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David Bowie is … here to stay

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C’est toujours un peu présomptueux d’y aller de sa bafouille personnelle à la mort d’un géant. Qui suis-je pour en ajouter une louche ? N’est-ce pas futile et illusoire de coucher quelques phrases sur la toile tout en observant avec intérêt et fascination la déferlante d’images, de vidéos-clips, de textes, d’
extraits de film, d’hommages en tous genres, de compilations, de résumés, de sélections qui déferlent dans les médias, ceux qui veillent à notre information, ceux qui participent à notre socialisation, la frontière étant devenue si poreuse

Cela ne dit-il pas, d’ailleurs, la difficulté d’énoncer la complexité et l’intime exclusive qui se noue dans la relation entre un artiste et son audience ? Celle-ci relève du partagé, du commun voire du galvaudé mais aussi d’un cheminement unique et singulier, qui, par la force des choses, n’appartient qu’à moi, épousant occasionnellement celui d’autres fans.

Je n’en suis pas une du genre compulsif. Je ne retiens pas les dates de sortie d’albums, ne collectionne pas les démos et les versions rares, je ne suis pas incollable au Trivial Pursuit de la pop. J’aime explorer les univers de façon anarchique , laisser faire le hasard qui suscite les meilleures rencontres.

Mais ce qui est certain c’est qu’une étoile de mon ciel a fini de briller aujourd’hui, alors que paradoxalement, je n’ai sans doute jamais autant savouré que maintenant la puissance et la subtile saveur de l’univers qu’elle éclairait.

Acte 1 : de la culture de masse

J’ai rencontré David Bowie à l’âge de 11 ans, l’âge du collège. Nous nous étions ratés l’année de ma naissance, va savoir pourquoi, alors qu’il enregistrait un des mes titres favoris « Space oddity ». De façon commune, c’est la télé qui nous présente l’un à l’autre. Elle diffuse alors une vidéo qui me marque beaucoup : on y voit un ce clown triste, avec un costume couleur de lune qui déambule au son d’une mélodie entêtante. Le son de la voix est retravaillé, un peu métallique  et saccadé, celui des guitares et des synthétiseurs produit un effet d’écho assez unique renforcé par la basse : des sons comme venus d’ailleurs. Nous sommes en 1981, Bowie a remis le Major Tom sur orbite,  et il déambule dans mon étrange lucarne avec son regard bicolore dans son fabuleux costume pour le clip de « Ashes To Ashes ».

Eté 1985, je pars en séjour linguistique en Angleterre. Journée libre à Londres en juillet. Il y a foule devant les magasins d’électro-ménager. Pourtant, la vue des écrans est d’une monotonie infinie. Ils montrent tous la même chose : c’est le Live Aid qui se déroule à Wembley et comme tout un chacun qui n’a pas de billet pour le stade, je fais des haltes pour en regarder de longs extraits. Je ne suis pas certaine d’avoir croisé Bowie cette après midi là mais je sais que mes premiers contacts avec lui sont ceux de l’époque où le terme « culture de masse » prend tout son sens. Bowie est là avec « Scary Monsters« , « China Girl » et « Let’s Dance », avec « Heroes » et « Rebel Rebel » au Live Aid . Les video-clips, les stades, le charity business, les années 80. Bowie est partout : sous le sable cuisant de Furyo, derrière la cavalcade possédée de Dénis Lavant sur le pont Neuf, et les mutations génétiques de Nastassja Kinski.  Je décroche pourtant avec « Dancing in the street », avec le temps l’effet génération « papy du rock » dessert totalement celui que j’ai découvert cinq ans plus tôt.

Acte 2 : à contre-courant

Dans les années 90, je redécouvre Bowie, comme beaucoup j’imagine,  par le biais de la touchante reprise de son « Man who sold the world » interprété par Nirvana lors de sa prestation unplugged sur MTV. Le mur de Berlin est tombé, les amants de « Heroes » n’ont plus besoin de recoins où s’embrasser furtivement.  Major Tom s’est emplafonné les navettes spatiales. Comme dit si bien M. Assayas ces nineties sont musicalement assez indéfinissables  mais ce qui est sur c’est que « tout le monde s’est mis d’accord pour transformer l’arène en galerie marchande ». (1)

Dans cette fadeur ambiante mal dissimulée par la fièvre mercantile, on s’accroche aux bouées. Hélas, certaines coulent  prématurément (Cobain, Buckley), mais Bowie est toujours là, comme une boussole, un repère : dans l’androgynie d’un Brian Molko, dans la pose glam d’un Brett Anderson. Il insuffle encore à cette époque la puissance de sa fantaisie et de son anticonformisme.

C’est un peu à ce moment là que je réalise progressivement ce qu’il est. Par un fabuleux retournement de situation celui qui me paraissait quelques années plus tôt daté, obsolète, incarne désormais le précurseur, l’avant garde, celui qui a tout compris et essayé avant tout le monde. Bowie se révèle à contre-courant dans sa profondeur historique : le rock, le glam, le trouble dans le genre, les expériences,  le pouvoir des « je » et du jeu. Il apparait flamboyant, autant que le soir où il éblouit les téléspectateurs de la BBC en chantant « Starman » aux côtés de Mick Ronson. Pendant que le monde du show business érige le déballage un sport national, il me semble encore très mystérieux et la fascination n’en est que plus grande. C’est le moment d’explorer pleinement sa discographie, de s’en imprégner de façon un peu compulsive, pour combler un manque, rattraper le temps perdu, le temps qu’on ne pouvait pas vraiment avoir vécu.

 

Acte 3 : Bowie is … 

David et moi on a fini par se connaitre un peu.  J’ai marché dans ses pas à Berlin, à Londres. Croisé ses héritiers, mesuré ses héritages. Je l’observe qui investit délicieusement la bande originale de la série « Life On Mars », j’explore les covers faites de certains de ses titres – il faut en avoir du talent pour s’attaquer à certains sans le massacrer. Je vénère Neil Hannon pour y être parvenu avec élégance et modestie.

Arrive l’apothéose de l’exposition Bowie is. La première fois, à Londres, la visite me prend plus de deux heures trente. Je vois, émerveillée, se déployer devant moi la toile artistique arachnéenne que Bowie a tissé autour de lui, dans laquelle il puise autant qu’il injecte : le théâtre japonais, les avant garde allemandes, la pop anglaise, le sens de la date (« Space oddity », 1969, l’homme est sur lune, « Heroes » et le mur de Berlin), et du mot.

L’exposition se termine par une projection simultanée de plusieurs concerts sur des écrans géants. Quarante minutes d’extase béate garanties. A Paris l’exposition prend une autre forme, plus modeste. J’y retourne, écouter « Life on mars » encore et encore, postée sous l’écran, oscillante. Brixton, Tokyo, New York, Berlin. Bowie est tous les arts à la fois : la photo, la musique, le cinéma, la mode. Etourdissant. Indépassable.

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David Bowie est mort ce matin nous laissant un dernier album en guise de testament. C’est là peut être sa marque : le don, l’offrande, passés au filtre de son génie.

Sur le mur de la salle des profs, ce matin, il y avait ça :

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Ce soir, en tapant ce billet j’échange des sms avec des ami.e.s :

Elle (du métro) : Space Oddity

Moi (du bureau) : Rock n Roll Suicide

Lui (de messenger) : Life on Mars

Moi (du bureau) : Suffragette City

Elle (de la maison) : Heroes

Moi (du bureau) : Waiting for the man

 

Bowie va rester encore un peu.

Bowie is here to stay.

 

 

Une histoire critique des années 1990 de F. Cusset (dir), Une histoire de bande son de M. Assayas, p.91 à 109, p. 93

Les Inrockuptibles, les punks et … Gérard Holtz

On se souvient de l’émission diffusée sur Antenne2 au cours des années 80 intitulée Les enfants du Rock[1]. Dans les Inrockuptibles il y a rock, si bien qu’avec un esprit de déduction un peu affûté on pourrait se dire que la filiation coule de source.

Posons une autre hypothèse : et si Les Inrockuptibles étaient les enfants du punk ? Après tout, si l’on se limite au domaine musical, les affinités électives sont assez facilement identifiables. Pour y répondre, mobilisons aussi les aspects éditoriaux relatifs à la fondation de cette publicationLe premier numéro des Inrockuptibles paraît en mars 1986, dix années après l’explosion du punk en Angleterre[2]. Le mouvement, extrêmement éphémère s’est éteint en un an, décapité, récupéré, perverti ou transformé. Il a pourtant suffisamment semé de graines dans le champ des possibles et fait école pour assurer sa perpétuation de différentes façons.  Le prisme du fanzine ici privilégié permet d’apporter des quelques  réponses.

76-77 : les années punk en Europe

La présentation des punks anglais par Gérard Holtz prête aujourd’hui à rire tant il semble déstabilisé par ce qu’il décrit alors que nous sommes devenus familiers des excentricités de la mode britannique au point d’avoir vu les punks entrer au musée[3]. À sa décharge, les journalistes ont souvent découvert les punks en temps réel ce qui a pu renforcer l’effet d’incompréhension. En dépit de cette sidération manifeste, le reportage  donne une  définition honorable  des punks : jeunes gens blancs des grandes villes d’Angleterre qui expriment une révolte dont la radicalité passe par des provocations multiples, soucieux de montrer à quel point l’héritage de la génération précédente, celle de l’après-guerre, leur pèse et ne leur laisse aucun espoir. Cet héritage c’est une crise économique, mais aussi sociale et morale à laquelle ils répondent en brandissant leur nihilisme et leur goût du présent. Plus ils sont outranciers et plus la rupture avec les ainés opère qu’elle passe par les vêtements, les comportements, les sons, les danses etc…

En matière musicale, les Sex Pistols, dans la mémoire collective, résument et minorent quelque peu la grande variété du mouvement punk. Sa géographie ­­­– on le voit dans le reportage – est quasiment circonscrite à l’Angleterre. Mais les historiens et les sociologues qui documentent le punk en tant que mouvement musical et esthétique ou qui en explorent les ressorts sociaux ont fortement enrichi cette approche un peu terne.

Le mouvement punk a ses racines aux Etats-Unis. Une scène spécifique éclot entre Detroit et New York entre le début et le mitan des années 70. Elle connecte des groupes (MC5, Stooges, New York Dolls, Patti Smith), des lieux de spectacle (CBGB’s ou Max’s Kansas City), à des disquaires ou encore à des magazines[4]. Leur unité se construit par la rupture avec l’antérieur : fini les stars du rock qui se prélassent dans de somptueuses villas de la Côte d’Azur, auréolées de leur statut de guitare-héro[5]. Le mouvement se cimente aussi par le choix de compositions aux accords peu nombreux et simples, énergiques, spontanées, avec une part d’amateurisme qui autorise différentes voies d’expression et d’intégration à la scène ainsi constituée.

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Punk fanzine NewYorkais

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Punk, fanzine NewYorkais

Le transfert vers l’Angleterre s’effectue pour partie grâce au manager Malcolm McLaren[6]. Le mouvement punk s’enracine dans un contexte économique et social très déprécié. La crise qui frappe des pans entiers de l’industrie britannique alimente la révolte et la désespérance des jeunes punks résumées dans le slogan « no future ». A ce ressenti brandi comme un manifeste, s’ajoutent des pratiques (dont celle de la musique) et des codes esthétiques dont les déclinaisons vestimentaires sont les plus connus. La marchandisation de l’imagerie et des productions punks n’est pas contradictoire avec l’idée que nous sommes en présence d’une sous-culture si on l’entend comme quelque chose qui « s’attache au système comme le parasite au pachyderme. […] vit sur son dos, s’accroche à lui pour en tirer bénéfice ; en contrepartie, le mastodonte le supporte et n’oublie pas de s’en servir en retour. »[7]. En outre, dans le sillage du mouvement, un véritable entreprenariat punk s’est constitué sur lequel Fabien Hein s’est penché et dont l’un des actes fondateurs en Angleterre est la parution du premier disque autoproduit des Buzzcocks.[8]

Le 1er disque auto-produit des Buzzcocks.

Le mouvement a beau être furtif –  éclos courant 76 et s’éteint à la fin de l’année suivante[9] – il n’en est pas moins fécond. Les groupes – que leur carrière soit brève ou soumise à des évolutions musicales – obtiennent une adhésion importante des jeunes, et insufflent dans le public qui les suit l’envie de participer. Leur amateurisme ébranle les codes d’une industrie musicale sclérosée et autorise l’exploration décomplexée de différentes pratiques culturelles parmi lesquelles on listera :

  • l’auto-production de disques.
  • Les activités du graphisme et du stylisme (avec Jamie Reid graphiste des Sex Pistols ou Linder qui conçoit certaines pochettes de disques des Buzzcocks).
  • Les activités d’écriture et de publication (de flyers, ou de fanzine tel Sniffin’ glue de Marc Perry).
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Pochette de disque des Buzzcocks signée du graphiste Linder.

Fanzines et Do It Yourself ou le pouvoir éditorial :

« L’élément fondamental de la presse alternative qui accompagne ces courants de musiques amplifiées auxquelles on donnera par commodité le qualificatif généraliste de musiques rock est désigné sous le terme de fanzine, contraction de FANatic magaZINE, littéralement « magazine de fans ». »[10]

Le fanzine est apparu dans les années 30 aux Etats Unis. La 1ère publication qui y ressemble s’intitule The Comet et met en relation des passionnés de science-fiction. On voit réapparaitre ce type de publication dans les années 60 aux Etats-Unis : le fanzine s’intéresse toujours à la science-fiction, mais aussi au cinéma ainsi qu’au rock à peine éclos.

L’histoire du fanzine n’est donc pas spécifique au punk. Toutefois, elle prend une dimension nouvelle avec l’explosion de ce courant à la fin des années 70. Produit d’une sous-culture selon Hebdige[11], le punk prend la forme d’initiatives éditoriales spontanées et plurielles inscrites dans une sorte de philosophie du « Do It Yourself ». Doté d’une esthétique spécifique, le fanzine est l’une d’entre elles, et se distingue par un usage fréquent du découpage et du collage d’images ou de lettres. Son amateurisme va de pair avec une économie de moyens qui impose du noir et blanc, des photocopies (les anglais utilisent le participe passé « xeroxed » renvoyant à une célèbre marque du Connecticut qui inventa le photocopieur) et de l’agrafage, une réelle anarchie typographique et une saturation des pages (plus on en met sur une, moins cela nécessite d’en reproduire plusieurs) pour ne citer que ces quelques exemples.

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Un exemplaire du fanzine Sniffin’Glue dont le nom vient d’une chanson des Ramones.

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Sniffin’Glue, le fanzine de M. Perry.

Le fanzine se caractérise aussi par sa faible distribution qui s’effectue dans des circuits alternatifs ou sans intermédiaires (autour de concerts, par exemple), une parution très irrégulière, un statut juridique totalement inexistant ou, à la rigueur, associatif. Enfin le fanzine n’a pas spécifiquement vocation à durer : il s’inscrit dans l’éphémère.

En termes de contenus ce type de publication, qu’il se rattache à un groupe, un artiste ou s’ouvre à une thématique plus large (qui peut être plus militante, par exemple), fait la part belle aux textes, aux entretiens, aux paroles de chansons reproduites. Ce parti pris fait d’une pierre 2 coups : il limite la reproduction d’images à la photocopieuse qui présente peu d’intérêt et permet de créer une proximité entre l’artiste considéré et l’auteur. Cette intimité peut transparaitre dans un dialogue,  une adresse épistolaire faite à l’artiste, voire lors d’échanges entre fans. Les visuels ne sont pour autant pas totalement absents des fanzines qui attestent d’une relation proche entre le fan et son idole : photos de concert, photos prises avec l’artiste, reproductions d’autographes, s’y insèrent le cas échéant.

Dans ce cadre, une pluralité de tons, de sensibilités et de manières de faire est toujours possible. Par conséquent, d’un regard à l’autre, la définition du terme « fanzine » varie sensiblement. Le fanzine est un simple magazine autoédité pour D. Ruskoff, une publication basée sur l’absence de profit pour M. Gunderloy, ou encore un medium traitant de la relation du fan à la célébrité souvent destiné à combler un manque de reconnaissance pour cette dernière dans la presse dominante (C. Atton)[12].

Les Inrockuptibles punk or not punk? 

Les premiers numéros des Inrockuptibles présentent des similitudes remarquables avec les fanzines punks tels qu’ils viennent d’être évoqués. On notera dans un premier temps l’apparition d’au moins deux figures importantes de cette scène musicale invitées pour des interviews :

Dans le n°1, Bruno Gaston rencontre Christopher Miller, également connu sous le pseudonyme de Rat Scabies, « batteur et figure de la légende punk » et du groupe anglais The Damned. (p.12 à 14)

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Les Inrockuptibles N°1. Interview du batteur de The Damned.

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Interview du batteur de The Damned : dactylographie et tutoiement.

Dans le n°3, Chrissie Hynde est en couverture et chronique ses propres disques. Avant d’être la chanteuse reconnue du groupe The Pretenders, C. Hynde a été pigiste au New Musical Express, ce qui lui permit, accompagnée de son compagnon de l’époque, le journaliste N. Kent, de croiser la route de M MacLaren et Vivien Westwwod pour lesquels elle travailla quelque temps dans le magasin de vêtements punks portant l’enseigne « Sex » situé sur Kings Road à Londres.[13]

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On notera au passage que le premier de ces deux papiers est tapé à la machine, exemple unique de cette pratique économe dans l’ensemble des publications du magazine. Si dans les premiers numéros la charte graphique est très épurée s’éloignant ainsi des canons du fanzine punk, elle est assez instable (variation de la mise en page, des polices etc), dénotant un amateurisme certain et vraisemblablement une confection assez  artisanale.

« Pour les cinq premiers numéros, on bricole le magazine sur une table lumineuse faite maison. À l’époque j’ai un boulot de pion qui me paie ma chambre. Je tape les articles à la machine à écrire, je les passe ensuite à la photocomposeuse qui nous sort des rouleaux de bromure qu’on découpe au cutter pour le coller sur du papier millimétré. A cette époque, j’avais fait quelques stages, à Libération et au Figaro notamment, pour essayer de comprendre le journalisme, observer le fonctionnement d’une rédaction et le processus de fabrication d’un journal »[14]

Professionnellement, les journalistes des Inrockuptibles ne sont pas tous aguerris et certains cumulent plusieurs fonctions dans ce projet éditorial. Christian Fevret est directeur de la rédaction et de la publication, Bruno Gaston signe l’entretien avec le batteur de The Damned et un autre du groupe Blessed Virgin mais est aussi responsable de la distribution et des abonnements. Arnaud Deverre est à la fois président de l’association et responsable de la publicité et de la promotion.

Si l’on suit la grille de définition du fanzine de S. Etienne, le statut des Inrockuptibles − qui est celui d’une association loi de 1901 − les apparente à ce type de publications. Le siège de l’association dénommée Intra-Muros se trouve à Versailles et le Président en est Arnaud Deverre.

En matière institutionnelle, jusqu’au n°5, les Inrockuptibles ne sont pas distribués par le réseau officiel des NMPP. Le tirage est faible (3000 exemplaires au départ, comparativement Best et Rock&Folk tirent à l’époque à plus de 100 000 exemplaires). Ils s’appuient sur un réseau de disquaires indépendants parisien pour leur diffusion (New Rose, Parallèles par ex) ; là encore le  journal se situe en marge du circuit de la presse professionnelle.

Enfin, les membres fondateurs des Inrockuptibles n’ont eu de cesse de rappeler à quel point ils avaient créé leur journal dans une optique militante, pour combler un manque de visibilité de la musique qui les intéressait.

« J’avais l’impression que la plupart des groupes et artistes qui me parlaient n’avaient pas voix au chapitre. Mon rapport à la musique rock, c’est quelque chose qui tient du prosélytisme : j’aime faire découvrir, j’adore convaincre, même si cela prend du temps. »[15]

Gardons nous toutefois d’assimilations globalisantes. Les Inrockuptibles, dès leur fondation se démarquent aussi nettement d’une partie de l’héritage des fanzines punks : la longévité du magazine, imprévisible, tout comme le rythme de publication qui se stabilise assez rapidement n’est pas l’argument le plus solide. Du point de vue sociologique, les fondateurs des Inrockuptibles ne sont pas issus de la classe ouvrière. Etudiants, ils sont dotés d’un important capital culturel et plus proches des  classes moyennes de banlieue.

La rupture la plus forte est esthétique. En effet, le mensuel des Inrockuptibles se plaisait à citer Jacques Tati en couverture intérieure. Une exergue u faisait office de manifeste esthétique « Trop de couleur distrait le spectateur ». Les Inrockuptibles ont conservé pendant longtemps un goût exclusif en pages intérieures pour le noir et blanc, marque de fabrique de leurs deux photographes Renaud Montfourny et Eric Mulet qui façonnent ce style qualifié de « sobre et clair » par Christian Fevret. Et Serge Kaganski d’ajouter :

« un fanzine, oui, mais classe, lorgnant vers les Cahiers du cinéma ».[16]

Loin de l’esthétique punk, les Inrockuptibles en sont pourtant les enfants : ils en captent une partie de l’héritage musical ainsi que ce gout paradoxal de l’entreprenariat spontané, amateur, décomplexé, qui sera la marque de la décennie 80 dans laquelle ils grandissent et qui revisite ce qui guidait la publication de ces feuilles éphémères – le Do It Yourself – pour l’acclimater aux lois du marché.

[1] L’émission est d’abord diffusée de 1982 à 1985, puis de 1986 à 1988.

[2] La datation relève toujours d’un parti pris, la date correspond au lancement du magazine Punk par L. MacNeil journaliste qui évolue à NewYork, au premier concert des Clash dans un cinéma de Londres mais aussi à la tenue du festival de Mont De Marsan. Assayas M. (Dir.), Le nouveau dictionnaire du rock, Paris, R. Laffont, 2014, notice punk-rock, p. 2162-2163.

[3] Le Cité de la Musique consacre entre octobre 2013 et janvier 2014 une grande exposition à ce mouvement intitulée « Europunk » : http://www.citedelamusique.fr/minisites/1310_europunk/index.asp

[4] L’un des plus mythiques est Who Put The Bomp mais il est attaché à la côte Ouest, à New York c’est Punk ! qui publie une quinzaine de numéros entre 76 et 79 qui s’intéresse et fait connaître ce qui se passe à l’est.

[5] Ce contre-modèle en rupture est particulièrement bien décrit dans A.-M. Gourdon (dir), Le rock aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994, Article de A. Benetollo et Y. Legoff, Historique : aspects politique, économique et social, p 11 à 53.

[6] Malcolm Mc Laren fut le manager d’un des groupes phares du punk newyorkais, les New York Dolls, avant de devenir celui du groupe anglais des Sex Pistols.

[7] B. Ricard, Rites, codes et cultures rock. Paris, L’Harmattan, 2000, p.42.

[8] Il s’agit du maxi 45 tours Spiral Scratch qui paraît chez New Hormones, label du groupe mancunien. Il contient 4 titres enregistrés en trois heures et mixés en deux heures par M. Hannett – qui deviendra l’ingénieur du son de Joy Division par la suite – mis en vente en janvier 77. D. Hein, Do It Yourself, autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012.

[9] Le groupe se sépare après une tournée aux Etats-Unis mouvementée en janvier 1978.

[10] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[11] Dick Hebdige, Sous-culture, le sens du style, Paris, La Découverte, 2008.

[12] S. Etienne, « First & Last 1Alaways » : les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume ! [En ligne], 2 : 1 | 2003, mis en ligne le 15 mai 2005, consulté le 01 mai 2015. URL : http://volume.revues.org/2303

[13] J. Savage, The England Dreaming’s tapes, Paris, Allia, 2011, p73.

[14] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[15] Interview de Christian Fevret, fondateur des Inrockuptibles au magazine en ligne Vox Pop, 8 mars 2011 : http://www.voxpopmag.com/le-magazine/18171-christian-fevret-raconte-ses-inrocks/

[16] S. Kaganski, Les Inrockuptibles, 25 ans d’insoumission, Paris, Flammarion, 2011, préface.