autant de passionantes découvertes qui s’inscrivent dans une géographie familière. À approfondir mes recherches, il devint alors urgent de poser cette question saugrenue :

Le paysage musical des Inrocks est-il rock ?

Peut-être faut-il, avant d’enquêter, redonner quelques éléments structurants de l’histoire des musiques électroniques. Les seventies sont leur berceau. Elles éclosent pour partie en Europe (au moment de la trilogie berlinoise de D. Bowie, produite par B. Eno, marquée par l’influence de groupes comme Neu ! et Kraftwerk) et pour partie aux Etats-Unis où elles accompagnent des titres de disco (Le I feel love de Donna Summer produit par G. Moroder, par exemple). La popularité de ces musiques reste d’abord limitée, et ce pour différentes raisons : tout ce qui relève de leur production nécessite des moyens financiers pour accéder à un studio si bien que cela resserre de facto les opportunités. De même, la diffusion dans les clubs reste confinée même si les succès publics de titres comme ceux de D. Summer ouvrent des brèches.

À la fin des seventies et début de la décennie suivante, les sons électroniques, par le biais des synthétiseurs, intègrent des formations plus traditionnellement étiquetées pop ou rock : en Grande-Bretagne, ce qu’on a appelé la New Wave en est la traduction la plus évidente. Aux Etats-Unis, la décennie est celle de la baisse du coût du matériel qui permet de faire de la musique, si bien qu’au mitan des années quatre-vingt, on peut commencer à bricoler du son, chez soi (house music) : on joue, on enregistre, on duplique. La nouveauté ne s’arrête pas là : la structure des compositions s’en retrouve bouleversée car les morceaux ne se construisent plus à partir d’un agencement d’instruments jouant ensemble mais de boucles sonores. De même, la structure couplets/refrains des textes devient dispensable. Paradoxalement, cette déconstruction qui s’apparente à une véritable révolution sonore s’appuie sur le vinyle, support d’enregistrement privilégié au moment même où le CD tente de le remplacer. Un autre paramètre de ce qui définit traditionnellement le rock vole en éclat : le groupe et toute sa mythologie. Fini le guitar-hero, le trio guitare-basse-batterie, et le frontman qui chauffe les salles en concert : le DJ est roi (j’avoue mon ignorance sur le fait que des femmes aient pratiqué cette discipline à l’époque). Ce basculement majeur est résumé dans une des scènes du film 24 hour party people de M. Winterbottom, qui relate l’aventure du label Factory Records ; l’acteur qui joue rôle de Tony Wilson déambule dans une Hacienda surchauffée et dit en voix off :

On applaudit le DJ. On n’applaudit ni la musique, ni les musiciens, ni l’auteur mais le medium. Nous y voilà. C’est la naissance de la culture rave.

Deux villes américaines désindustrialisées servent de berceau aux MDE[5] : Chicago (house) et Detroit (techno). Les warehouses, ces anciens entrepôts ou hangars industriels servent de points de ralliement pour jouer, écouter et danser sur les musiques électroniques qui explosent en 1987. Progressivement extirpés de ces espaces clos, de cet underground urbain, quelques titres connaissent de beaux succès dans les charts (certain.e.s d’entre vous se souviennent sans doute de Pump up the volume). L’Atlantique, espace de circulations entre le nouveau monde et le vieux continent, permet la migration de ces nouvelles pratiques et créations musicales vers l’Angleterre avec un possible détour par les clubs des Baléares. À Londres, il y a le Heaven, à Manchester, l’Haçienda, ailleurs, d’autres clubs en sont les récipiendaires. Les DJ comme Mike Pickering ou Dave Haslam qui officient à l’Hacienda offrent au lieu qui peine à trouver son public l’occasion de festoyer grassement. L’Internationale des victimes de l’ultra-libéralisme débridé et de la désindustrialisation irréversible trouve dans cet attelage musique-club-DJ de quoi échapper à la réalité[6] : la House Nation est en marche, bien partie pour passer du stade de l’underground à quelque chose de massif.

Dans les ouvrages que j’ai consulté ou dans ce que j’ai pu visionner et entendre, il y a quelque chose de fascinant dans les descriptions de ces nuits festives sans fin[7]_ boostées à l’ecstasy, à la boisson énergétique, à l’alcool, aux lumières aveuglantes et saccadées, aux sons de basse martelés et hypnotiques. Une forme d’oubli de soi, d’un environnement totalement anxiogène et désespérant, dans l’instant et la fête qui culmine lors des moments de transe prolongés. On touche un peu de cette réalité dans certaines photos de l’Hacienda réalisées par K. Cummins : bras levés, corps en sueurs, foule gesticulante…

People leaving the dancefloor at the Hacienda on the night of the club’s eighth birthday party, Manchester, 1990 – by Kevin Cummins

 

Quelques années plus tard, en 1996, Nik Kohn à la faveur de son tour de l’Angleterre des marges décrit aussi assez bien ce qui se joue dans ces moments lorsqu’il suit sa compagne de route dans un club :

Alors je la suis à l’intérieur du Voodoo, dans l’obscurité et la touffeur, les stroboscopes tourbillonnants, les inconnus chargés à l’ecstasy qui ne cessent de se jeter à mon cou et de baver d’amour, les corps ruisselants de sueur et ces battements à briser le crâne qui jamais ne retombent, sans résolution, sans fin.[8]

Blue Monday de New Order est un titre précurseur et emblématique de l’hybridation de la scène mancunienne post punk par les musiques électroniques.

Quelques années plus tard, les Happy Mondays et les Stone Roses popularisent les MDE à Manchester. Elles s’imposent ensuite dans des conditions assez chaotiques au reste de l’Angleterre (notamment en raison de l’externalisation de la fête hors des clubs soumis à la législation pénalisante des conservateurs britanniques) puis de l’Europe (il faut attendre le début des années 90 pour une traversée du Channel). Le phénomène à l’échelle européenne s’avère bien difficile à domestiquer : d’une part l’escapism a un réel pouvoir de séduction sur la jeunesse du vieux continent et, d’autre part, la dépossession des professionnels de l’industrie musicale que pratiquent les acteurs de la culture rave change véritablement la donne. Imprévisibles, les ravers déjouent souvent les pièges des autorités, échappent à leurs filets, s’installant dans des lieux relégués aux marges. À ce propos, une des premières raves en région parisienne a lieu dans le site de l’usine moribonde de Mozinor, à Montreuil.

 

Quand la répression se fait plus pressante ou que l’heure de la récupération commerciale approche une partie de la rave nation se radicalise, rebascule dans l’underground et la radicalité avec les free parties. Petite aparté, Pulp, ce groupe de Sheffield, cité industrielle sinistrée, qui chemine avec les Inrocks depuis ses débuts – 1ère date live en France au festival des Inrocks en 1991 – écrit un titre de son classique Different class à se sujet intitulé Sorted out for e’s and whiz.

En dix ans à peine, les musiques électroniques ont changé le paysage musical existant : elles constituent un genre en soi (The Chemical Brothers), se déclinent sur un tempo ralenti dans certaines scènes (Bristol) ou sont réutilisées par des artistes qui se les approprient pour revêtir le costume des avant-gardes (Björk).

 

Offrir une nouvelle centralisé pour les MDE ?

Tous les groupes, artistes, producteurs cités précédemment (je n’ai pas mentionné Martin Hannett, ingénieur du son pour de nombreuses productions de Factory Records) ont une place centrale dans le paysage musical des Inrocks : pour les années 80 New Order, Happy Mondays, Stone Roses ; Björk, Massive Attack pour la décennie suivante. C’est, dans un premier temps, pour cela qu’il me semble légitime de questionner la place que tiennent les musiques électroniques dans le titre de presse et dans son paysage musical. Si l’on se déporte du côté des prolongements scéniques de la revue, rappelons que les Inrocks ont dès novembre 1987 suivi et relayé la programmation des Transmusicales de Rennes qui ont fait l’objet d’une promotion régulière dans ses pages. Toutefois, le genre est moins présent sur le festival parisien – puis provincial – dont la première édition se tient en octobre 1988 (serait-ce la crainte d’une redondance avec les Trans qui ont lieu le même mois ?n, c’est sans doute une des raisons). Le festival sur la période que j’étudie (1988-1998) programme  les Stone Roses et Marc Almond en 1989, Morcheeba, Tricky, Jay Jay Johanson, Gus Gus et Air dans la seconde moitié des années 90.

Que disent les journalistes de la revue et les formations contemporaines de cette mutation électronique de la musique des années 80 finissantes et des années 90 naissantes ? Pour amorcer une réponse, j’ai relu différents entretiens menés avec des membres de New Order et des Happy Mondays entre le printemps 89 et février 1991. On y parle surtout de rock, terminologie qui, aux Inrocks comme ailleurs, est susceptible de brasser assez large, mais également de house et d’acid house que ce soit dans les questions de J.-D. Beauvallet qui mène la plupart des entretiens – aidé ponctuellement par C. Fevret – ou dans les réponses de Peter Hook[9] et de Shaun Ryder[10]. Les lieux de diffusion de la musique électronique sont mentionnés : les clubs et tout particulièrement celui de Manchester, épicentre du phénomène, l’Hacienda. Il est décrit comme un lieu festif, hédoniste, où se consomment différentes substances pour une fête sans fin.

Et puis il y a l’Haçienda (club de Factory et du groupe à Manchester) c’est vraiment le meilleur club du monde. Tous mes copains y vont c’est là que nous nous amusons le mieux. Après la fermeture du club, on trouve toujours une party quelque part jusqu’à 8 heures du matin. J’adore çà.

Malheureusement la police de Manchester a commencé à faire des descentes, elle veut empêcher ces acid-house parties. Je crois que l’on va moins s’amuser cette année.[11]

L’émergence des MDE est replacé dans une géographie presque exclusivement locale. Le transfert musical qui s’opère des États-Unis vers Manchester n’est pas analysé en tant que tel dans le titre de presse, qui privilégie le foisonnement musical et festif du moment. Est-ce la position d’observateur participant sur place de J.-D. Beauvallet qui explique cette lecture faisant de l’Hacienda le lieu de sociabilisation et d’apprentissage musical quasi-exclusif de cette histoire. En hommage aux Smiths[12] peut-être, le grand absent de ce récit entrain de s’écrire est le DJ. Aucune mention n’est faite de l’influence des DJ américains de Detroit ou Chicago, qui sont pourtant venus mixer sur place :

S. Ryder : J’ai commencé à avoir des gouts musicaux vers 15 ans. A cette époque il existait au centre de Manchester un club qui s’appelait le Peeps. Nous, nous allions là où on laissait les gosses entrer et boire. Peeps était un de ces endroits. Il y avait là 9 salles de danse, qui passaient 9 styles de musique différents. C’est là que j’ai appris à distinguer, à reconnaitre.

Inrocks : Quelle était ta salle favorite

S. Ryder : On en aimait plusieurs : la salle alternative qui passait du Bowie et Roxy, la salle reggae, qui passait également du ska, et la salle disco. C’était là qu’étaient toutes les filles. C’était vraiment un bon club, on bougeait de salle en salle. Ensuite le punk est arrivé j’avais dans les 16 ans. la salle alternative est devenue la salle new wave. (…) on entendait aussi de la soul dans la salle disco.[13]

La portée de la révolution musicale à l’œuvre est, en revanche, déjà perceptible pour les contemporains de cette mutation. Ils en mesurent la portée …

J.-D. Beauvallet : L’histoire veut que le punk a démarré à Manchester

C’était vraiment important, excitant à Manchester. Soudain toute une scène s’est développée, tout un public s’est créé, on s’est tous trouvé des amis. L’ambiance était fantastique. J’ai retrouvé ça l’an passé à Manchester avec l’acid-house. Je crois que c’était mieux que le punk.[14]

… jusque dans les aspects techniques et leurs répercussions gigantesques sur le fonctionnement de l’industrie musicale :

Avant l’explosion acid house, c’était vide en permanence. Et maintenant c’est devenu l’endroit le plus hip du monde. Moi, j’ai toujours su que c’était le meilleur club. Surtout au début de la house. Je trouvais ça très proche de l’arrivée du punk. Ca a permis de totalement démythifier la musique. Soudain tout le monde pouvait faire des disques, il n’y avait besoin ni de technique, ni d’instruments onéreux. La musique redevenait simple. Ce qui me dérange c’est l’absence totale de chanson, la monotonie. Tu ne peux pas chanter ces disques chez toi, je n’y retrouve pas l’émotion des vraies chansons. Par contre, c’est parfait pour danser. Mais ce n’est pas vraiment nouveau pour moi. Donna Summer, Kraftwerck, c’était déjà de la house avec un son différent. Tous les groupes de house pillent Kraftwerk.[15]

Les propos de P. Hook sont vraiment intéressants car ils donnent une idée de la façon dont les acteurs perçoivent l’histoire qui se fabrique avec eux. Différents marqueurs d’une sous-culture en construction sont mentionnés : celle des clubs, des circuits parallèles, de l’horizontalité alliée à la consommation de drogues. Le processus lent d’incubation – les groupes locaux qui s’approprient des influences musicales antérieurs et extérieures à Manchester – conduit à une acculturation qui précède de peu la reconnaissance et le succès des formations de la scène locale : on arrive au moment Madchester. Tous les comptes explosent : le nombre d’entrées au concert des Stone Roses à Spike Island, la consommation de drogues – celles prises dans l’Haçienda ou par le duo fou des Happy Mondays – les succès dans les charts et l’attention portée à cette scène aux empreintes électroniques par les Inrocks.

The Stone Roses – Spike Island 1989 @MelodyMaker

La question saugrenue l’est peut être un peu moins. Un segment de l’ADN du paysage musical des Inrocks est bien marqué par les sons electroniques, ce qui peut éclairer l’accueil ultérieur réservé aux artistes de Bristol, à Björk et aux confins chronologiques de mon étude, à ce qu’on appelle la French Touch. Il reste à jauger plus précisément le poids de ce segment, à bien l’articuler avec les autres composantes, à identifier mieux ce qui fait lien, qui connecte (lieux, groupes, disquaires, supports d’enregistrements etc). Cette (en)quête autour du paysage musical des Inrocks replace mon objet d’étude dans une histoire musicale du rock, et recèle de quoi contribuer à l’écriture d’une histoire des musiques amplifiées et de leurs mutations.  Cela vaut donc la peine de se compliquer un peu la vie pour dépasser les évidences.

 

 

[1] Sur ma période1986-1998 un seul article à ma connaissance est consacré à une figure de ce genre musical il s’agit de Lemmy de Motorhead, présent dans un des tous premiers numéros de la revue (le n°4 de mémoire).

[2] Voir notamment les références suivantes ALBERTINE Viv, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet -Chastel, 2017, 494 p. ; Des BARRES Pamela, Confessions d’une groupie, Serpent à plumes, 2006, 388 p. ; LABRY Manon, Riot Grrrls : chronique d’une révolution punk, Zones, 2016, 138 p.

[3] PIRENNE Christophe, Une histoire musicale du rock, Fayard, 2011, 797 p.

[4] Ibid., pp.12-13

[5] MDE : Musiques de danses électroniques

[6] On parle, en anglais, d’escapism

[7] Il est assez paradoxal que leur prolongement excessif soit lié aux interdictions posées par le gouvernement Thatcher de poursuivre tard les festivités.

[8] COHN Nik, Anarchie au Royaume Uni, Paris, L’Olivier, 2000, 393 p., P. 217

[9] Peter Hook est alors le bassiste de New Order, auparavant de Joy Division.

[10] Shaun Ryder est le chanteur des happy Mondays.

[11] BEAUVALLET J.-D. et WILDE J., Slow Life, Les Inrockuptibles n°5, février-mars 1989, pp.81-86, p. 81

[12] Dans le titre Panic, Morrissey, chanteur des The Smiths répète à plusieurs reprises Hang the DJ.

[13] BEAUVALLET J.-D. et FEVRET C., Les 400 coups, Les Inrockuptibles n°27, février 1991, pp.82-91, p. 86

[14] BEAUVALLET J.-D. et WILDE J., Slow Life, Les Inrockuptibles n°5, février-mars 1989, pp.81-86, p. 84

[15] Ibid., p. 81

Rockstalgie, quand tu nous tiens ou l’éternelle vieillesse du rock

Tous ces croulants nous haïssent sans doute parce que nous les enterrerons tous. […] Ils ont un certain toupet d’oser même ouvrir la bouche contre les jeunes, tous ces vieux pourris qui ont entraîné le monde dans des guerres ignobles. Nous, au moins, nous n’avons encore rien fait de mal.

C’est ainsi qu’un jeune étudiant en médecine s’exprime dans Salut les copains, au lendemain de la Nuit de la Nation qui rassemble quelques 150 000 jeunes le 22 juin 1963 autour des idoles yéyé, Johnny Halliday et Sylvie Vartan, Richard Anthony et les chats sauvages ou encore Danyel Gérard. Cette nuit de concert en plein air marque selon F. Tamagne, la reconnaissance du rock comme fait social. Musique, issue de la réunion d’éléments de la culture noire [blues et rythm n’blues] et de la culture blanche [country et western][1] le rock est intrinsèquement lié aux identités juvéniles dont il symbolise l’existence en tant que groupe social, partageant des caractéristiques spécifiques (rébellion) ou encore des pratiques culturelles communes (écoute de la radio, vêtements, achat de disques). Rock et jeunesse, un binôme indissociable et fondateur.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Johnny et le public jeune de la Nuit de la Nation, 1963.

Chaque année, le 6 octobre ma jeunesse s’éloigne un peu plus. Comme tout un chacun je subis la course échevelée du temps. Le 6 octobre dernier les pages musicales du Guardian frémissent depuis un certain temps des annonces relatives au Desert Trip Festival qui est sensé se tenir durant les trois jours. Le ton des articles oscille entre le factuel et l’ironique. D’un côté : on présente le festival et ses caractéristiques. De l’autre : on s’approprie et ventile à l’envie le petit surnom dont l’événement a été affublé Oldchella. La querelle des anciens et des modernes est une nouvelle fois ouverte, celle qui questionne la permanence du fait rebellionnaire[2] dans le rock, sa capacité à incarner une forme de révolte juvénile.

Et pourtant, un jour ils furent jeunes

Mais, me direz vous, pourquoi un tel sobriquet pour ce moment live pré-automnal ? C’est simple. Le premier soir les Rolling Stones et les Who sont sur scène. Le lendemain Paul Mc Cartney et Bob Dylan leur succèdent, et enfin, Neil Young et Roger Waters clôturent le festival. Autrement dit pas une tête de gondole en dessous de 70 ans (Neil Young est le plus jeune au compteur des années).

C’est à croire que la gérontophilie se porte à merveille car l’événement est sold out. Il prend sérieusement à contrepied l’adage cornélien qui veut qu’aux âmes bien nées la valeur n’attende pas le nombre des années.[3] La société de production qui organise le Desert Trip festival, Goldenvoice – elle gère également le festival de Coachella d’où le sobriquet façon EHPAD de cette variante automnale – s’est affranchie des règles de la bienséance la plus élémentaire pour fixer le prix des places. Ainsi, tandis qu’à Woodtsock en 1969, certains (dont N. Young) célébraient trois jours de paix, d’amour et de musique (précisons au passage que Woodstock se tient l’année de ma naissance, ce qui ne peut être un hasard), en 2016 d’autres organisent trois jours de gériatrie, de nostalgie et de caisses bien remplies[4]. 180 euros la soirée, des forfaits trois jours allant de 350 euros pour le jeune yuppie californien à 2670 euros pour le VIP (on y a vu Leonardo di Caprio se remettre de son world tour contre le global warming). Avec 75 000 billets mis à la vente, je vous laisse faire le calcul, ce dont je suis bien incapable.

Au delà de l’affiche, ce festival fut-il vraiment la veillée funèbre du rock des sixties, sorte d’intermède juteux pour pensionnaires de maisons de retraite en goguette ? Si l’on en croit les retours donnés par la presse, ce ne fut pas totalement le cas. Il faut croire que le rock, en 1963 comme en 2016, est comme une promesse de jeunesse éternelle et que sa pratique conserve. Son public vieillit et verse dans une certaine nostalgie ? Qu’à cela ne tienne ! Le c’était mieux avant  ne rebute pas toujours les plus jeunes. En outre, nos septuagénaires n’ont pas démérité pendant le Desert trip festival (ce qui ne justifie pas pour autant cette flambée tarifaire, certes)

Pour preuve le Guardian nous assure que Mick Jagger de 73 ans strutted down the catwalk better than Cara Delevingne ![5] McCartney, à 74 ans, tient encore tranquillement trois heures sur scène. Nos papys font de la résistance. Pour stopper le sablier du temps, ils ont bien usé de quelques subterfuges parmi lesquels l’effet guest star potentiellement liftant-rajeunissant-repulpant : Macca s’est, par exemple, fendu d’un duo avec Rihanna pour un morceau composé et interprété à l’origine avec K. West  Four Five seconds  ; du coup le Beatles y est allé de sa blague en accueillant sa partenaire sur scène par un We finally find somenone under 50[6], ce qui, convenons-en, est d’une parfaite muflerie car si nos performers affichent 70 ans au compteur, Rihanna, elle, n’en a que 28.

D’aucuns pourront renverser totalement cette grille de lecture et dire que le Desert trip festival se place davantage sous des auspices funestes. En effet, au vu des âges avancés de nos têtes d’affiche, il est certain que les occasions de voir ces légendes du rock sur scène vont se faire rares. Le contexte du moment propice aux œuvres testamentaires – que l’on pense au Black Star de Bowie ou au You want it darker de Leonard Cohen – en ajoute à l’ambiance fin de règne. D’ailleurs Stéphane Davet, ancienne plume des Inrockuptibles (qu’il rejoint en janvier 1989) l’énonce on ne peut plus clairement La mort de David Bowie, en janvier, a sans doute accentué la conscience que les héros ayant incarné la jeunesse de toute une époque ne sont pas éternels.[7]

Mais hier ils étaient déjà vieux 

Puisqu’on parle des Inrockuptibles, sujet qui intéresse la rédactrice de ce carnet, je voudrais dire que le hasard est parfois facétieux offrant des occasions inattendues de confronter des moments de l’histoire. Je m’explique. En ce moment, je dépouille des numéros du bimestriel datant de la fin de l’année 1989. Stéphane Davet est alors un collaborateur régulier de la rédaction des Inrocks. Celle-ci est un peu plus structurée qu’elle ne l’était à la fondation du titre mais pas encore très étoffée. Trois hommes clés y exercent des responsabilités distinctes : C. Fevret est directeur de la rédaction ; J.-D. Beauvallet est chef de l’information et un certain Serge K.  est correspondant à Los Angeles[8]. Le directeur de la photo est Eric Mulet tandis que le photographe (attitré du magazine) est R. Monfourny. Le reste de la rédaction des Inrocks, titre en ascension mais pas encore très « professionnalisé » dans son organisation interne, est constitué de « collaborateurs/trices » (on ne féminise pas à l’époque) qui œuvrent soit à la plume soit à l’appareil photo. L’identité de certain.e.s d’entre eux/elles est encore cachée derrière des pseudos comme c’était le cas dans les premiers numéros de la revue. Ainsi dans la liste des collaborateurs/trices lit-on le nom de Bates (J.-M. Durand) et remarque-t-on celui fort drôle d’Otto Rivers (sans doute une dédicace appuyée à la mythique cassette vierge TDK 90 min AR, #lesvraissavent).

Mais revenons au crépuscule des années 80. En cette fin de décennie, Mick Jagger n’a que 46 ans, Pete Towshend seulement 44. Rock and Folk et Best, principaux titres de la presse spécialisée, ont respectivement 23 et 25 ans et connaissent leurs premiers signes sérieux d’essoufflement[9]. Face à eux une rédaction de journalistes amateurs fraichement entrés dans leur vingtaine qui pilote Les Inrocks, une jeune et pimpante revue née en mars 1986, dont le contenu est constitué d’une part, des interviews-fleuves, de l’autre des chroniques de disques[10]. Dans le bimestriel, – à partir du treizième numéro publié – deux autres formats d’écriture s’ajoutent : des brèves (réunies dans la rubrique Popus) et des éditos. À cette période, il y en a généralement trois : le premier signé M. Assayas s’intitule Contre-feu, le deuxième Hollywood freeway  est celui de Serge K. et le dernier Juke Box Epiphany  revient à Delta Oscar Romeo.

Or, dans les numéros dix-huit et dix neuf des Inrockuptibles qui couvrent les mois d’août à novembre 1989, il y a comme un clin d’œil aux propos du jeune étudiant en médecine captés au lendemain de la Nuit de la Nation et aux commentaires moqueurs à propos du Desert trip festival. Les trois éditorialistes se livrent au cours des ces quatre mois à une charge concertée contre tout ce qui symbolise l’ancien temps, ici les sixties, ce qui incarne une forme de survivance nostalgique de cette période. C’est Serge K. qui ouvre le feu contre les reformations opportunistes de groupes jugés obsolètes mais qui squattent pourtant avec insistance le paysage et l’actualité musicale. Jefferson Airplane, les Who, et les Stones qualifiés de caillasses croulantes  qui jouent à puking jack flash en chaises roulantes[11] en prennent pour leur grade. Dans le numéro suivant, M. Assayas poursuit, plus résigné :

En 1979 la guerre était gagnée. On parlait de Clash, des Talking heads, d’XTC. On espérait tout des Specials, de Gang of Four, et d’un petit groupe qui montait Joy Division. Les dinosaures rasaient les murs. Dix ans plus tard la guerre est perdue les Stones, les Who sont en tournée ou sortent un album[12].

Afin de trianguler l’assaut, Delta Oscar Romeo vilipende la célébration des vingt ans de Woodstock[13], transformée en une juteuse opération marketing donnant lieu par exemple à une nouvelle commercialisation du documentaire de M. Waleigh agrémenté de scènes inédites.[14]

Le passé, valeur refuge, antienne du débat public qu’il porte sur le rock ou d’autres sujets. En cette fin de décennie où tant d’équilibres anciens sont ébranlés, de Tian An Men à Berlin, l’idée trouve un fertile terreau où prospérer. En outre, au mi-temps de l’année 1989, la France se jette éperdument dans les commémorations du bicentenaire de la Révolution Française. Une factice modernité préside aux festivités. L’esprit Actuel, pubeux et marketing, semble s’être emparé du Ministère de la Culture qui les organise. L’épisode historique en perd quelque peu, à force de rites singés, sa portée émancipatrice. Michka Assayas revient ainsi sur

le défilé [qui] a bien eu lieu mais c’est comme si rien ne s’était passé. Des clichés se sont matérialisés puis ont disparu sans laisser de traces. […] On se serait cru à un diner d’ados attardés où un bombardement de références tient lieu de communication. […] Ces références font de nous des Narcisse impuissants, tandis que les publicitaires comme Goude sont des Narcisse omnipotents[15]. Et d’ajouter dans l’édito suivant L’impayable « Actuel » nous avait promis, voici exactement dix ans qu’elles seraient gaies et passionnantes, Hélas ! On attendait un film de Godard, ce fut un interminable téléfilm en version doublée.[16]

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L’edito de Michka Assayas dans le n°19 des Inrocks avec l’art work de P. Savile pour la pochette d’Unknown Pleausures de Joy Division

La messe est dite : point de salut dans les présents du passé et encore moins dans le présentisme. La vérité [du rock des Inrocks] est ailleurs, vraisemblablement entre un autre passé et l’invention d’un futur répondant à leurs aspirations.

 

La rockstalgie est toujours ce qu’elle était

En dépouillant les numéros, du bimestriel, il m’arrive de prendre quelques photos et de les poster sur le réseau social de micro-blogging Twitter. Les ancien.ne.s lecteurs/trices des Inrocks parmi mes followers n’hésitent pas à me faire part de leurs émotions et impressions en revoyant telle couverture, telle photo ou tel reportage ; Les Inrockuptibles ont comme un goût de madeleine. S’ensuivent souvent des échanges à bâtons rompus relatifs aux préférences des un.e.s et des autres dans le magazine. Une vision intéressante des traces que la revue a laissé dans la mémoire du lectorat affleure. Certes, il faudra étayer cette hypothèse élaborée à partir de retours encore parcellaires, mais la tendance est assez marquée. Le mensuel (et souvent le bimestriel) est la référence absolue de la trajectoire éditoriale du titre qui, à partir de mars 1995, se mue en un hebdomadaire culturel généraliste de façon enfin assumée[17]. Dans l’imaginaire du lectorat Les Inrocks – bimestriel ou mensuel – se distingueraient de l’hebdo par la place exclusive accordée à la musique. Or, cela n’a jamais été le cas, ni pour le fanzine, ni pour le bimestriel et encore moins pour le mensuel. La lutte contre les reconstructions ultérieures lorsqu’elles sont façonnées par les affects est souvent vaine ; je peine à convaincre mes interlocuteurs/trices du contraire. Dans chacun de ces formats, cinéma, littérature et arts graphiques ont toujours été présents. C’est en tous cas assez troublant de voir à quel point le titre, qui raillait les nostalgiques des sixties il y a trente ans, se retrouve pris à son tour dans les rets de ce sentiment-là.

Cette nostalgie du lectorat se nourrit du paysage musical façonné par Les Inrockuptibles. Quand mes interlocuteurs/trices me disent qu’ils/elles préféraient le bimestriel et le mensuel parce qu’ils donnaient une place prépondérante à la musique, je comprends qu’il s’agit de cette autre vérité forgée par les plumes des Inrockuptibles. Ce paysage musical, à la fin des années quatre-vingt alors que la revue n’a que trois ans d’existence, est constitué essentiellement de formations issues de l’indie-rock[18] adossées à des références de l’undergound ou de la contre-culture – le Velvet Underground, Joy Division. The Smiths est un des groupes phares de la revue. Il incarne, à l’instar de ses aînés, l’univers des déclassés et des losers qui traversent l’histoire de la musique en outsiders. M. Assayas dans son édito célébrant la fin des années 80, s’essaye à une mise en réseau partielle des références :

Je me rappelle ce qui m’avait tant effrayé dans la musique de Joy Division, quand je découvris Unknown pleasures : l’immobilité, l’écrasement, l’impossibilité de décoller. Ce fut le premier tremblement de terre des années 80. Ce sentiment effrayant qu’on trouve pour la première fois chez Rimbaud : « on ne part pas », la montée d’une angoisse crépusculaire viscérale, qui interdit l’envol, et contraint à une lucidité déchirante.  De quoi se souviendra-t-on dans vingt ans ? Que Cure le groupe le plus populaire en France d’alors, exaltait le coma des sensations, l’indifférence et le dégout de vivre ? Que seul un groupe, les Smiths, osa refléter les sentiments les plus refoulés de ce temps et les plus vrais : l’absence à soi même et son corollaire, l’inaptitude à aimer. Que dira-t-on enfin ? Qu’à part eux et d’heureuses exceptions les années 80 à force de vouloir ressembler à tout en même temps, n’auront ressemblé à rien.[19]

Il y a du François Cusset[20] dans la façon qu’a M. Assayas de parler des années quatre-vingt, et ce n’est peut être pas un hasard s’il devient par la suite l’un des contributeurs d’ Une histoire (critique) des années 1990, dirigée par ce même historien.[21]

Deux autres réflexions pour conclure ce billet un peu décousu. En 1994, les caillasses croulantes dans leur éternelle jeunesse sont en couverture du numéro double de l’été du mensuel Les Inrockuptibles[22]. Le groupe sort alors son vingtième album Voodoo Lounge et se prépare à une méga tournée mondiale qui fera halte à Paris, hippodrome de Longchamp et Olympia, entre le 30 juin et le 3 juillet de l’année suivante. Quant à la refondation des Smiths, groupe iconique du paysage musical des Inrocks, elle est régulièrement annoncée puis démentie mais couverte par le magazine qui s’abreuve à son propre âge d’or…

La jeunesse, la rébellion, la vieillesse, la mort, le mythe, la légende, la renaissance, l’immortalité, le goût du passé sont les éléments d’une rockstalgie toujours vive, qui résiste à l’usure du temps. Peut être le signe que la musique n’a pas d’âge, qu’elle est faite pour durer et constitue un vivier inépuisable de références et de ressources où chacun peut puiser à l’envie. There’s a blaze of light In every word It doesn’t matter which you heard[23] et comme disait Julian Temple The future is unwritten.[24]

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 Notes :

[1] Paul Yonnet, « Rock, pop, punk. Masques et vertiges du peuple adolescent », Le Débat 1983/3 (n° 25), p. 133-157, p.13

[2] NICOLAS, Jean, La rébellion française, Paris, Folio Gallimard, 2002, 610 p.

[3] TUPPER RUPERT, Dylan, Desert trip : « Oldchella » proves the power of nostalgia is no mirage, The Guardian, 6 octobre 2016. https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/06/desert-trip-festival-oldchella-coachella-review

[4] LASJAUNIAS, Aude, En Californie, pays-rockers et baby-boomers crient dans le désert, Le Monde, 10 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/10/10/au-festival-desert-trip-le-tres-lointain-souvenir-de-woodstock_5010793_1654986.html

[5] Se pavane sur le tapis rouge du défilé mieux que Cara Delevingne ! in HAITHCOAT, Rebecca, Desert Trip review – Mc Cartney, Stones and co give Oldchella a hint of rébellion, The Guardian, 10 octobre 2016 https://www.theguardian.com/culture/2016/oct/10/desert-trip-review-paul-mccartney-rolling-stones-bob-dylan-neil-young-roger-waters-the-who-oldchella

[6] On a finalement trouvé quelqu’un de moins de 50 ans in AFP, Rihanna surprise guest of McCartney at Oldchella, The Guardian, 17 octobre 2016. http://guardian.ng/art/rihanna-surprise-guest-of-mccartney-at-oldchella/

[7] DAVET, Stéphane, Les papys du rock électrisent le désert, Le Monde, 7 octobre 2016. http://www.lemonde.fr/m-actu/article/2016/10/03/les-papys-du-rock-electrisent-le-desert_5007402_4497186.html

[8] Il s’agit de Serge Kaganski installé à Los Angeles ville dans laquelle il a pris en charge la filière américaine de l’entreprise familiale Titra-Films, spécialisée dans le sous-titrage. LEMIEUX, Emmanuel, Pouvoir intellectuel : les nouveaux réseaux, Paris, Denoël, 2003, 756 p., p.244

[9] Les chiffres de vente faiblissent mais surtout à Rock and Folk des restructurations fortes à l’intérieur de la rédaction ont conduit à une certaine confusion dans la ligne éditoriale.

[10] Le sous-titre de la revue est Interviews et chroniques.

[11] KAGANSKI, Serge, Hollywood Freeway, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 31

[12] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[13] ROMEO DELTA, Oscar, Juke Box Epiphany, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, p. 34

[14] WALEIGH, M., Woodtock, 1970. Le documentaire fut primé aux Oscar.

[15] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°18, Août-Septembre 1989, pp. 32-33

[16] ASSAYAS, Michka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[17] Leonard Cohen fait la première Une des Inrockuptibles hebdo.

[18] Ce terme utilisé dès la fin des années 70 pour désigner le rock distribué et diffusé en dehors des grandes compagnies a fini par caractériser divers styles qui, aussi populaires soient-ils, comme ceux de R.E.M., Nirvana ou Oasis dans les années 80 et 90, restèrent longtemps opposés aux courants dominants relayés par la programmation des radios, des chaines à clips et des sites internet de masse. […] Les années 80 représentent un âge d’or pour le rock indépendant (dit «rock indie »). En Grande-Bretagne, outre Rough Trade et Factory, plusieurs petites compagnies défendent un style de musique marginal, dont l’influence puis la popularité seront souvent immenses : Mute lance ainsi l’électro pop de Dépêche Mode […] ; 4AD est à l’origine du courant dreampop avec Cocteau Twins avant de suivre le renouveau du rock à guitares avec les Pixies et les Breeders à la fin des années 80 ; Creation, installé à Glasgow (Écosse), lance The Jesus & Mary Chain, My Bloody Valentine et enfin Oasis. En 1980, les hebdomadaires musicaux londoniens commencent à diffuser un classement des meilleures ventes de disques indépendants (qui représenteront jusqu’à 30% des ventes globales).

ASSAYAS, Mishka, (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Tome I, Paris, Robert Laffont, 2014, 3317 p., p. 1194-1195

[19] ASSAYAS, Mishka, Contre-feu, Les Inrockuptibles n°19, Octobre-Novembre 1989, pp. 33-34

[20] CUSSET, François, La décennie : le grand cauchemar des années 80, Paris, La Découverte, 2008, 371 p.

[21] ASSAYAS, Mishka, Une histoire de bande son, dans CUSSET, François,(dir.), Une histoire(critique) des années 1990, La Découverte, Paris, 2014, 401 p., pp.91-109

[22] Les Inrockuptibles n°58, été 1994

[23] Leonard Cohen, Hallelujah, 1984

[24] TEMPLE, Julian, The future is unwritten, 2007

Le panthéon et ses seins – permanences et ruptures – sur les couvertures.

Au départ d’un travail de recherche, on se demande fatalement par où commencer et quelle direction suivre  surtout quand on est au début du défrichage des documents nécessaires à son élaboration. On fait alors avec ce qui est accessible et disponible. Très récemment, pour fêter leurs 25 ans d’existence, les Inrocks ont eu la très bonne idée de proposer un volume compilant une sélection éclairée des contenus du magazine[1]. C’est une publication qui ouvre quelques pistes de travail car, outre un florilège d’interviews emblématiques de différentes époques, on y trouve en guise d’introduction, une préface de Serge Kaganski[2] retraçant les étapes essentielles de l’aventure éditoriale dont il fut un des piliers . Cette introduction est  précédée d’un récapitulatif des couvertures des Inrocks du premier numéro daté de 1986 au dernier de l’année 2011.

Au début de sa préface, une phrase de S. Kaganski retient l’attention alors qu’il relate la naissance de ce qui s’appelle déjà les Inrockuptibles mais qui est tout au plus un projet de fanzine : Deux ou trois ans passent [après la création d’une émission baptisée les Inrockuptibles, dédiée au rock, animée par Christian Fevret le samedi soir sur CVS Versailles, jeune radio libre], on est en 1985, Christian Fevret nourrit l’idée d’un fanzine prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock&Folk) ne nous satisfait plus car elle n’accorde pas une place suffisante aux nouveaux groupes.

Si l’on se fie à ses dires corroborés par d’autres membres fondateurs, les Inrocks seraient nés d’une frustration. Celle de voir la presse musicale établie ronronner autour des mêmes artistes. Là  se nicherait une des raisons profondes de cette expérience éditoriale : promouvoir un paysage musical renouvelé, novateur ou en rupture avec l’existant. Analyse lucide ou simple tocade de fanfaron ? Pari tenu ou voeu pieu ?

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut esquisser une première réponse à l’aide des Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission et d’une autre publication qui procède de la même démarche Rock and Folk History 1966-2012 de Philippe Manœuvre. Ce dernier donne d’ailleurs un écho intéressant aux propos de Serge Kaganski Rolk&Folk raconte une histoire qu’on comparera longuement dans les écoles un jour à la vision des Inrocks, petite revue de Tours qui définit exactement le contraire du grand généraliste parisien. Alors que Rolk&Folk peine à remettre encore et toujours en une, Phil Collins, [], Les Inrocks définissent un territoire vierge, indépendant, excitant.

Plutôt que de mener une comparaison arithmétique et aride des couvertures de ces deux publications, il s’agit ici davantage de poser les fondements de cette notion de paysage musical qui s’élabore par les choix éditoriaux de la rédaction des Inrocks, la sélection des têtes d’affiches du festival, mais aussi par l’entremise du visuel du magazine qui, en couverture, dresse un portait de groupe du panthéon musical de ses journalistes. Dans l’équipe des Inrocks ce rôle fut particulièrement dévolu, d’après ce même S. Kaganski, à E. Mulet et R. Montfounry.[3]

 – Discover : tirer les couvertures.

Les couvertures de magazines musicaux sont un moyen accessible et rapide de prendre la température de l’actualité musicale du moment (sortie d’un album, tournée d’un groupe, disparition d’un artiste). Indépendamment de celle-ci, elles reflètent des choix éditoriaux : ce que l’on veut mettre en avant, ce que l’on juge intéressant, avec une possible hiérarchisation qui s’opère par un jeu d’image et d’écritures. Il faut à la fois que la couverture attire l’attention du lecteur, lui donne l’essentiel du contenu tout en lui permettant d’y retrouver des repères et des codes – une sorte de grammaire – reflétant l’identité de la publication. Les couvertures peuvent également donner des informations partielles sur l’état de santé d’un magazine (financier notamment), ses sources d’inspiration, ses modèles, ses influences ; les évolutions graphiques marquent des réorientations en fonction de la concurrence, des modes, et de la nécessité de se renouveler.

À s’en emparer dans la durée, le retour fréquent des mêmes visages ou noms sur un échantillon de couvertures déterminé peut indiquer l’importance de l’artiste distingué parmi d’autres. Additionnées ces figures saillantes seraient un premier aperçu de ce qu’est un panthéon musical. On peut d’autant plus facilement filer la métaphore que le monde du rock et de la pop use de façon assez décomplexée du registre lexical religieux. Sur les couvertures des magazines de la presse musicale, les icônes s’affichent, plus rarement l’ensemble des formations musicales. Ainsi, l’écrasante majorité des couvertures consacrent leur partie visuelle à une figure charismatique – celui ou celle qui est au micro – laissant dans l’ombre  les instrumentistes.

À terme, cette démarche comparative devrait concerner 3 publications qui sont celles que l’on trouve mentionnées dans la citation de S. Kaganski : Best et Rock&Folk qui constituent les références incontournables de la presse musicale des années 80. Il faudra mesurer de quelle manière les Inrocks ont perturbé l’ordre qu’elles ont établi. Pour le moment, seules les deux dernières m’étant accessibles grâce aux volumes récapitulatifs précédemment mentionnés, nous nous en contenterons. Reste à déterminer les périodes pertinentes par rapport aux problématiques qui nous préoccupent.

Il est vraisemblablement nécessaire d’identifier les artistes favoris de Rock&Folk dans les années qui précèdent la naissance des Inrocks. Outre la démonstration ici engagée, cela pourrait permettre d’étayer les témoignages des journalistes du fanzine qui expliquent leur engagement dans cette expérience relativement risquée par une insatisfaction vis à vis de l’existant, certes, mais aussi par la volonté de s’inscrire en contre, du moins d’y proposer une alternative. On s’appuie ici sur le ressenti de M. Assayas qui occupe une position tout à fait singulière dans ce paysage. Il fait ses débuts à Rock&Folk en 1981, débuts qu’il date à sa façon : J’avais comme une peur physique d’écrire sur Joy Division. J’ai du le faire pour Rock&Folk presque un an après le suicide de Ian Curtis dont la date correspond à peu près à mes débuts dans la critique rock quand Virgin a publié les 2 albums du groupe enfin disponibles partout  en France. Il continue ainsi pour décrire son état d’esprit en 1985 : Ça paraît difficile à imaginer aujourd’hui mais vers 1985, le rock, pour la majorité du jeune public c’était Phil Collins, Elton John, Sting, Toto et Dires Straits.[] Madonna et M. Jackson arrivaient, le génie de Prince s’imposait. Qu’aurais-je eu à écrire là-dessus ?[]. Un jour j’ai dit à  Philippe Paringaux[4], mon rédacteur en chef à Rock&Folk j’arrête je n’ai plus rien à dire, je suis allé jusqu’au bout ». J’avais 25 ans  et ma décision était irrévocable, je n’écrirai plus jamais sur le rock.[5] Quelques mois plus tard Les Inrockuptibles naissaient, s’ouvre alors un espace pour écrire sur d’autres artistes, sinon comment expliquer qu’Assayas s’y soit  impliqué avec autant de ferveur ?

Dans un deuxième temps,  il faudra établir comment ce nouveau magazine se démarque de ses confrères plus anciens  avec un échantillon de numéros qui soit comparable. Qui voit-on en couverture ? Dans quelles géographies musicales s’inscrit-on ? Sommes nous dans une franche rupture ou plutôt une filiation arrimée à quelques héritages incontournables, ce qui laisserait présager l’existence d’un consensus minimum ?

Une 3ème période d’observation sera enfin nécessaire pour mesurer l’effet de l’arrivée des Inrocks dans le paysage jugé ronronnant de la presse musicale rock. Est-il possible à l’issue de cela d’observer une influence manifeste de la publication ? Quels glissements s’opèrent dans la presse musicale établie ? Intègre-t-elle certaines figures du Panthéon des Inrocks ? A l’inverse, les Inrocks ayant le vent en poupe sont-ils gagnés à leur tour par une certaine routine ? Sont-ils conduits en pénétrant progressivement l’establishment à se « normaliser » ?

– Grosses ficelles et nouvelles textures.

L’échantillon choisi pour Rock&Folk porte sur 70 numéros mis en vente entre janvier 1980 et Décembre 1985. Précisons que si l’on ne tombe pas sur un multiple de 12, c’est tout simplement parce qu’à partir de 1984 le format choisi pour les mois d’été est celui d’un numéro double. Pour faire jaillir le panthéon du magazine – sur lequel on a quelques idées préalables – il n’est pas forcément pertinent de compter les occurrences sur l’ensemble de la période. Procéder par année semble préférable. Par exemple, les Rolling Stones (pris en groupe ou séparément) sont deux fois en couverture au cours de l’année  1982. Le fait est d’autant moins anodin qu’il a lieu en juin puis en juillet. Avec une couverture en 1981, une autre en 84 et encore une en 85, ils sont sur la période, présents chaque année en une du magazine à l’exception de 1980. Réitérons l’exercice pour  les Beatles (là aussi ensemble ou séparément, le groupe n’existant plus depuis 1970) ; les 4 de Liverpool ont 2 couvertures en 1982 puis un en 1980, 1983 et 1985. Autre cas d’école : David Bowie. Il bat les records établis avec 3 couvertures en 1984 (à ceci près qu’il fait celle d’un numéro double donc une couverture visible 2 mois), mais aussi une en 1981, 1982, et 1985. Comme les Stones, sur notre période Bowie n’est absent qu’en 1980. Sur les 70 numéros de notre échantillon ces 3 artistes représentent 15 couvertures du journal.[6] A eux 3, ils réalisent presque 21% des couvertures du journal entre 1980 et 1985.

R&F Juin 1982

R&F Juillet 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les artistes qui reviennent régulièrement au cours de ce quinquennat, on ajoutera Debbie Harry – Blondie – présente 4 fois (avec un numéro double), ACDC – 4 fois également dont deux en 1982 à quelques mois d’intervalle (septembre et décembre), Bruce Springsteen (3 fois), Frank Zappa (2 fois) et Bob Marley (2 fois).

Autrement dit sur nos 70 numéros, 8 artistes ou groupes seulement réalisent 42% des couvertures !

Arrêtons-nous un moment pour observer celles de  l’année de la création des Inrocks soit  1986. Rock&Folk semble à la croisée des chemins. En effet,  la ligne éditoriale semble bien confuse cependant que le magazine subit une chute sévère de sa diffusion.[7] Depuis 1984, la ligne éditoriale fait une place certaine aux stars de MTV, chaine musicale états-unienne créée en 1981. Celles-ci investissent les couvertures de cette institution de la presse rock francophone qu’est Rock&Folk. Sans en révolutionner profondément l’identité, elles contribuent soit à la renouveler soit à la transformer sensiblement. Ainsi Phil Collins, Madonna ou Boy George ont leurs portraits à plusieurs reprises en couverture sur la fin de la période choisie comme observatoire. Puis deux couvertures successives sèment définitivement le trouble sur les orientations à venir. En décembre 1986,  la chanteuse Lio s’affiche en une de Rock&Folk. Or, si elle  a pu à une certaine époque être affiliée au monde de la pop par sa proximité avec Jacno[8], en 1986, elle officie bien davantage dans le registre de la variété avec son tube Les brunes ne compte pas pour des prunes. Mais la déviation Lio, n’est rien à côté de la véritable sortie d’autoroute que constitue la couverture de novembre 1986 sur laquelle l’inoubliable Samantha Fox exhibe fièrement son 95E hors de toute contrainte vestimentaire. Debbie Harry et Patti Smith, qu’on ne soupçonneraient pas de pudibonderie, ont du verdir quelque peu. L’épisode pourrait se révéler anecdotique mais il est au contraire révélateur de la situation de Rock&Folk. Victime depuis plusieurs années du départ de ses grandes plumes (O. Cachin est parti au Matin, Assayas quitte le journal, Dister a rejoint le Nouvel Observateur), la revue cherche un nouveau souffle du côté de la rédaction alors que Paringaux et Koechlin, rédacteurs en chef, s’apprêtent à passer la main à J. Colin. Ce qui réunit les couvertures de novembre et décembre 1986 c’est avant tout leur aspect racoleur, plus que leur discernement en matière de choix musical. On y voit l’influence de Jacques Colin, membre de l’équipe de rédaction depuis plusieurs années, visiblement fasciné par le côté people de l’affaire. Est-ce un hasard s’il dirige Voici entre 1996 et 2000 ?

R&F Novembre 86

R&F décembre 86

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que proposent les Inrocks pour répondre à cela ? Si l’on veut s’appuyer sur un nombre comparable de couvertures, l’échantillon doit s’étaler entre début 1986 et avril 95, date intéressante notamment parce qu’elle offre pour la 1ère fois la une des Inrocks  à un homme politique, M. Rocard interviewé par Christian Fevret et Sylvain Bourmeau. Cette couverture, comme le rappelle S. Kaganski, a fait l’objet d’intenses débats internes.[9] C’est aussi le moment où le magazine change de rythme de publication pour devenir hebdomadaire. Sur les couvertures correspondant à cette période deux artistes seulement en commun avec celles de Rolk&Flok : D. Bowie (1993) et les Stones (1994). Les «chouchous » des Inrocks, ces artistes qui reviennent régulièrement en couverture de notre échantillon, sont issus d’une géographie musicale anglaise plus septentrionale, située entre Liverpool et Manchester. Ainsi, The Smiths et Morrissey[10] apparaissent-ils en 1987, 1989, 1991 et 1993. On remarquera aussi la présence récurrente de Ian Mc Culloch, chanteur d’Echo&the Bunnymen, qui pose en couverture une fois en 1987, puis en 1993 n’égalant pas l’Australien Nick Cave qui apparaît 3 fois (en 1990,1992 et 1994). New Order – formation survivante de Joy Division – fait deux couvertures en 1987 et 1993. Le trio de tête ne s’impose que sur 9 des couvertures de l’échantillon, soit 12%. Le reste du panel atteste de l’émergence de nouvelles scènes musicales : les années 93-94, par exemple offrent une couverture à 3 des formations emblématiques de la Britpop que sont Suède, Pulp et Oasis.

Sur notre échantillon, les points de consensus entre Rock&Folk et les Inrockuptibles sont finalement exceptionnels. Si l’on considère non le nombre de numéros mais la période délimitée peu de groupes se retrouvent en une de part et d’autre. C’est le cas par exemple des Pixies, d’Oasis, de Nirvana, des Rita Mitsouko ou de REM mais guère davantage. Il semble bien que deux optiques, deux lectures de l’actualité rock se trouvent face à face. L’une alternant figures historiques, stars médiatiques durables ou éphémères (Madonna, T. Trent d’Arby, Belle Stars) internationales et nationales (Gainsbourg, Daho, Noir Désir) dans un esprit de continuité. À Rock&Folk, on mise sur un imagier classique, reconnu, établi. L’autre, chez les Inrocks, se joue davantage des ruptures et des réappropriations/relectures de l’existant. À l’affut de nouveaux sons (ceux de Madchester, de la Brit Pop, du TripHop, du grunge) ou d’une esthétique artistique s’exprimant  par l’écriture et le graphisme (New Order, Léonard Cohen , Bashung, Nick Cave). La ligne  directrice se résumerait à sidestepping the fame game … À signaler que côté femmes, aux Inrocks, on donne moins dans le porte-jarretelles, la mini-jupe et le tour de poitrine avantageux : les dames de cœur en couverture se nomment Björk, Kim Gordon, Polly Jean Harvey ou Beth Gibbons.

Dernière question : les Inrocks, une fois installés dans le paysage de la presse musicale, devenus à leur tour une référence, ont-ils cédé aux sirènes de la « normalisation » ? Si l’on s’appuie sur les parutions des années 97-98, la réponse sera catégorique : c’est non. Les saints du panthéon sont toujours là : Pulp ; Björk, Portishead, Echo and the Bunnymen, Oasis, Polly Jean Harvey. D’autres s’y sont taillé une place de choix pour un moment (Hole), pour longtemps (Radiohead) ou pour l’éternité (Jeff Buckley).  Les nouveaux courants musicaux sont toujours mis en avant –  l’électro des Chemical Brothers ou des transmusicales de Rennes – ou la World Music de Cesaria Evora  et Manu Chao. Le magazine reste animé par la flamme originelle, celle du défrichage, de la rupture, de l’inventivité, de la fabrique d’un paysage musical toujours en mouvement élargissant désormais ses horizons sonores et géographiques.

Toutefois, la musique ne tient déjà plus la même place aux Inrocks. Depuis le passage au rythme hebdomadaire et la couverture avec M. Rocard, le magazine a diversifié ses centres d’intérêt. D’autres  panthéons se fabriquent du côté du cinéma (Jarmush, Pialat, Woo, Moretti), de la littérature (Kerouac, Burroughs, Ellroy), de l’espace politique et public (Bourdieu, Debord). La couverture tissée de sons devient un grand patchwork.

 


[1] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011

[2] Serge Kanganski est un des membres fondateurs du magazine Les Inrocks.  Comme il le rappelle dans cette preface, au moment de la creation du magazine, il part vivre en Californie et devient par la force des choses une sorte de correspondant permanent de la côte Ouest. Avec la stabilisation de l’équipe de redaction autour de quelques signatures établies, entourées d’un volant plus mouvant de pigistes, S. Kaganski trouve en Jean-Daniel Beauvallet, installé Outre-Manche – aux premières loges pour observer l’évolution de la scène mancunienne – une sorte d’aleter ego insulaire à son implantation littorale.

[3] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011, p. 24.

[4] Philippe Paringaux fut rédacteur en chef de R&F de 1973 à 1990.

[5] M. Assayas, In a lonely place – Ecrits Rocks, Le mot et le reste, 2013.

[6] Le numéro double de Bowie n’est compté ici qu’en 1 exemplaire, et non comme deux si on avait tenu compte des mois.

[7] La diffusion passe en effet de plus de 120 000 en 1980 à un peu moins de 75 000 exemplaires en 1986.

[8] Jacno produit pour Lio le titre Amoureux Solitaires en 1980

[9] Consulter notamment cet article: http://www.lesinrocks.com/2013/02/03/actualite/avril-1995-le-jour-ou-nous-avons-vote-rocard-11348928/

[10] Le groupe a annoncé sa séparation dans une interview exclusive aux Inrockuptibles en 1987.

Popscene : une introduction.

Ce billet ouvre le carnet de recherche La Factory. Son rôle est de poser les cadres d’une réflexion aux contours encore mouvants qui devrait se conclure par l’écriture d’un mémoire de recherche dans le cadre d’un master 2 en histoire culturelle du contemporain. De l’amorce à l’écriture, il faudra alimenter cet outil au cours des prochains mois en espérant qu’il soit un appui précieux et efficace pour poser les fondations, dresser les échafaudages, façonner le gros œuvre, s’engager dans les finitions et rendre une production de qualité.

–       3 factories pour une fabrique.

Baptiser le carnet de recherche s’est fait assez naturellement. Dans les premiers tâtonnements qui ont présidé à l’ébauche du sujet, il y avait cette idée de mettre à jour les processus plus ou moins visibles du transfert de pans entiers de la musique britannique vers la France à partir du milieu des années 80. Les courants musicaux qui m’intéressaient étaient territorialement assez marqués. Ils avaient, pour la plupart d’entre eux, pour origine ou matrice la scène post-punk mancunienne.

La Factory fait donc référence à cette maison de disques et société de production fondée par Antony Wilson et Alan Erasmus en 1978 dont les activités se diversifièrent progressivement avec l’ouverture de Fac 51, légendaire club de Manchester, davantage connu sous le nom de l’Haçienda, mais aussi celle d’un bar (le Dry), ou encore d’un magasin ouvert au dernier étage du célèbre immeuble Afflecks dans le Northern Quarter de Manchester.  En dépit d’un amateurisme en affaires qui la condamnerait au bout de quelques mois aujourd’hui, Factory Records et ses appendices fut un acteur fondamental pour la promotion de cette scène musicale[1].

Parler de « factory » – ou de fabrique – donne, en outre, un bel écho à l’histoire de Manchester, ville industrielle, centre mondial de la fabrique des cotonnades au XIX siècle.

Dans le cadre de ce travail de recherche, la Factory s’emploie dans un 3ème sens. En effet, il est également question d’enquêter sur la fabrique d’un nouveau paysage musical, importé, apparenté ou encore hérité en grande partie de cette matrice originelle. Point d’intervention divine dans ce processus long et instable, plutôt un fervent et profond travail dont il faudra identifier les acteurs, les médiateurs et les courroies de transmission. Au cœur de cette fabrique, un magazine, Les Inrockuptibles, qui déploie progressivement différents moyens de prolonger son travail éditorial : un festival, des goodies (cd, numéros spéciaux). Une publication dont les plumes tissent des réseaux des 2 côtés de la Manche et qui après 1995 s’installe progressivement comme une référence dans le paysage médiatique français.

Born(es) to be wild :

Les bornes du sujet sont assez délicates à fixer. Elles se préciseront vraisemblablement plus tard. Le 1er numéro des Inrockuptibles parait en 1986 sous la forme d’un fanzine trimestriel. Il serait donc légitime de retenir cette date comme point de départ. Toutefois, on ne peut exclure du sujet la genèse du magazine qui racine dans le contexte particulier du début des années 80 lorsque  le paysage médiatique se transforme sensiblement (on peut évoquer la libération de la bande FM, les fondateurs des Inrocks s’étant formés sur les ondes de la radio versaillaise CVS). D’autre part, il faudrait pouvoir aussi parler du rôle joué par d’autres acteurs précurseurs en la matière (on peut évoquer à titre d’exemple les disquaires comme New Rose).

La borne finale du sujet est également difficile à déterminer pour différentes raisons, surtout liées à l’histoire du magazine, mais aussi à la mesure de son influence ou de sa position dans le paysage médiatique. À plusieurs reprises Les Inrocks  ont changé leur rythme de publication. Trimestriel au départ, bimensuel pendant un temps, puis mensuel à partir du printemps 1992, le journal devient finalement hebdomadaire (ce qui est encore le cas aujourd’hui) en janvier 1995. Si l’on retient cette dernière date comme un tournant majeur il faudra préciser pourquoi en allant explorer ce que cela impacte en termes d’évolutions éditoriales, commerciales, structurelles en scrutant attentivement les modifications relatives aux pages musicales.

L’autre date qui mérite de s’y attarder est celle de 1998. En effet, le festival des Inrocks, vitrine musicale vivante du magazine fête alors ses dix ans. Dans la presse quotidienne de novembre, mais aussi dans certaines revues, c’est l’heure du bilan et il est assez unanime :  les 10 ans du festival sont l’occasion d’en évoquer le succès, la place singulière dans le paysage du spectacle musical live, mais aussi l’influence qu’a désormais le magazine dans le paysage musical hexagonal, les chiffres de vente n’étant pas le seul indicateur de ce succès. Peut-on alors statuer et considérer que la « fabrique » est rôdée et que le gros du travail de transfert est établi – non parce que les découvertes musicales seraient achevées ou taries,  mais bien parce que les engrenages sont dorénavant bien huilés – c’est à voir. Cette unanimité des médias dominants n’est-elle pas d’ailleurs un adoubement qui implique une profond changement de positionnement du journal, et des recompositions conséquentes de ses réseaux ?

–       Hit the road : itinéraires possibles et carburants pour le carnet.

1er itinéraire : le paysage musical spécifique des Inrockuptibles.

Le terme de paysage musical n’allant pas de soi, il faudra en donner une définition opératoire. Quel est-il ? Comment cerner son identité, avec sources et quelles méthodes ? Quelle en est la matrice, le Panthéon, les incontournables, les figures permanentes ou occasionnelles ? Est-il lisse et cohérent ou comporte-t-il des incongruités, des étrangetés ? En quoi est-il singulier, nouveau, et à quel paysage pré-existant s’oppose-t-il ou succède-t-il (se posera alors vraisemblablement la question de figures communes et des glissements qui s’opèrent d’un paysage à l’autre) ?

2nd itinéraire : la fabrique proprement dite.

Comment les Inrocks s’introduisent-ils dans le paysage médiatique ? Qui leur a déblayé le terrain, autrement dit qui sont les précurseurs et quels liens ont-ils avec le magazine ?  Y’a-t-il un ton, une méthode, dans la façon de parler de musique et de mettre en avant des artistes qui soient spécifiques ? Quels sont les moyens de la Fabrique et comment s’articulent-ils en un système d’influence cohérent et efficace ? Quels réseaux visibles, dissimulés ou méconnus œuvrent à la fabrique de ce paysage musical particulier ?

3ème itinéraire : la réception et la mesure de l’influence.

Cette question est complexe et va nécessiter de dépouiller des sources variées, vraisemblablement moins accessibles. Mesurer l’influence peut se faire à l’appui de données économiques (chiffres de vente, fréquentation du festival). On peut également étudier la façon dont les autres médias parlent, se positionnent, empruntent aux Inrockuptibles. La visibilité médiatique de certaines plumes du magazine peut être un indicateur.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement la réception, les comptes rendus de presse peuvent être exploités mais donnent une vision de 2nde main qui dont il peut être complexe de déjouer les systèmes de connivences et d’influences. Le courrier des lecteurs contiendrait-il des témoignages permettant de mesurer l’impact de ce que proposent les Inrocks au public ? Il me semble aussi pertinent de débusquer, si cela est possible, le retour qu’en donnent des artistes découverts, lancés, par le festival à l’appui du journal. J’aimerais aussi faire des incursions du côté du « culte des Inrocks » – si tant est qu’il existe – en passant éventuellement par les sites d’enchères ou les traces laissées sur Internet. Je me pose ici la question de savoir si pour les Inrocks, il existe quelque chose de similaire à ce qui s’est fait pour les Black Sessions de Bernard Lenoir, qui ont été mises en lignes par deux fans dont le site est devenu le « mémorial sonore » officiel de l’émission.

 

 

 


[1] L’histoire de Factory Records est déjà bien documentée et accessible en Français grâce à quelques ouvrages :

P. Hook, L’Haçienda : la meilleure façon de couler un club, Le mot et le reste 2012

J. Nice La Factory : grandeur et décadence de Factory Records, Naïve 2011

J. Robb, Manchester Music City : 1976-1996, Rivages 2012

Les Inrocks2, Manchester l’usine à sons, février 2012.