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Ici c’est Bristol. L’empire Massive contre Attack

Dans la musique anglaise, il y a un avant et un après Blue Lines, album fondamental de 1991. Un disque constat, post moderne, qui affirme que le futur s’écrira désormais sur les décombres du passé.[1] Ses mots définitifs de Jean-Daniel Beauvallet introduisent une interview exhumée d’un numéro de 1992 du mensuel Les Inrockuptibles pour lequel il travaille toujours. Elle a été retenue pour ouvrir le numéro anniversaire publié pour les trente ans de la revue en février 2016.

On relit souvent le passé en chaussant les lunettes du présent ; grâce à elles, on perçoit peut être mieux aujourd’hui qu’au début des années 90 à quel point Massive Attack fut un groupe majeur du paysage musical des deux décennies qui enjambent le XXè et le XXIè siècles. Le groupe a fait bien moins de couvertures des Inrockuptibles que PJ Harvey ou Blur. Pourtant, dès 1998 l’hebdomadaire se demandait déjà si la formation de Bristol n’était pas le groupe le plus important des années 90.

Les Inrockuptibles n°146, avril 1998

Des villes, des quartiers, des rues, de simples bâtisses (clubs, studios) et même des murs dessinent depuis les années 60 une géographie culturelle britannique dense, renouvelée et connectée au monde. Londres a swingé autour de Carnaby Street dans Soho pendant que les Beatles et les groupes du Mersey Beat ambiançaient le Liverpool des sixties et les Clash ont électrisé l’ouest londonien autour de Ladbroke Grove. Au début des années 80, Joy Division a fait de Princess parkway un décor de désolation urbain glacé immortalisé par K. Cummins en parfaite osmose avec ses compositions. Dix ans plus tard, entre les lignes jaunes et noires de l’Haçienda de Manchester, la ville s’est métamorphosée en une nuit interminable, chatoyante et festive. Pour sa part, Massive Attack peut se targuer d’avoir façonné et transformé le paysage musical et artistique de Bristol et a fortiori de l’Angleterre en le mettant sur les rails d’un nouveau millénaire.

Avec son livre En dehors de la zone de confort, consacré à l’histoire d’un groupe d’artistes, de leur ville et de leurs révolutions[2], Melissa Chemam se focalise justement sur cette modeste ville portuaire de l’ouest de l’Angleterre. Ce faisant elle comble opportunément un vide. En effet, s’il existe en français, une sorte d’abécédaire consacré à Massive Attack, celui-ci est désormais daté[3]. La mise à jour qu’opère l’auteure embrasse bien plus largement le sujet qui a surtout été documenté par les anglo-saxons[4]. Au fil des pages, elle arpente la ville, ses rues, ses clubs, ses disquaires, ses studios, ses galeries, ses cafés qui font de ce territoire un véritable bouillon de culture. De ce côté-ci de la Manche, on ne retient paresseusement de Bristol et de ses artistes, que deux figures. Le street artist Banksy à l’identité mystérieuse et Massive Attack auquel il est souvent associé et parfois faussement assimilé[5]. Il faut dire que ses projets secouent régulièrement l’actualité nationale et européenne (le 8 mai dernier, Banksy revisitait le drapeau de l’UE en raison du Brexit) et internationale (l’artiste vient d’ouvrir un hôtel à Bethléem, décoré entièrement par ses soins offrant une vue imprenable sur le mur qui sépare la Cisjordanie d’Israël). Avec et grâce à eux, mais aussi grâce à celles et ceux qui leur ont emboité le pas, s’en sont inspirés ou les ont côtoyés, Bristol est devenue une des capitales culturelles les plus importantes du Royaume-Uni et d’Europe à laquelle la ville reste foncièrement attachée. Ainsi, 75% de ses citoyen.nes se sont prononcé.es contre le Brexit. Mélissa Chemam qui garde la question politique dans sa ligne de mire tout au long de son étude explique ce choix. Bristol est une ville de brassage, ouverte à de multiples influences ; la scène artistique qui s’y est épanouie en est la parfaite illustration. Unique, inventive, elle a fait à son échelle modeste le pari de l’échange et de l’altérité pour s’imposer comme un des pôles culturels majeurs de la planète.

– Entre circulations musicales et subcultures urbaines, l’émergence d’une scène locale

L’auteure a choisi de suivre un ligne du temps. L’approche chronologique lui permet de replacer l’histoire culturelle de Bristol dans celle de l’Angleterre. Cependant d’autres axes de réflexion structurent son travail : elle accorde notamment une attention particulière aux circulations musicales qui forgent le Bristol Sound. La centralité de la question sociale pour comprendre la fabrique de la production artistique et culturelle locale en est un autre. Enfin, Mélissa Chemam donne aux réseaux et chaines de coopération de différentes natures une place de choix dans son ouvrage.

La ligne du temps débute au XVIIè siècle. A l’instar de Bordeaux ou Nantes en France, Bristol port majeur de la traite Atlantique – le troisième en Angleterre après Liverpool et Londres – a gardé de nombreux stigmates de ce passé. Avec plus de 2100 expéditions organisées entre 1698 et 1807 – date de l’abolition – Bristol rivalise avec Nantes ; quelques 500 000 esclaves ont traversé l’océan sur ses bateaux (surnommés les black birds)[6] affrétés pour gagner l’Afrique puis l’Amérique et les Caraïbes avant de rentrer au port. La ville compte encore de nombreuses maisons cossues, propriétés d’anciens négriers ; une des ses principales salles de spectacle porte le nom d’Edward Colston dont la statue trône en centre-ville[7]. Marchand du XVIIè siècle, il équipa la ville en écoles et hôpitaux grâce à la fortune amassée en trafiquant des esclaves. Si l’urbanisme et la toponymie gardent des traces de la traite, la population de la ville est également l’héritière de ces circulations humaines entre les deux rives de l’Atlantique. Une importante communauté caribéenne, majoritairement jamaïcaine, vit désormais à Bristol. Elle constitue 5% de la population de la ville. Arrivée massivement dans les années 50-60, elle a été employée à reconstruire le centre grandement endommagé durant le blitz. À partir de 1962 Commonwealth Immigrants act[8] met un terme à ce flux migratoire. Entre temps, le quartier de St Paul est devenu un véritable ghetto ethnique caribéen. Ce petit territoire concentre une population déclassée marquée par le chômage, la précarité et la pauvreté. En avril 1980, bien avant Brixton, Toxteth ou Notting Hill, Saint Paul s’enflamme. Une série d’émeutes initiées par les jeunes immigrés harcelés par la police rappelle que la jeunesse anglaise a le goût de la rébellion. Sur ce terrain punks et jeunes noirs scellent des alliances fécondes pour contrer l’ordre dominant, ils se chargent ensuite de réinventer la bande son de la ville.

Emeutes dans St Paul -1980

Mélissa Chemam, une fois posées les fondations du Bristol sound, se consacre à sa fabrique en identifiant lieux et acteurs clés. Dans les années 80, tout se joue dans un club de St Paul, le Dug Out. La jeunesse férue de musique s’y retrouve. Certains préfèrent le post punk, d’autres sont clairement des partisans de la manière jamaïcaine avec DJ et sound systems. C’est dans ce lieu qu’incube ce qui deviendra The wild bunch, collectif aux gouts hétéroclites regroupant différents DJ parmi lequels on trouve Paul « Nellee » Hooper, Grant Marshall aka Daddy G et Miles Johnson aka DJ Milo. Ils importent des vinyles de hip-hop en provenance de New York afin de faire danser la jeunesse locale quelque soit sa couleur de peau : entre les soirées du Dug Out et le carnaval de Saint Paul, les sonorités se mélange, le brassage des influences s’opère. Sur le modèle des cultures urbaines nord-américaines, les graffeurs impriment leurs marques sur les murs de la ville. Parmi eux, Robert del Naja et Andrew Volwes rejoignent la horde sauvage[9] au mitan de la décennie : on les connaît alors sous les pseudos de 3D et Mushroom.

Subcultures, métissages, rébellion et underground, autant d’ingrédients qui s’amalgament pour faire émerger une scène musicale originale et prometteuse.

– Réseaux réticulaires et mutations musicales, l’apothéose Massive Attack

Au milieu des années 80, une première mutation des réseaux du wild bunch s’opère. Le collectif se disloque à la suite d’un séjour au Japon. Une partie de ses membres s’installe à Londres. Leur renommée en tant que DJ est déjà faite et leurs performances retiennent l’attention d’acteurs locaux et de maisons de disques. D’un autre coté à Bristol, le Dug Out ferme, tandis que les tensions sociales et raciales ne retombent pas : de nouvelle émeutes ont lieu à St Paul en 1986. Nellee Hooper et DJ Milo repérés par Nenneh Cherry entrent en contact avec le producteur Cameron McVey compagnon de cette suédoise qui connaît bien la scène de Bristol[10]. Les deux DJ rappellent 3D et Mushroom, incorporent dans leur équipe une jeune chanteuse Shara Nelson ainsi qu’un garçon marginal et torturé, Tricky. La chaine de coopération qui relie Londres à Bristol opère une nouvelle mutation quand Nellee Hooper rejoint Soul II Soul tandis que DJ Milo s’exile loin de l’Europe. Le wild bunch est mort, vive Massive Attack.

Restent Daddy G, Mushroom et 3D. Aucun d’entre eux ne joue d’un instrument mais chacun est sensible aux sonorités urbaines ; le choix de sampler des morceaux pour faire de la musique s’impose progressivement. Dans la fabrique du son, la machine peut désormais supplanter l’instrument[11], et le trio se lance dans cette révolution expérimentale. Ce sont les réseaux du wild bunch qui lancent la carrière discographique du groupe. Neneh Cherry demande à 3D d’assurer la partie rappée de Man child tandis que Mushroom intervient comme DJ sur Buffalo Stance, les deux hits de son premier album. Cameron McVey guide le trio vers Johnny Dollar et Andy Allen pour l’enregistrement et la production de Blue Lines, leur premier album. On y retrouve Shara Nelson et Tricky ainsi qu’Horace Andy pour ce disque d’exception lancé par le single Unfinished sympathy et son vidéo clip en forme de long plan séquence.

Image extraite de la video de Unfinished Sympathy (1991) Shara Nelson déambule dans Pico Avenue (LA).

Lancée sur la piste des réseaux et de leurs mutations successives, Mélissa Chemam suit le groupe dans ses recompositions et ses collaborations multiples. On y remarque une forte présence féminine. Massive Attack a un tropisme prononcé pour les chanteuses permettant de donner une coloration renouvelée à ses compositions : Hope Sandoval, Liz Frazer, Marina Topley Bird offrent leurs voix au groupe de Bristol pour des titres enregistrés, et sur scène, le cas échant. Très différentes les unes des autres, elles nuancent sans le pervertir l’ADN du groupe, celui du brassage des influences musicales. Devenu la pièce maitresse de la scène de Bristol, Massive Attack suscite des vocations : Tricky, Portishead, Banksy profitent de l’environnement porteur pour se joindre à la fête. En couches successives l’auteure nous fait découvrir les multiples ramifications de l’univers créé autour de Massive Attack, marqué par la pluralité des influences, l’innovation dans la production et la mise en scène de ses créations. Le titre de l’ouvrage rend compte de la philosophie du groupe : toujours en mouvement, en révolution, à conjuguer différentes formes d’expression artistique. Il ne stationne guère longtemps dans sa zone de confort.

– Massive Attack, groupe total

Le monde vu par 3D, R. del Naja.

Street art, peinture – très marquée par l’influence de Jean-Michel Basquiat – pochettes d’albums, arts visuels, musique, les membres de Massive Attack se constituent en un groupe total auquel il manque cependant longtemps une légitimité scénique. L’auteure s’attarde sur les dispositifs que le groupe utilise pour enrichir et déployer son identité artistique : leurs vidéos clips sont extrêmement soignés et prolongent l’ambiance underground, électronique et parfois angoissante de leurs compositions. La scène devient peu à peu un nouvel espace créatif : vidéos, jeux de lumières, slogans, messages en formes de punchlines interpellent le public. Massive Attack, depuis ses débuts a partie liée avec les soubresauts de la planète : le groupe sort son premier album en pleine guerre du Golfe. Stigmatisé, il doit consentir à se défaire de la seconde partie de son nom pour satisfaire sa maison de disque. Moyen Orient, 11 septembre, Katrina, conflit israélo-palestien inspirent les écritures musicales et les jeux de scène du groupe.

Juillet 2014, Dublin, Massive Attack sur scène

On pourra dire que cette histoire est déjà accessible à celles et ceux qui s’intéressent à Massive Attack et au Bristol Sound, ou plus largement à l’histoire des musiques populaires. La presse l’a documentée, les Inrockuptibles, entre autres s’en sont chargés. Mais Mélissa Chemam a quelques bottes secrètes qui lui donnent une longueur d’avance sur le reste des sources disponibles. Elle a effectué plusieurs entretiens récents avec Robert del Naja, prolongés et précisés par des échanges épistolaires électroniques. Cela lui donne suffisamment de matériel pour dresser un portrait très dense et ciselé de cet artiste complexe aux multiples talents : il devient le guide du lectorat dans cette histoire dont il est l’âme et la colonne vertébrale. Du travail d’un groupe dont on ne retient trop souvent que les fabuleuses ambiances sonores, l’auteure prend la peine de s’arrêter sur ses textes : ils sont disséqués, sélectionnés et analysés pour renforcer son récit. On y gagne en complexité et en profondeur. Il en ressort une impression de puissance créative polymorphe, qui donne furieusement envie de reprendre tout pas à pas pour se replonger intensément dans la discographie du groupe et plus largement dans son univers artistique.

On referme donc le livre de Mélissa Chemam satisfait.es et repu.es mais l’esprit en ébulition. Bienheureuse celle, heureux celui, qui parviendra à dresser une cartographie des réseaux du Bristol Sound à partir ou autour de Massive Attack pour prolonger ce travail. Celles et ceux qui poursuivront les études sociologiques ou musicologiques sur ces mouvements musicaux nés à Bristol auront aussi de quoi s’occuper. Le livre de Mélissa Chemam ne se contente pas de combler, avec brio, un vide, il ouvre des perspectives de recherches stimulantes. Avec de longues heures d’écoute musicales en perspective.

[1] BEAUVALLET, Jean-Daniel, Blue Lines, Massive Attack, in Les Inrockuptibles n°1054, du 10 au 16 février 2016, p.6

[2] CHEMAM, Mélissa, En dehors de la zone de confort, Paris, Editions Anne Carrere, 2016

[3] LESIEUR, Jennifer, Massive Attack: de A à Z, Paris : Prélude et fugue, 2002

[4] JOHNSON, Phil, Straight outta Bristol, Londres, Hodder & Stoughton, 1996

[5] En septembre 2016, le journaliste anglais Craig Williams affirme que Banksy serait un groupe d’individus comprenant Robert del Naja aka 3D de Massive Attack.

[6] CHIVALLON, Christine, « Bristol et la mémoire de l’esclavage », Annales de la Recherche Urbaine n°85, 0180-930-XII-99/85/p. 100-110

[7] Il semble que cette salle soit en passe d’être rebaptisée : https://www.theguardian.com/uk-news/2017/apr/26/bristol-colston-hall-to-drop-name-of-slave-trader-after-protests

[8] Loi imposant une limitation, un quota à l’entrée des citoyens issus des pays du Commonwealth au Royaume Uni. Initié par le parti conservateur il fut successivement renforcé en 1968 et 1971.

[9] The wild bunch est le titre original du film de Peckinpah dont la tarduction française est La horde sauvage.

[10] On connaît Neneh Cherry pour son ascendance, elle est la belle fille du trompettiste Don Cherry, moins pour ses fréquentations punks et post punks : elle traine à Londres sur Ladbroke Grove en 1981, fricote avec les Slits et Rip Rig Panic qui partage son batteur Bruce Smith (1er époux de N. Cherry) avec le Pop Group de Bristol.

[11] Sterne, Jonathan. « Pour en finir avec la fidélité (les médias sont des instruments) », Mouvements, vol. no 42, no. 5, 2005, pp. 43-53.

 

Le panthéon et ses seins – permanences et ruptures – sur les couvertures.

Au départ d’un travail de recherche, on se demande fatalement par où commencer et quelle direction suivre  surtout quand on est au début du défrichage des documents nécessaires à son élaboration. On fait alors avec ce qui est accessible et disponible. Très récemment, pour fêter leurs 25 ans d’existence, les Inrocks ont eu la très bonne idée de proposer un volume compilant une sélection éclairée des contenus du magazine[1]. C’est une publication qui ouvre quelques pistes de travail car, outre un florilège d’interviews emblématiques de différentes époques, on y trouve en guise d’introduction, une préface de Serge Kaganski[2] retraçant les étapes essentielles de l’aventure éditoriale dont il fut un des piliers . Cette introduction est  précédée d’un récapitulatif des couvertures des Inrocks du premier numéro daté de 1986 au dernier de l’année 2011.

Au début de sa préface, une phrase de S. Kaganski retient l’attention alors qu’il relate la naissance de ce qui s’appelle déjà les Inrockuptibles mais qui est tout au plus un projet de fanzine : Deux ou trois ans passent [après la création d’une émission baptisée les Inrockuptibles, dédiée au rock, animée par Christian Fevret le samedi soir sur CVS Versailles, jeune radio libre], on est en 1985, Christian Fevret nourrit l’idée d’un fanzine prolongement papier de son émission. La presse rock institutionnelle (Best et Rock&Folk) ne nous satisfait plus car elle n’accorde pas une place suffisante aux nouveaux groupes.

Si l’on se fie à ses dires corroborés par d’autres membres fondateurs, les Inrocks seraient nés d’une frustration. Celle de voir la presse musicale établie ronronner autour des mêmes artistes. Là  se nicherait une des raisons profondes de cette expérience éditoriale : promouvoir un paysage musical renouvelé, novateur ou en rupture avec l’existant. Analyse lucide ou simple tocade de fanfaron ? Pari tenu ou voeu pieu ?

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut esquisser une première réponse à l’aide des Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission et d’une autre publication qui procède de la même démarche Rock and Folk History 1966-2012 de Philippe Manœuvre. Ce dernier donne d’ailleurs un écho intéressant aux propos de Serge Kaganski Rolk&Folk raconte une histoire qu’on comparera longuement dans les écoles un jour à la vision des Inrocks, petite revue de Tours qui définit exactement le contraire du grand généraliste parisien. Alors que Rolk&Folk peine à remettre encore et toujours en une, Phil Collins, [], Les Inrocks définissent un territoire vierge, indépendant, excitant.

Plutôt que de mener une comparaison arithmétique et aride des couvertures de ces deux publications, il s’agit ici davantage de poser les fondements de cette notion de paysage musical qui s’élabore par les choix éditoriaux de la rédaction des Inrocks, la sélection des têtes d’affiches du festival, mais aussi par l’entremise du visuel du magazine qui, en couverture, dresse un portait de groupe du panthéon musical de ses journalistes. Dans l’équipe des Inrocks ce rôle fut particulièrement dévolu, d’après ce même S. Kaganski, à E. Mulet et R. Montfounry.[3]

 – Discover : tirer les couvertures.

Les couvertures de magazines musicaux sont un moyen accessible et rapide de prendre la température de l’actualité musicale du moment (sortie d’un album, tournée d’un groupe, disparition d’un artiste). Indépendamment de celle-ci, elles reflètent des choix éditoriaux : ce que l’on veut mettre en avant, ce que l’on juge intéressant, avec une possible hiérarchisation qui s’opère par un jeu d’image et d’écritures. Il faut à la fois que la couverture attire l’attention du lecteur, lui donne l’essentiel du contenu tout en lui permettant d’y retrouver des repères et des codes – une sorte de grammaire – reflétant l’identité de la publication. Les couvertures peuvent également donner des informations partielles sur l’état de santé d’un magazine (financier notamment), ses sources d’inspiration, ses modèles, ses influences ; les évolutions graphiques marquent des réorientations en fonction de la concurrence, des modes, et de la nécessité de se renouveler.

À s’en emparer dans la durée, le retour fréquent des mêmes visages ou noms sur un échantillon de couvertures déterminé peut indiquer l’importance de l’artiste distingué parmi d’autres. Additionnées ces figures saillantes seraient un premier aperçu de ce qu’est un panthéon musical. On peut d’autant plus facilement filer la métaphore que le monde du rock et de la pop use de façon assez décomplexée du registre lexical religieux. Sur les couvertures des magazines de la presse musicale, les icônes s’affichent, plus rarement l’ensemble des formations musicales. Ainsi, l’écrasante majorité des couvertures consacrent leur partie visuelle à une figure charismatique – celui ou celle qui est au micro – laissant dans l’ombre  les instrumentistes.

À terme, cette démarche comparative devrait concerner 3 publications qui sont celles que l’on trouve mentionnées dans la citation de S. Kaganski : Best et Rock&Folk qui constituent les références incontournables de la presse musicale des années 80. Il faudra mesurer de quelle manière les Inrocks ont perturbé l’ordre qu’elles ont établi. Pour le moment, seules les deux dernières m’étant accessibles grâce aux volumes récapitulatifs précédemment mentionnés, nous nous en contenterons. Reste à déterminer les périodes pertinentes par rapport aux problématiques qui nous préoccupent.

Il est vraisemblablement nécessaire d’identifier les artistes favoris de Rock&Folk dans les années qui précèdent la naissance des Inrocks. Outre la démonstration ici engagée, cela pourrait permettre d’étayer les témoignages des journalistes du fanzine qui expliquent leur engagement dans cette expérience relativement risquée par une insatisfaction vis à vis de l’existant, certes, mais aussi par la volonté de s’inscrire en contre, du moins d’y proposer une alternative. On s’appuie ici sur le ressenti de M. Assayas qui occupe une position tout à fait singulière dans ce paysage. Il fait ses débuts à Rock&Folk en 1981, débuts qu’il date à sa façon : J’avais comme une peur physique d’écrire sur Joy Division. J’ai du le faire pour Rock&Folk presque un an après le suicide de Ian Curtis dont la date correspond à peu près à mes débuts dans la critique rock quand Virgin a publié les 2 albums du groupe enfin disponibles partout  en France. Il continue ainsi pour décrire son état d’esprit en 1985 : Ça paraît difficile à imaginer aujourd’hui mais vers 1985, le rock, pour la majorité du jeune public c’était Phil Collins, Elton John, Sting, Toto et Dires Straits.[] Madonna et M. Jackson arrivaient, le génie de Prince s’imposait. Qu’aurais-je eu à écrire là-dessus ?[]. Un jour j’ai dit à  Philippe Paringaux[4], mon rédacteur en chef à Rock&Folk j’arrête je n’ai plus rien à dire, je suis allé jusqu’au bout ». J’avais 25 ans  et ma décision était irrévocable, je n’écrirai plus jamais sur le rock.[5] Quelques mois plus tard Les Inrockuptibles naissaient, s’ouvre alors un espace pour écrire sur d’autres artistes, sinon comment expliquer qu’Assayas s’y soit  impliqué avec autant de ferveur ?

Dans un deuxième temps,  il faudra établir comment ce nouveau magazine se démarque de ses confrères plus anciens  avec un échantillon de numéros qui soit comparable. Qui voit-on en couverture ? Dans quelles géographies musicales s’inscrit-on ? Sommes nous dans une franche rupture ou plutôt une filiation arrimée à quelques héritages incontournables, ce qui laisserait présager l’existence d’un consensus minimum ?

Une 3ème période d’observation sera enfin nécessaire pour mesurer l’effet de l’arrivée des Inrocks dans le paysage jugé ronronnant de la presse musicale rock. Est-il possible à l’issue de cela d’observer une influence manifeste de la publication ? Quels glissements s’opèrent dans la presse musicale établie ? Intègre-t-elle certaines figures du Panthéon des Inrocks ? A l’inverse, les Inrocks ayant le vent en poupe sont-ils gagnés à leur tour par une certaine routine ? Sont-ils conduits en pénétrant progressivement l’establishment à se « normaliser » ?

– Grosses ficelles et nouvelles textures.

L’échantillon choisi pour Rock&Folk porte sur 70 numéros mis en vente entre janvier 1980 et Décembre 1985. Précisons que si l’on ne tombe pas sur un multiple de 12, c’est tout simplement parce qu’à partir de 1984 le format choisi pour les mois d’été est celui d’un numéro double. Pour faire jaillir le panthéon du magazine – sur lequel on a quelques idées préalables – il n’est pas forcément pertinent de compter les occurrences sur l’ensemble de la période. Procéder par année semble préférable. Par exemple, les Rolling Stones (pris en groupe ou séparément) sont deux fois en couverture au cours de l’année  1982. Le fait est d’autant moins anodin qu’il a lieu en juin puis en juillet. Avec une couverture en 1981, une autre en 84 et encore une en 85, ils sont sur la période, présents chaque année en une du magazine à l’exception de 1980. Réitérons l’exercice pour  les Beatles (là aussi ensemble ou séparément, le groupe n’existant plus depuis 1970) ; les 4 de Liverpool ont 2 couvertures en 1982 puis un en 1980, 1983 et 1985. Autre cas d’école : David Bowie. Il bat les records établis avec 3 couvertures en 1984 (à ceci près qu’il fait celle d’un numéro double donc une couverture visible 2 mois), mais aussi une en 1981, 1982, et 1985. Comme les Stones, sur notre période Bowie n’est absent qu’en 1980. Sur les 70 numéros de notre échantillon ces 3 artistes représentent 15 couvertures du journal.[6] A eux 3, ils réalisent presque 21% des couvertures du journal entre 1980 et 1985.

R&F Juin 1982

R&F Juillet 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parmi les artistes qui reviennent régulièrement au cours de ce quinquennat, on ajoutera Debbie Harry – Blondie – présente 4 fois (avec un numéro double), ACDC – 4 fois également dont deux en 1982 à quelques mois d’intervalle (septembre et décembre), Bruce Springsteen (3 fois), Frank Zappa (2 fois) et Bob Marley (2 fois).

Autrement dit sur nos 70 numéros, 8 artistes ou groupes seulement réalisent 42% des couvertures !

Arrêtons-nous un moment pour observer celles de  l’année de la création des Inrocks soit  1986. Rock&Folk semble à la croisée des chemins. En effet,  la ligne éditoriale semble bien confuse cependant que le magazine subit une chute sévère de sa diffusion.[7] Depuis 1984, la ligne éditoriale fait une place certaine aux stars de MTV, chaine musicale états-unienne créée en 1981. Celles-ci investissent les couvertures de cette institution de la presse rock francophone qu’est Rock&Folk. Sans en révolutionner profondément l’identité, elles contribuent soit à la renouveler soit à la transformer sensiblement. Ainsi Phil Collins, Madonna ou Boy George ont leurs portraits à plusieurs reprises en couverture sur la fin de la période choisie comme observatoire. Puis deux couvertures successives sèment définitivement le trouble sur les orientations à venir. En décembre 1986,  la chanteuse Lio s’affiche en une de Rock&Folk. Or, si elle  a pu à une certaine époque être affiliée au monde de la pop par sa proximité avec Jacno[8], en 1986, elle officie bien davantage dans le registre de la variété avec son tube Les brunes ne compte pas pour des prunes. Mais la déviation Lio, n’est rien à côté de la véritable sortie d’autoroute que constitue la couverture de novembre 1986 sur laquelle l’inoubliable Samantha Fox exhibe fièrement son 95E hors de toute contrainte vestimentaire. Debbie Harry et Patti Smith, qu’on ne soupçonneraient pas de pudibonderie, ont du verdir quelque peu. L’épisode pourrait se révéler anecdotique mais il est au contraire révélateur de la situation de Rock&Folk. Victime depuis plusieurs années du départ de ses grandes plumes (O. Cachin est parti au Matin, Assayas quitte le journal, Dister a rejoint le Nouvel Observateur), la revue cherche un nouveau souffle du côté de la rédaction alors que Paringaux et Koechlin, rédacteurs en chef, s’apprêtent à passer la main à J. Colin. Ce qui réunit les couvertures de novembre et décembre 1986 c’est avant tout leur aspect racoleur, plus que leur discernement en matière de choix musical. On y voit l’influence de Jacques Colin, membre de l’équipe de rédaction depuis plusieurs années, visiblement fasciné par le côté people de l’affaire. Est-ce un hasard s’il dirige Voici entre 1996 et 2000 ?

R&F Novembre 86

R&F décembre 86

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Que proposent les Inrocks pour répondre à cela ? Si l’on veut s’appuyer sur un nombre comparable de couvertures, l’échantillon doit s’étaler entre début 1986 et avril 95, date intéressante notamment parce qu’elle offre pour la 1ère fois la une des Inrocks  à un homme politique, M. Rocard interviewé par Christian Fevret et Sylvain Bourmeau. Cette couverture, comme le rappelle S. Kaganski, a fait l’objet d’intenses débats internes.[9] C’est aussi le moment où le magazine change de rythme de publication pour devenir hebdomadaire. Sur les couvertures correspondant à cette période deux artistes seulement en commun avec celles de Rolk&Flok : D. Bowie (1993) et les Stones (1994). Les «chouchous » des Inrocks, ces artistes qui reviennent régulièrement en couverture de notre échantillon, sont issus d’une géographie musicale anglaise plus septentrionale, située entre Liverpool et Manchester. Ainsi, The Smiths et Morrissey[10] apparaissent-ils en 1987, 1989, 1991 et 1993. On remarquera aussi la présence récurrente de Ian Mc Culloch, chanteur d’Echo&the Bunnymen, qui pose en couverture une fois en 1987, puis en 1993 n’égalant pas l’Australien Nick Cave qui apparaît 3 fois (en 1990,1992 et 1994). New Order – formation survivante de Joy Division – fait deux couvertures en 1987 et 1993. Le trio de tête ne s’impose que sur 9 des couvertures de l’échantillon, soit 12%. Le reste du panel atteste de l’émergence de nouvelles scènes musicales : les années 93-94, par exemple offrent une couverture à 3 des formations emblématiques de la Britpop que sont Suède, Pulp et Oasis.

Sur notre échantillon, les points de consensus entre Rock&Folk et les Inrockuptibles sont finalement exceptionnels. Si l’on considère non le nombre de numéros mais la période délimitée peu de groupes se retrouvent en une de part et d’autre. C’est le cas par exemple des Pixies, d’Oasis, de Nirvana, des Rita Mitsouko ou de REM mais guère davantage. Il semble bien que deux optiques, deux lectures de l’actualité rock se trouvent face à face. L’une alternant figures historiques, stars médiatiques durables ou éphémères (Madonna, T. Trent d’Arby, Belle Stars) internationales et nationales (Gainsbourg, Daho, Noir Désir) dans un esprit de continuité. À Rock&Folk, on mise sur un imagier classique, reconnu, établi. L’autre, chez les Inrocks, se joue davantage des ruptures et des réappropriations/relectures de l’existant. À l’affut de nouveaux sons (ceux de Madchester, de la Brit Pop, du TripHop, du grunge) ou d’une esthétique artistique s’exprimant  par l’écriture et le graphisme (New Order, Léonard Cohen , Bashung, Nick Cave). La ligne  directrice se résumerait à sidestepping the fame game … À signaler que côté femmes, aux Inrocks, on donne moins dans le porte-jarretelles, la mini-jupe et le tour de poitrine avantageux : les dames de cœur en couverture se nomment Björk, Kim Gordon, Polly Jean Harvey ou Beth Gibbons.

Dernière question : les Inrocks, une fois installés dans le paysage de la presse musicale, devenus à leur tour une référence, ont-ils cédé aux sirènes de la « normalisation » ? Si l’on s’appuie sur les parutions des années 97-98, la réponse sera catégorique : c’est non. Les saints du panthéon sont toujours là : Pulp ; Björk, Portishead, Echo and the Bunnymen, Oasis, Polly Jean Harvey. D’autres s’y sont taillé une place de choix pour un moment (Hole), pour longtemps (Radiohead) ou pour l’éternité (Jeff Buckley).  Les nouveaux courants musicaux sont toujours mis en avant –  l’électro des Chemical Brothers ou des transmusicales de Rennes – ou la World Music de Cesaria Evora  et Manu Chao. Le magazine reste animé par la flamme originelle, celle du défrichage, de la rupture, de l’inventivité, de la fabrique d’un paysage musical toujours en mouvement élargissant désormais ses horizons sonores et géographiques.

Toutefois, la musique ne tient déjà plus la même place aux Inrocks. Depuis le passage au rythme hebdomadaire et la couverture avec M. Rocard, le magazine a diversifié ses centres d’intérêt. D’autres  panthéons se fabriquent du côté du cinéma (Jarmush, Pialat, Woo, Moretti), de la littérature (Kerouac, Burroughs, Ellroy), de l’espace politique et public (Bourdieu, Debord). La couverture tissée de sons devient un grand patchwork.

 


[1] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011

[2] Serge Kanganski est un des membres fondateurs du magazine Les Inrocks.  Comme il le rappelle dans cette preface, au moment de la creation du magazine, il part vivre en Californie et devient par la force des choses une sorte de correspondant permanent de la côte Ouest. Avec la stabilisation de l’équipe de redaction autour de quelques signatures établies, entourées d’un volant plus mouvant de pigistes, S. Kaganski trouve en Jean-Daniel Beauvallet, installé Outre-Manche – aux premières loges pour observer l’évolution de la scène mancunienne – une sorte d’aleter ego insulaire à son implantation littorale.

[3] Les Inrocks, 25 ans d’insoumission,  Flammarion, 2011, p. 24.

[4] Philippe Paringaux fut rédacteur en chef de R&F de 1973 à 1990.

[5] M. Assayas, In a lonely place – Ecrits Rocks, Le mot et le reste, 2013.

[6] Le numéro double de Bowie n’est compté ici qu’en 1 exemplaire, et non comme deux si on avait tenu compte des mois.

[7] La diffusion passe en effet de plus de 120 000 en 1980 à un peu moins de 75 000 exemplaires en 1986.

[8] Jacno produit pour Lio le titre Amoureux Solitaires en 1980

[9] Consulter notamment cet article: http://www.lesinrocks.com/2013/02/03/actualite/avril-1995-le-jour-ou-nous-avons-vote-rocard-11348928/

[10] Le groupe a annoncé sa séparation dans une interview exclusive aux Inrockuptibles en 1987.