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On a tous une petite histoire avec le Velvet

On a tous une petite histoire avec le Velvet. C’est par cette phrase que C. Fevret, fondateur des Inrockuptibles, introduit la table ronde qui se tient ce samedi soir, rue de la musique à la Philharmonie de Paris. En tant que co-commissaire[1] de l’exposition consacrée au groupe new-yorkais, il évoque avec son ancien confrère Serge Davet, Rodolphe Burger[2] et Pierre Evil[3], l’actualité du Velvet Underground, son histoire et ses héritages. L’occasion de survoler ce qui constitue sa propre petite histoire avec le Velvet : des morceaux réédités dans les années 80 qui sont, dit-il, d’une évidente modernité, puis ce numéro double publié à l’été 90 comportant vingt-sept pages d’entretien avec le groupe, agrémenté d’un supplément organisé en un abécédaire susceptible de guider le/la béotien/ne dans les méandres de l’avant garde new-yorkaise. Pour le jeune bimestriel que sont les Inrockupitbles, la publication de ce numéro spécial (sauf erreur, il renferme la plus longue interview jamais publiée dans la revue à ce jour), c’est un tournant. Pour les ventes[4] pour l’image de la revue[5], pour son positionnement[6], sa légitimité[7]. En amont de cette publication il y a la reformation inopinée du groupe le temps d’un concert le 15 juin 1990. Celui-ci se déroule à Jouy-en-Josace sous l’égide de la fondation Cartier qui rend alors hommage à Andy Warhol par une exposition. Quelques années plus tard, Inrockuptibles consacrent encore un numéro hors-série au groupe. Enfin, pour Christian Fevret, il y a ces cinq années passées à préparer l’exposition The Velvet Underground, New York Extravaganza qui se tient depuis fin mars à la Philharmonie de Paris. Nous sommes un demi-siècle après la naissance du Velvet Underground dans le Village.

Me remémorant la petite phrase de Christian Fevret et ayant fait depuis une première incursion dans l’exposition sur laquelle je reviendrai, je me suis demandée comment collecter nos petites histoires avec le Velvet. L’amateur/trice de rock, jamais avide d’anecdotes, et rarement le/la dernier/e pour tenter de prouver son érudition me semblait difficile à entreprendre dans le temps imparti sur un sujet aussi ouvert et mobilisateur. J’ai donc opté pour un test rapide et indolore. Son but : prélever l’écume des vagues ondulantes générée par le Velvet Underground et échouées sur des rivages peuplés d’individus divers. Presque cent cinquante d’entre eux/elles ont répondu à la requête ainsi formulée : Donnez moi trois mots auxquels vous pensez immédiatement quand je vous dis Velvet Underground. Voici le résultat obtenu sous forme de nuage de mots.

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Histoire de pimenter un peu l’affaire, le voici en forme de banane :

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On peut faire dire plein de choses à cet agrégat de mots : la force des icônes (Nico), le pouvoir des images (la banane) et de celles/ceux qui les créent (Wahrol) ou les diffusent (maison de disques, merchandisers), la persistance d’un écrin qui n’en fut jamais totalement un (New York), le poids des egos dans un groupe (Lou Reed écrase John Cale, Sterling Morrison ou Doug Yule sont absents, Moe Tucker vite évoquée), l’effacement des travailleurs de l’ombre (Heliczer, Rubin, Mekas), ou encore la postérité des audaces ou des excès (expérimental, drogues, sexe) – selon les points de vue – et des mélodies (Venus In Furs, Sweet Jane, Candy Says).

L’aspect assez resserré du nuage dit aussi le travail du temps, de la marchandisation du rock qui va souvent de pair avec l’affadissement de ses révoltes. Encore un bon prétexte pour descendre dans l’underground du Velvet à la Philharmonie qui ravive tout particulièrement l’aspect sulfureux, inédit et expérimental du travail du groupe.

La caverne de velours et les sens de l’archive.

Christian Fevret le rappelle dans le numéro hors-série des Inrockuptibles qui accompagne l’exposition une des difficultés rencontrées dans la préparation de l’exposition est l’héritage morcelé et conflictuel du Velvet Underground :

« Nous voulions éviter la rétrospective tout en jouant beaucoup sur les documents d’époque, qui sont quand même difficiles à trouver car les archives sont disparates, complètement éclatées. Il existe plein de choses mais il fallait aller les chercher – c’est pour ça que c’est génial de monter une telle expo, parce qu’on part vraiment à la chasse au trésor ! […]

Pendant longtemps les expositions sur le Velvet ont été impossibles parce qu’il y avait des batailles d’ego. Il y a quelques années, Lou Reed et John Cale ont décidé avec Sterling Morrison, Moe Tucker et Doug Yule de tout mettre à plat et de créer une structure, The Velvet Underground Partnership. Ils ont réglé la répartition des droits et leurs différends du point de vue juridique. Une des premières personnes que je suis allé voir est leur avocat qui m’a déroulé le tapis rouge. »[8]

Eparpillement, autorisations légales, questions de droits ont rendu la collecte des archives longue et méticuleuse. Ce qu’offre l’exposition en la matière ne la rend que plus exceptionnelle. Des archives sonores pour commercer, parmi lesquelles on trouve les morceaux composés par le groupe, ainsi que des interviews qui s’écoutent au casque branché selon son bon vouloir sur les plugs prévus à cet effet. Des archives audiovisuelles ensuite dont certaines sont privées (la sœur de Lou Reed en a fourni quelques unes pour documenter les jeunes années de son frère), d’autres cinématographiques (comme cet extrait de film dans lequel Nico apparaît face à Darry Cowl), parmi lesquelles le poème sexuel et visuel Christmas on Earth inspiré par Rimbaud à Barbara Rubin, ou les films expérimentaux produits dans le cadre de la Film’s Factory Cooperative de Jonas Mekas.

A cette riche brassée s’ajoutent des archives visuelles parmi lesquelles se distinguent tout particulièrement les photographies du Village de Fred Mac Darrah[9] réalisées dans les années soixante. Toutes magnifiques, ma préférence se porte sur l’une d’entre elles figeant Jack Kerouac dans une posture quasi christique alors qu’il déclame un poème lors d’une soirée lecture. Au cas où vous ne seriez pas rassasiés il y encore les archives imprimées tirées d’Aspen[10], des fanzines, des flyers, des affiches de concert, des livres de poche (l’un intitulé Velvet Undegound, l’autre Venus In Furs), des poèmes etc. L’ensemble dialogue dans une polyphonie qui construit en touches successives ce que fut l’univers du Velvet.

Dans une scénographie noire et blanche, les espaces de confinement, intimistes alternent avec les open spaces au milieu desquels on peine à ne pas s’étourdir devant l’univers foisonnant et inventif recrée pour l’exposition. L’œil du visiteur avisé remarquera que certaines installations ou propositions de l’exposition sont totalement exclusives, attestant des efforts récompensés des commissaires pour proposer quelque chose de vraiment inédit à la hauteur de leur objet d’étude. Jonas Mekas est particulièrement concerné puisqu’il offre pour cet extravagant événement une interview auto-filmée consacrée à sa coopérative pour le cinéma indépendant et une installation réalisée à partir de son journal filmé pour l’année 1965.

I’ll be your mirror

Comme souvent pour retracer un épisode historique, on commence après une courte introduction par en restituer le contexte. Quand on passe de la lumière du hall de la Philharmonie aux sombres antres de l’exposition, l’introduction choisie frappe par sa puissance. Du plafond dégringole d’un mur noir et blanc les vers d’Allen Ginsberg composant son poème America. Ils disent les paradoxes de ces années 50 qui mêlent l’abondance au mal être, la vacuité consumériste aux interrogations philosophiques, le progrès technique aux inventions mortifères de l’ère atomique :

America I’ve given you all and now I’m nothing.

America two dollars and twenty-seven cents January 17, 1956.

I can’t stand my own mind.

America when will we end the human war?

Go fuck yourself with your atom bomb

I don’t feel good don’t bother me.

Les vers de Ginsberg travaillent les consciences et entrent en résonnance avec les mêmes malaises, paradoxes et contradictions qui apparaissent cette fois en contrebas sur deux murs d’écrans télés. Dans cette Amérique quelque peu déboussolée s’entrechoquent et se télescopent : la guerre, la ségrégation, la reconstruction, la consommation, la création, les contestations. Baldwin, le jeune Kennedy, la ménagère équipée, WeeGee et ses faits divers. On entre dans une agora. De part et d’autre de celle-ci se déploient le décor du Village photographié et les trajectoires individuelles des membres du groupe. Les films de famille de Lou Reed retracent sa jeunesse. On croise plusieurs autres membres de la formation présentée ici comme un catalyseur instable, en perpétuelle recomposition, conglomérat improbable d’érudits musicaux (John Cale), de mystiques, de spécialistes de littérature médiévale, d’électrochoqués (Lou Reed) etc. On y croise Jonas Mekas, sa muse Barbara Rubin[11] qui est à la fois une inspiratrice, une créatrice et une passeuse – c’est elle qui attire Wahrol vers le Velvet – ou encore le poète et réalisateur Piero Heliczer. Le Velvet n’a pourtant rien d’un satellite of love tant sa carrière peine à se lancer, tant ses expérimentations bousculent même si elles se déroulent dans la partie la plus sulfureuse de New York.

Les années Factory sont le carrefour de l’exposition, au croisement des possibles. L’antre de Wahrol est cette pépinière de talents, cette accélérateur de particules pas très élementaires fréquenté par des artistes de génie et les pires déjantés du moment (j’ai oublié le nom de ce type qui a passé quatre années enfermés dans les toilettes, mea culpa) dans lequel incube la légende. Elle s’incarne dans une allemande sculpturale appelée à pimenter et vampiriser les piliers masculins du groupe. Le Velvet Underground et Nico y bricolent et répètent des compositions bientôt pressées sur des galettes noires de 33 cm en mars 1967 recouvertes d’une banane jaune à peler lentement. Les performances se succèdent dans des lieux aussi iconoclastes que le congrès des psychiatres – épisode proprement sidérant dont on se délecte du descriptif et des quelques photos qui l’accompagnent – les boutiques de mode en vue – celle de la chaîne Paraphernalia pour laquelle travaille la future femme de John Cale, Betsy Johnson située au n°795 de Madison Avenue – ou le Dom qui sert d’écrin dans l’East Village à l’Exploding Plastic Inevitable en avril 1966. Avant de suivre le groupe dans ses scandaleuses déambulations californiennes il est impératif de s’allonger un long moment sur les matelas moelleux, à l’abri des murs d’images et de sons qui vous immergent totalement dans le 1er album du Velvet pour sombrer lentement au son de waiting for the man.

Après le départ de John Cale et de Nico l’exposition passe plus rapidement sur les albums suivants du groupe passé sous le contrôle de Lou Reed sans minorer pour autant l’apport de Doug Yule au son et nouvelles compositions du groupe C’est pour cela qu’un espace est aménagé pour l’écoute au casque de quelques classiques du Velvet comme Candy Says ou Rock n’Roll dont les paroles magnétiques sont produites au mur afin de rappeler les incroyables alchimies qui se concrétisent encore dans ses créations musicales. La série d’affiches de concerts au parfum délicieusement vintage qui suit atteste de l’itinérance du groupe, loin de leur base d’origine. New York s’éloigne.

Christian Fevret l’a rappelé en cette fin d’après-midi d’avril, trois jours seulement après l’inauguration de l’exposition, il était fondamental pour lui de montrer la modernité du Velvet en s’arrêtant sur sa descendance, celles et ceux qui se sont appropriées ses influences ou les ont ré enchantées. On est assez peu surpris de voir apparaître Bowie, Mapplethorpe – qui apparait ici avec son âme sœur Patti Smith dans un décor emblématique de nos imaginaires new-yorkais, ces escaliers métalliques qui ornent les façades des cast irons – ou le fanzine Punk. Photographes, artistes contemporains offrent des prolongements parfois inattendus aux cinq années d’existence du groupe. Entre toutes, je repars émerveillée par l’installation lumineuse du brésilien Joao Louro qui revisite à sa manière le texte de la chanson que Lou Reed offrit à Nico I’ll be your Mirror.

On peut mettre plein d’adjectifs sur l’extraordinaire immersion dans l’univers du Velvet Underground que propose cette extravaganza transplantée de New York à l’est parisien : foisonnante, étourdissante, ludique, multimédiatique, poétique, politique, expérimentale … un autre nuage de mot à l’horizon peut-être. Je n’en garderai que deux pour conclure : sensuelle et conceptuelle. Sensuelle parce qu’elle mobilise bon nombre de nos sens, excite notre curiosité, pousse notre regard au-delà des portes de la perception dans le sillage de ce que proposait la nébuleuse du Velvet Underground ; conceptuelle parce que l’exposition propose de construire en touches successives, connectées ou intriquées les concepts d’avant-garde et de contre-culture qui constituent un moteur incroyable et un inépuisable vivier d’idées mobilisables au présent.

Et maintenant, pardon mais j’y retourne…

[1] L’autre commissaire de l’exposition est Carole Mirabello, la scénographie est assurée par Matali Crasset.

[2] Rodolphe Burger est musicien il a évolué notamment dans le groupe Kat Onoma.

[3] Pierre Evil est le pseudonyme d’un journaliste et écrivain. Il a publié différents ouvrages sur la musique dont Detroit Sampler, Paris, Ollendorff & Desseins, 2014, 530 p., précédé de Gansta Rap, Paris, Flammarion, 2005, 430 p. Il est récemment devenu la plume de F. Hollande sous son vrai nom P-Y Bocquet.

[4] Cet exemplaire du bimestriel se serait écoulé à 60 000 exemplaires selon Sabatier, Nous sommes jeunes nous sommes fiers, Paris, 2007 Hachette Littératures, 679 p., p. 404.

[5] La maquette vient d’être refaite par les graphistes de l’agence M&M et bénéficie toujours des talents de Monfourny et Mulet pour la photographie intérieure.

[6] Obtenir un entretien du groupe est absolument exceptionnel, a priori, l’approche a nécessité pas loin d’un an de préparation.

[7] Les Inrockuptibles effectuent pour l’occasion une excursion hors de son créneau indie rock pour investir une formation historique et mythique, objet qui constitue davantage le fond de commerce de Rock&Folk.

[8] Anne-Claire Norot, La chasse au trésor, in les Inrocks2, The Velvet Underground, mars 2016, pp. 4-7, p. 6.

[9] Il travaille notamment pour le magazine Village Voice.

[10] « Aspen est revue New-yorkaise coutant 4 $ pour laquelle Warhol conçoit un numéro publié en décembre 1966. 1er magazine en 3 dimensions il se présente comme un coffret contenant des textes de G. Malanga ou J. Mekas, un cahier de photos extraites du film Kiss un essai de Lou Reed sur son amour pour le RocknRoll et un disque souple (sa face B est constituée d’un titre Loop attribué au Velvet et signé John Cale un bruit de guitare et de basse répétant en boucle qu’on peut considérer comme précurseur du Metal machine music de 1975. Lou Reed affirme qu’à l’époque, en 1965 avant même que le groupe n’existe Angus John et lui enregistraient souvent ce genre de morceaux. ». Extrait du supplément aux Inrockuptibles n°24, juillet-août 1990.

[11] D’elle Allen Ginsberg dira : « Barbara Rubin a consacré sa vie à se faire rencontrer des génies dans l’espoir qu’ils collaboreraient pour faire du grand art qui pourrait changer le monde. » Extrait du supplément aux Inrockuptibles n°24, juillet-août 1990.

Les Inrockuptibles, les punks et … Gérard Holtz

On se souvient de l’émission diffusée sur Antenne2 au cours des années 80 intitulée Les enfants du Rock[1]. Dans les Inrockuptibles il y a rock, si bien qu’avec un esprit de déduction un peu affûté on pourrait se dire que la filiation coule de source.

Posons une autre hypothèse : et si Les Inrockuptibles étaient les enfants du punk ? Après tout, si l’on se limite au domaine musical, les affinités électives sont assez facilement identifiables. Pour y répondre, mobilisons aussi les aspects éditoriaux relatifs à la fondation de cette publicationLe premier numéro des Inrockuptibles paraît en mars 1986, dix années après l’explosion du punk en Angleterre[2]. Le mouvement, extrêmement éphémère s’est éteint en un an, décapité, récupéré, perverti ou transformé. Il a pourtant suffisamment semé de graines dans le champ des possibles et fait école pour assurer sa perpétuation de différentes façons.  Le prisme du fanzine ici privilégié permet d’apporter des quelques  réponses.

76-77 : les années punk en Europe

La présentation des punks anglais par Gérard Holtz prête aujourd’hui à rire tant il semble déstabilisé par ce qu’il décrit alors que nous sommes devenus familiers des excentricités de la mode britannique au point d’avoir vu les punks entrer au musée[3]. À sa décharge, les journalistes ont souvent découvert les punks en temps réel ce qui a pu renforcer l’effet d’incompréhension. En dépit de cette sidération manifeste, le reportage  donne une  définition honorable  des punks : jeunes gens blancs des grandes villes d’Angleterre qui expriment une révolte dont la radicalité passe par des provocations multiples, soucieux de montrer à quel point l’héritage de la génération précédente, celle de l’après-guerre, leur pèse et ne leur laisse aucun espoir. Cet héritage c’est une crise économique, mais aussi sociale et morale à laquelle ils répondent en brandissant leur nihilisme et leur goût du présent. Plus ils sont outranciers et plus la rupture avec les ainés opère qu’elle passe par les vêtements, les comportements, les sons, les danses etc…

En matière musicale, les Sex Pistols, dans la mémoire collective, résument et minorent quelque peu la grande variété du mouvement punk. Sa géographie ­­­– on le voit dans le reportage – est quasiment circonscrite à l’Angleterre. Mais les historiens et les sociologues qui documentent le punk en tant que mouvement musical et esthétique ou qui en explorent les ressorts sociaux ont fortement enrichi cette approche un peu terne.

Le mouvement punk a ses racines aux Etats-Unis. Une scène spécifique éclot entre Detroit et New York entre le début et le mitan des années 70. Elle connecte des groupes (MC5, Stooges, New York Dolls, Patti Smith), des lieux de spectacle (CBGB’s ou Max’s Kansas City), à des disquaires ou encore à des magazines[4]. Leur unité se construit par la rupture avec l’antérieur : fini les stars du rock qui se prélassent dans de somptueuses villas de la Côte d’Azur, auréolées de leur statut de guitare-héro[5]. Le mouvement se cimente aussi par le choix de compositions aux accords peu nombreux et simples, énergiques, spontanées, avec une part d’amateurisme qui autorise différentes voies d’expression et d’intégration à la scène ainsi constituée.

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Punk fanzine NewYorkais

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Punk, fanzine NewYorkais

Le transfert vers l’Angleterre s’effectue pour partie grâce au manager Malcolm McLaren[6]. Le mouvement punk s’enracine dans un contexte économique et social très déprécié. La crise qui frappe des pans entiers de l’industrie britannique alimente la révolte et la désespérance des jeunes punks résumées dans le slogan « no future ». A ce ressenti brandi comme un manifeste, s’ajoutent des pratiques (dont celle de la musique) et des codes esthétiques dont les déclinaisons vestimentaires sont les plus connus. La marchandisation de l’imagerie et des productions punks n’est pas contradictoire avec l’idée que nous sommes en présence d’une sous-culture si on l’entend comme quelque chose qui « s’attache au système comme le parasite au pachyderme. […] vit sur son dos, s’accroche à lui pour en tirer bénéfice ; en contrepartie, le mastodonte le supporte et n’oublie pas de s’en servir en retour. »[7]. En outre, dans le sillage du mouvement, un véritable entreprenariat punk s’est constitué sur lequel Fabien Hein s’est penché et dont l’un des actes fondateurs en Angleterre est la parution du premier disque autoproduit des Buzzcocks.[8]

Le 1er disque auto-produit des Buzzcocks.

Le mouvement a beau être furtif –  éclos courant 76 et s’éteint à la fin de l’année suivante[9] – il n’en est pas moins fécond. Les groupes – que leur carrière soit brève ou soumise à des évolutions musicales – obtiennent une adhésion importante des jeunes, et insufflent dans le public qui les suit l’envie de participer. Leur amateurisme ébranle les codes d’une industrie musicale sclérosée et autorise l’exploration décomplexée de différentes pratiques culturelles parmi lesquelles on listera :

  • l’auto-production de disques.
  • Les activités du graphisme et du stylisme (avec Jamie Reid graphiste des Sex Pistols ou Linder qui conçoit certaines pochettes de disques des Buzzcocks).
  • Les activités d’écriture et de publication (de flyers, ou de fanzine tel Sniffin’ glue de Marc Perry).
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Pochette de disque des Buzzcocks signée du graphiste Linder.

Fanzines et Do It Yourself ou le pouvoir éditorial :

« L’élément fondamental de la presse alternative qui accompagne ces courants de musiques amplifiées auxquelles on donnera par commodité le qualificatif généraliste de musiques rock est désigné sous le terme de fanzine, contraction de FANatic magaZINE, littéralement « magazine de fans ». »[10]

Le fanzine est apparu dans les années 30 aux Etats Unis. La 1ère publication qui y ressemble s’intitule The Comet et met en relation des passionnés de science-fiction. On voit réapparaitre ce type de publication dans les années 60 aux Etats-Unis : le fanzine s’intéresse toujours à la science-fiction, mais aussi au cinéma ainsi qu’au rock à peine éclos.

L’histoire du fanzine n’est donc pas spécifique au punk. Toutefois, elle prend une dimension nouvelle avec l’explosion de ce courant à la fin des années 70. Produit d’une sous-culture selon Hebdige[11], le punk prend la forme d’initiatives éditoriales spontanées et plurielles inscrites dans une sorte de philosophie du « Do It Yourself ». Doté d’une esthétique spécifique, le fanzine est l’une d’entre elles, et se distingue par un usage fréquent du découpage et du collage d’images ou de lettres. Son amateurisme va de pair avec une économie de moyens qui impose du noir et blanc, des photocopies (les anglais utilisent le participe passé « xeroxed » renvoyant à une célèbre marque du Connecticut qui inventa le photocopieur) et de l’agrafage, une réelle anarchie typographique et une saturation des pages (plus on en met sur une, moins cela nécessite d’en reproduire plusieurs) pour ne citer que ces quelques exemples.

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Un exemplaire du fanzine Sniffin’Glue dont le nom vient d’une chanson des Ramones.

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Sniffin’Glue, le fanzine de M. Perry.

Le fanzine se caractérise aussi par sa faible distribution qui s’effectue dans des circuits alternatifs ou sans intermédiaires (autour de concerts, par exemple), une parution très irrégulière, un statut juridique totalement inexistant ou, à la rigueur, associatif. Enfin le fanzine n’a pas spécifiquement vocation à durer : il s’inscrit dans l’éphémère.

En termes de contenus ce type de publication, qu’il se rattache à un groupe, un artiste ou s’ouvre à une thématique plus large (qui peut être plus militante, par exemple), fait la part belle aux textes, aux entretiens, aux paroles de chansons reproduites. Ce parti pris fait d’une pierre 2 coups : il limite la reproduction d’images à la photocopieuse qui présente peu d’intérêt et permet de créer une proximité entre l’artiste considéré et l’auteur. Cette intimité peut transparaitre dans un dialogue,  une adresse épistolaire faite à l’artiste, voire lors d’échanges entre fans. Les visuels ne sont pour autant pas totalement absents des fanzines qui attestent d’une relation proche entre le fan et son idole : photos de concert, photos prises avec l’artiste, reproductions d’autographes, s’y insèrent le cas échéant.

Dans ce cadre, une pluralité de tons, de sensibilités et de manières de faire est toujours possible. Par conséquent, d’un regard à l’autre, la définition du terme « fanzine » varie sensiblement. Le fanzine est un simple magazine autoédité pour D. Ruskoff, une publication basée sur l’absence de profit pour M. Gunderloy, ou encore un medium traitant de la relation du fan à la célébrité souvent destiné à combler un manque de reconnaissance pour cette dernière dans la presse dominante (C. Atton)[12].

Les Inrockuptibles punk or not punk? 

Les premiers numéros des Inrockuptibles présentent des similitudes remarquables avec les fanzines punks tels qu’ils viennent d’être évoqués. On notera dans un premier temps l’apparition d’au moins deux figures importantes de cette scène musicale invitées pour des interviews :

Dans le n°1, Bruno Gaston rencontre Christopher Miller, également connu sous le pseudonyme de Rat Scabies, « batteur et figure de la légende punk » et du groupe anglais The Damned. (p.12 à 14)

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Les Inrockuptibles N°1. Interview du batteur de The Damned.

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Interview du batteur de The Damned : dactylographie et tutoiement.

Dans le n°3, Chrissie Hynde est en couverture et chronique ses propres disques. Avant d’être la chanteuse reconnue du groupe The Pretenders, C. Hynde a été pigiste au New Musical Express, ce qui lui permit, accompagnée de son compagnon de l’époque, le journaliste N. Kent, de croiser la route de M MacLaren et Vivien Westwwod pour lesquels elle travailla quelque temps dans le magasin de vêtements punks portant l’enseigne « Sex » situé sur Kings Road à Londres.[13]

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On notera au passage que le premier de ces deux papiers est tapé à la machine, exemple unique de cette pratique économe dans l’ensemble des publications du magazine. Si dans les premiers numéros la charte graphique est très épurée s’éloignant ainsi des canons du fanzine punk, elle est assez instable (variation de la mise en page, des polices etc), dénotant un amateurisme certain et vraisemblablement une confection assez  artisanale.

« Pour les cinq premiers numéros, on bricole le magazine sur une table lumineuse faite maison. À l’époque j’ai un boulot de pion qui me paie ma chambre. Je tape les articles à la machine à écrire, je les passe ensuite à la photocomposeuse qui nous sort des rouleaux de bromure qu’on découpe au cutter pour le coller sur du papier millimétré. A cette époque, j’avais fait quelques stages, à Libération et au Figaro notamment, pour essayer de comprendre le journalisme, observer le fonctionnement d’une rédaction et le processus de fabrication d’un journal »[14]

Professionnellement, les journalistes des Inrockuptibles ne sont pas tous aguerris et certains cumulent plusieurs fonctions dans ce projet éditorial. Christian Fevret est directeur de la rédaction et de la publication, Bruno Gaston signe l’entretien avec le batteur de The Damned et un autre du groupe Blessed Virgin mais est aussi responsable de la distribution et des abonnements. Arnaud Deverre est à la fois président de l’association et responsable de la publicité et de la promotion.

Si l’on suit la grille de définition du fanzine de S. Etienne, le statut des Inrockuptibles − qui est celui d’une association loi de 1901 − les apparente à ce type de publications. Le siège de l’association dénommée Intra-Muros se trouve à Versailles et le Président en est Arnaud Deverre.

En matière institutionnelle, jusqu’au n°5, les Inrockuptibles ne sont pas distribués par le réseau officiel des NMPP. Le tirage est faible (3000 exemplaires au départ, comparativement Best et Rock&Folk tirent à l’époque à plus de 100 000 exemplaires). Ils s’appuient sur un réseau de disquaires indépendants parisien pour leur diffusion (New Rose, Parallèles par ex) ; là encore le  journal se situe en marge du circuit de la presse professionnelle.

Enfin, les membres fondateurs des Inrockuptibles n’ont eu de cesse de rappeler à quel point ils avaient créé leur journal dans une optique militante, pour combler un manque de visibilité de la musique qui les intéressait.

« J’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si cela prend du temps. »[15]

Gardons nous toutefois d’assimilations globalisantes. Les Inrockuptibles, dès leur fondation se démarquent aussi nettement d’une partie de l’héritage des fanzines punks : la longévité du magazine, imprévisible, tout comme le rythme de publication qui se stabilise assez rapidement n’est pas l’argument le plus solide. Du point de vue sociologique, les fondateurs des Inrockuptibles ne sont pas issus de la classe ouvrière. Etudiants, ils sont dotés d’un important capital culturel et plus proches des  classes moyennes de banlieue.

La rupture la plus forte est esthétique. En effet, le mensuel des Inrockuptibles se plaisait à citer Jacques Tati en couverture intérieure. Une exergue u faisait office de manifeste esthétique « Trop de couleur distrait le spectateur ». Les Inrockuptibles ont conservé pendant longtemps un goût exclusif en pages intérieures pour le noir et blanc, marque de fabrique de leurs deux photographes Renaud Montfourny et Eric Mulet qui façonnent ce style qualifié de « sobre et clair » par Christian Fevret. Et Serge Kaganski d’ajouter :

« un fanzine, oui, mais classe, lorgnant vers les Cahiers du cinéma ».[16]

Loin de l’esthétique punk, les Inrockuptibles en sont pourtant les enfants : ils en captent une partie de l’héritage musical ainsi que ce gout paradoxal de l’entreprenariat spontané, amateur, décomplexé, qui sera la marque de la décennie 80 dans laquelle ils grandissent et qui revisite ce qui guidait la publication de ces feuilles éphémères – le Do It Yourself – pour l’acclimater aux lois du marché.

[1] L’émission est d’abord diffusée de 1982 à 1985, puis de 1986 à 1988.

[2] La datation relève toujours d’un parti pris, la date correspond au lancement du magazine Punk par L. MacNeil journaliste qui évolue à NewYork, au premier concert des Clash dans un cinéma de Londres mais aussi à la tenue du festival de Mont De Marsan. Assayas M. (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, R. Laffont, 2014, notice punk-rock, p. 2162-2163.

[3] Le Cité de la Musique consacre entre octobre 2013 et janvier 2014 une grande exposition à ce mouvement intitulée « Europunk » : http://www.citedelamusique.fr/minisites/1310_europunk/index.asp

[4] L’un des plus mythiques est Who Put The Bomp mais il est attaché à la côte Ouest, à New York c’est Punk ! qui publie une quinzaine de numéros entre 76 et 79 qui s’intéresse et fait connaître ce qui se passe à l’est.

[5] Ce contre-modèle en rupture est particulièrement bien décrit dans A.-M. Gourdon (dir), Le rock aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994, Article de A. Benetollo et Y. Legoff, Historique : aspects politique, économique et social, p 11 à 53.

[6] Malcolm Mc Laren fut le manager d’un des groupes phares du punk newyorkais, les New York Dolls, avant de devenir celui du groupe anglais des Sex Pistols.

[7] B. Ricard, Rites, codes et cultures rock. Paris, L’Harmattan, 2000, p.42.

[8] Il s’agit du maxi 45 tours Spiral Scratch qui paraît chez New Hormones, label du groupe mancunien. Il contient 4 titres enregistrés en trois heures et mixés en deux heures par M. Hannett – qui deviendra l’ingénieur du son de Joy Division par la suite – mis en vente en janvier 77. D. Hein, Do It Yourself, autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.

[9] Le groupe se sépare après une tournée aux Etats-Unis mouvementée en janvier 1978.

[10] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[11] Dick Hebdige, Sous-culture, le sens du style, Paris, La Découverte, 2008.

[12] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[13] J. Savage, The England Dreaming’s tapes, Paris, Allia, 2011, p73.

[14] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[15] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[16] S. Kaganski, Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, préface.